Возвращаясь к истокам:))
Л.А. Успенский, автор книги "Богословие иконы Православной Церкви", не предполагал, что эта книга станет руководством к действию для многих православных верующих людей, пожелавших в постсоветское время стать причастниками такой формы богопочитания как процесс создания иконы.
Определения Иконы в книге Успенского разнообразны. Есть чисто богословские определения, согласные с каноническими текстами VII Вселенского собора, есть эстетические оценки и поэтически образные восторги:
«Весь мир, изображенный на иконе, проникнут животворящей силой нетварного света. Тварь не замкнута в себе; но здесь и не смешение тварного мира с нетварным. Различие между двумя мирами, Божественным и тварным, не упраздняется (как в искусстве живоподобия); но, наоборот, подчеркивается. Мир видимый и изобразимый и мир умопостигаемый, Божественный, неизобразимый, отличаются друг от друга приемами, формами, красками. И проникновение в тварное бытие света иноприродного и нетварного несет преодоление временно -пространственных категорий, объединяет и включает изображенное в иной план бытия, где тварь уже не подвержена условиям бытия падшего мира».
Вдохновленные такой теоретической предпосылкой, многие неофиты посредством создания своей первой иконы стремятся уйти в тот иной план бытия от антирелигиозной действительности.
Желают страстно, не зависимо от наличия профессиональной художественной подготовки, или способностей к живописи. Множество мирян искренне мечтают таким образом внести свою лепту в дело возрождения Православной Церкви, тем более, что повсюду восстанавливаются разрушенные храмы, строились, и продолжают строиться новые - потребность в иконах огромна. Но в результате этой бурной иконописной деятельности за двадцать постсоветских лет храмы заполнились робкими ученическими работами - очень неумелыми повторами одних и тех же старинных образцов. Тем самым обесценив все определения ИКОНЫ в ее высоком значении, которые собрал Л.Успенский в своей книге.
Виноват ли в этом Леонид Успенский? Боюсь, что он даже в страшном сне не мог предвидеть такого развития событий...
Собственно ошибкой Успенского, на мой взгляд, следует считать не описанные им глубокие идеи Богословия Образа, а его интерпретацию истории иконописи. Л.Успенский подвел итоги этой истории в момент вынужденной остановки ее развития. В 60-е годы ХХ века он смог взглянуть на историю иконописания извне - как на законченный процесс - от зарождения, поисков и борьбы, к кульминации-расцвету в период исихазма - и затем естественный упадок и окончательная погибель.
Этот последний период, еще свежий в восприятии поколения Л.Успенского, вызывал отторжение настолько, что он даже не стал описывать его основные вехи и имена.
20 лет активного развития современной иконописи показали, что художники достаточно быстро прошли весь путь, описанный в книге Успенского, углубляясь постепенно свозь эпохи и страны, начиная от апогея древнерусской иконописи - к византийской, вплоть до первых веков христианства (включая попытки возврата к академической церковной живописи XIX века). Все уроки усвоены, все стили изучены появившимися в этом процессе яркими и талантливыми мастерами.
И тут включились искусствоведы. Если в 90-х годах они аплодировали абсолютно всем даже самым неумелым работам современных иконописцев, то сейчас произошло ровно то же самое, что описано в книге Л.Успенского в главе «Искусство XVII века», только применительно к реалиям нашей постмодернистской эпохи:
"…коммерциализация иконы вела к небрежностям и к неизбежным злоупотреблениям; она, безусловно, отражалась на качестве икон. Недаром царский указ 1668 года запрещает писать иконы жителям сел Мстеры и Холуя"(!)
Искусствоведы присоединили современную иконопись к сфере «вторичного», ремесленного искусства, которая не считается в современной арт-критике искусством как таковым. Потому, что актуальное искусство, по их мнению, должно быть «творческим», т.е. не иметь никаких аналогов в прошлом.
На самом деле это продолжение советского подхода к религиозному искусству. Революционное искусствознание вынесло приговор: иконопись - продукт средневековья с его отжившим мировоззрением, она кончилась в XVII веке. Исчезла средневековая культура, а вместе с нею ушла в прошлое и икона.
"Свободная от догматов" наука (Искусствознание), введя икону в поток общемирового искусства, закрепила ее творчество за областью культуры и оторвала ее от Церкви. Нужно сказать, что уже в век просвещения и сама Церковь поддалась внушению, что художественное творчество - не ее стихия, и покорно с этим согласилась, предав искусство светской культуре.
Таким путем последовало церковное искусство на Западе, где это положение было закреплено II Ватиканским Собором.
Но в XXI веке и у нас, в Православной Церкви теперь многие авангардные попытки создать подобие иконы современными средствами стали восприниматься "новым словом", эволюцией и развитием.
Обратите внимание, что аналогичный эпизод описан Успенским в главе о XVII веке: «Происходит расслоение (интересов), так как простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа, а в кругах, подпавших под влияние западной культуры, все более и более внедряется искусство подражательное западному».
«Ход развития русской государственности привел к включению России в орбиту западной культуры. За неимением собственного просвещения, внедряется просвещение западного типа. Творческая традиция сменяется консерватизмом с одной стороны, а с другой стороны - переключением мастеров, попавших в сферу влияния западной культуры, на западное же искусство». Именно это мы наблюдаем сегодня в сфере Церковного искусства. Сегодня Православная Церковь вновь с большим интересом смотрит на своих западных сестер, постепенно без особого разбора усваивая себе их опыт - как положительный, так и отрицательный.
Успенский считал «Эстетический фактор» неприемлемым для оценки качества иконописи.
За это он порицал восточных патриархов:
«Среди памятников XVI столетия наиболее характерным для тех изменений, которые произошли в понимании церковного искусства, и наиболее важным для нас является Грамота трех Патриархов. Патриархи настаивают на необходимости и значении образа, причем для них, как и для других авторов, он должен быть продуктом не ремесла, а высокого искусства. Казалось бы, основной темой именно этого документа должно было бы быть искусство церковное. На деле же как раз о нем здесь говорится меньше, чем во всех других памятниках. Судят же Патриархи об искусстве, главным образом, в плане общегосударственной и нравственной пользы. Этим определяется основной смысл их Грамоты. Искусство разбирается здесь не с точки зрения церковной, а в плане образотворчества как такового; иконное писание, хитрость иконная понимается как искусство вообще, независимо от того, церковное оно, или не церковное… Но единственный критерий, который они применяют к искусству как церковному, так и светскому, один и тот же: художественное качество, то есть критерий эстетический. В этом плане разницы для них нет не только между искусством церковным и внешним, но даже между искусством христианским и языческим, как нет различия между св. иконописцами и античными художниками-язычниками. Патриархи стирают грань, так же как и в слове, упраздняют коренное различие между образом церковным и мирским. Точнее, различием остается лишь сюжет - христианский или нехристианский, церковный или мирской»...
«А между тем не только в инославии, но и в православной среде приходится сталкиваться со взглядом, который, даже в тех случаях, когда он вполне благонамерен, направляет понимание иконы на ложный путь. Сводится он к следующему: Седьмой Вселенский Собор, явивший догмат иконопочитания, не определил характера образа и в «богословии защитников иконопочитания не содержится догматизации стиля». Другими словами, Церковь не канонизировала никакого стиля или рода искусства». Этот тезис Л.Успенский считает неприемлемым, приводя в качестве аргумента целую главу в своей книге - «Икона в современном мире».
Но не следует забывать, что мир, современный Л.Успенскому - это 60е годы ХХ века.
С тех пор радикально изменилось очень многое.
Определения Иконы в книге Успенского разнообразны. Есть чисто богословские определения, согласные с каноническими текстами VII Вселенского собора, есть эстетические оценки и поэтически образные восторги:
«Весь мир, изображенный на иконе, проникнут животворящей силой нетварного света. Тварь не замкнута в себе; но здесь и не смешение тварного мира с нетварным. Различие между двумя мирами, Божественным и тварным, не упраздняется (как в искусстве живоподобия); но, наоборот, подчеркивается. Мир видимый и изобразимый и мир умопостигаемый, Божественный, неизобразимый, отличаются друг от друга приемами, формами, красками. И проникновение в тварное бытие света иноприродного и нетварного несет преодоление временно -пространственных категорий, объединяет и включает изображенное в иной план бытия, где тварь уже не подвержена условиям бытия падшего мира».
Вдохновленные такой теоретической предпосылкой, многие неофиты посредством создания своей первой иконы стремятся уйти в тот иной план бытия от антирелигиозной действительности.
Желают страстно, не зависимо от наличия профессиональной художественной подготовки, или способностей к живописи. Множество мирян искренне мечтают таким образом внести свою лепту в дело возрождения Православной Церкви, тем более, что повсюду восстанавливаются разрушенные храмы, строились, и продолжают строиться новые - потребность в иконах огромна. Но в результате этой бурной иконописной деятельности за двадцать постсоветских лет храмы заполнились робкими ученическими работами - очень неумелыми повторами одних и тех же старинных образцов. Тем самым обесценив все определения ИКОНЫ в ее высоком значении, которые собрал Л.Успенский в своей книге.
Виноват ли в этом Леонид Успенский? Боюсь, что он даже в страшном сне не мог предвидеть такого развития событий...
Собственно ошибкой Успенского, на мой взгляд, следует считать не описанные им глубокие идеи Богословия Образа, а его интерпретацию истории иконописи. Л.Успенский подвел итоги этой истории в момент вынужденной остановки ее развития. В 60-е годы ХХ века он смог взглянуть на историю иконописания извне - как на законченный процесс - от зарождения, поисков и борьбы, к кульминации-расцвету в период исихазма - и затем естественный упадок и окончательная погибель.
Этот последний период, еще свежий в восприятии поколения Л.Успенского, вызывал отторжение настолько, что он даже не стал описывать его основные вехи и имена.
20 лет активного развития современной иконописи показали, что художники достаточно быстро прошли весь путь, описанный в книге Успенского, углубляясь постепенно свозь эпохи и страны, начиная от апогея древнерусской иконописи - к византийской, вплоть до первых веков христианства (включая попытки возврата к академической церковной живописи XIX века). Все уроки усвоены, все стили изучены появившимися в этом процессе яркими и талантливыми мастерами.
И тут включились искусствоведы. Если в 90-х годах они аплодировали абсолютно всем даже самым неумелым работам современных иконописцев, то сейчас произошло ровно то же самое, что описано в книге Л.Успенского в главе «Искусство XVII века», только применительно к реалиям нашей постмодернистской эпохи:
"…коммерциализация иконы вела к небрежностям и к неизбежным злоупотреблениям; она, безусловно, отражалась на качестве икон. Недаром царский указ 1668 года запрещает писать иконы жителям сел Мстеры и Холуя"(!)
Искусствоведы присоединили современную иконопись к сфере «вторичного», ремесленного искусства, которая не считается в современной арт-критике искусством как таковым. Потому, что актуальное искусство, по их мнению, должно быть «творческим», т.е. не иметь никаких аналогов в прошлом.
На самом деле это продолжение советского подхода к религиозному искусству. Революционное искусствознание вынесло приговор: иконопись - продукт средневековья с его отжившим мировоззрением, она кончилась в XVII веке. Исчезла средневековая культура, а вместе с нею ушла в прошлое и икона.
"Свободная от догматов" наука (Искусствознание), введя икону в поток общемирового искусства, закрепила ее творчество за областью культуры и оторвала ее от Церкви. Нужно сказать, что уже в век просвещения и сама Церковь поддалась внушению, что художественное творчество - не ее стихия, и покорно с этим согласилась, предав искусство светской культуре.
Таким путем последовало церковное искусство на Западе, где это положение было закреплено II Ватиканским Собором.
Но в XXI веке и у нас, в Православной Церкви теперь многие авангардные попытки создать подобие иконы современными средствами стали восприниматься "новым словом", эволюцией и развитием.
Обратите внимание, что аналогичный эпизод описан Успенским в главе о XVII веке: «Происходит расслоение (интересов), так как простой народ продолжает твердо держаться традиционного искусства, воспринимая его и как противодействие инославию, и как проявление своего национального духа, а в кругах, подпавших под влияние западной культуры, все более и более внедряется искусство подражательное западному».
«Ход развития русской государственности привел к включению России в орбиту западной культуры. За неимением собственного просвещения, внедряется просвещение западного типа. Творческая традиция сменяется консерватизмом с одной стороны, а с другой стороны - переключением мастеров, попавших в сферу влияния западной культуры, на западное же искусство». Именно это мы наблюдаем сегодня в сфере Церковного искусства. Сегодня Православная Церковь вновь с большим интересом смотрит на своих западных сестер, постепенно без особого разбора усваивая себе их опыт - как положительный, так и отрицательный.
Успенский считал «Эстетический фактор» неприемлемым для оценки качества иконописи.
За это он порицал восточных патриархов:
«Среди памятников XVI столетия наиболее характерным для тех изменений, которые произошли в понимании церковного искусства, и наиболее важным для нас является Грамота трех Патриархов. Патриархи настаивают на необходимости и значении образа, причем для них, как и для других авторов, он должен быть продуктом не ремесла, а высокого искусства. Казалось бы, основной темой именно этого документа должно было бы быть искусство церковное. На деле же как раз о нем здесь говорится меньше, чем во всех других памятниках. Судят же Патриархи об искусстве, главным образом, в плане общегосударственной и нравственной пользы. Этим определяется основной смысл их Грамоты. Искусство разбирается здесь не с точки зрения церковной, а в плане образотворчества как такового; иконное писание, хитрость иконная понимается как искусство вообще, независимо от того, церковное оно, или не церковное… Но единственный критерий, который они применяют к искусству как церковному, так и светскому, один и тот же: художественное качество, то есть критерий эстетический. В этом плане разницы для них нет не только между искусством церковным и внешним, но даже между искусством христианским и языческим, как нет различия между св. иконописцами и античными художниками-язычниками. Патриархи стирают грань, так же как и в слове, упраздняют коренное различие между образом церковным и мирским. Точнее, различием остается лишь сюжет - христианский или нехристианский, церковный или мирской»...
«А между тем не только в инославии, но и в православной среде приходится сталкиваться со взглядом, который, даже в тех случаях, когда он вполне благонамерен, направляет понимание иконы на ложный путь. Сводится он к следующему: Седьмой Вселенский Собор, явивший догмат иконопочитания, не определил характера образа и в «богословии защитников иконопочитания не содержится догматизации стиля». Другими словами, Церковь не канонизировала никакого стиля или рода искусства». Этот тезис Л.Успенский считает неприемлемым, приводя в качестве аргумента целую главу в своей книге - «Икона в современном мире».
Но не следует забывать, что мир, современный Л.Успенскому - это 60е годы ХХ века.
С тех пор радикально изменилось очень многое.