О Платонове
«Довольно! Нет искусства и нет работы. Они одно и то же. Отлить, выверить и проточить цилиндр для паровоза требует такого же напряжения высших сил человека, как и танец балерины. Блуза и воздушная юбка равноценны. Вот среди нас жили десятки лет великие герои, мученики и гении терпения и труда, о них никто не знал, их держали, как зверей, на окраинах города в черноте тела, в темном безумии полусонной, сжатой жизни, их томили в тисках нищеты и безнадежности...»
Андрей Платонов (http://platonovap.narod.ru/bio.html)
Художественные искания Платонова обуславливались представлением об исчерпанности подходов, сложившихся под влиянием идейной парадигмы Возрождения-Просвещения. Новые художественные явления формировались в русле идей неклассических философов - Шопенгауэра, Маркса, Ницше, Фрейда, которые своими трудами выразили общее для эпохи недовольство «классическими» вариантами осмысления бытия, поставили под сомнение их полноту и жизненность.
Эстетические явления, сформировавшие неклассическое искусство конца 19 - начала 20 века, получили обобщенное название «модернизма». Общепризнанной дефиниции этого явления не существует, как специфическую особенность отмечают «жизнетворчество», попытку творения собственного мира, а не миметическое отражение мира реального. В силу того, что любое творчество имеет характер специфического осмысления реальности художественными средствами, определение «модернизм» носит довольно условный характер. Собственно, даже направление «социалистического реализма», к которому обычно относят творчество Маяковского или А.Н. Толстого, не обрело бы своего окончательного облика без опыта футуристической поэзии или авангардистской прозы 1910-20-х гг. Несомненно, платоновское творчество имеет точки соприкосновения с современной ему литературой - но и, как любое индивидуальное творчество выдающегося писателя, столь же значительные различия.
То, что литературный процесс долгое время изучался в «облегченном» варианте, изображался как некое поступательное развитие магистрального направления, порождало невнимание, игнорирование, замалчивание таких фигур как М. Булгаков и А. Платонов. С момента ввода в широкий читательский контекст произведений этих авторов возникли новые якобы «магистральные» истолкования и восприятия. Если творчество Булгакова оказалось востребовано и адаптировано массовой культурой, то «открытие» Платонова не вполне наступило даже среди специалистов в области литературы. Причиной тому послужило несколько факторов. В частности, не существует канонически выверенных текстов произведений, опубликованных после смерти писателя. Вот что об этом пишет Н. Корниенко: «…в отношении Платонова мы делаем лишь первые подступы к осмыслению его могучего и свободного дара» (Корниенко Н. Наследие А. Платонова - испытание для филологической науки. В: «Страна философов Андрея Платонова: проблемы творчества», выпуск 4, с. 117).
Сложность отнесения творчества писателя к той или иной литературной традиции связана и с тем пограничным, на наш взгляд, местом, которое оно занимает в ситуации исчерпанности иудео-христианских основ европейской культуры, одновременно примыкая к новому искусству. И, с другой стороны, Платонов об этом великом прошлом горюет, не может легко и непринужденно с ним порвать (в отличие от авангардистов, сбросивших Пушкина с корабля современности, для него Пушкин - «наш товарищ») и понимает исчерпанность старой культуры (в 1930-е годы записывает в дневнике: "Как непохожа жизнь на литературу... Большая ложь - слабость литературы. Даже у Пушкина и Толстого и Достоевского - мучительное лишь "очаровательно").
Символически это столкновение «старого и нового» можно проиллюстрировать эпизодом из повести «Сокровенный человек»: «Один плакат перемалевали из большой иконы - где архистратиг Георгий поражает змея, воюя на адовом дне. К Георгию приделали голову Троцкого, а змею-гаду нарисовали голову буржуя; кресты на ризе Георгия Победоносца зарисовали звездами, но краска была плохая, и из-под звезд виднелись опять-таки кресты». И если у героя повести плакат вызывает лишь досаду, как частная «глупость революции», то герои «Чевенгура» только такими глупостями и занимаются (например, размещают коммунистическую ячейку в храме), что указывает на неслучайность образа. Приведем в данном контексте мнение исследователя Михаила Михеева: «...его герои насильственно погружены в некий «физиологический раствор» и существуют только в рамках эксперимента их автора: они посажены в банку, где созданы идеальные условия, чтобы главный опыт (а им, безусловно, является Коммунизм - все-таки автор жил в 1899-1951 годах), чтобы этот эксперимент удался и начал бы «расти», развиваясь из самих этих людей, будучи просто как бы промежуточным веществом - между туловищами пролетариата.
Условия опыта идеальны в том смысле, что им не мешает никакая реальность. Платонов писатель не реалистический. Его не интересует действительность как она есть. Он пытается исчерпать, разработать до мыслимого предела саму идею Революции, чтобы уяснить, ради чего же она произошла. Он нисколько не изменяет первоначальных - именно идеальных - побудительных мотивов, специально не принимая во внимание, не следя за их изменениями - то есть того, что на самом деле всегда происходит и начинает преобладать в любом реальном опыте» (ссылка 2008 года неактивна, а М. Михеев, кажись, защитил докторскую диссертацию).
Платонов находится в рядах творцов новой культуры с ее сциентизмом и верой в прогресс, отошедшей от Духа в иудео-христианском понимании (недаром из околохристианских мыслителей ближе всего ему оказались представители русского космизма, а назвать Николая Федорова, например, ортодоксальным христианином язык не поворачивается). В то же время он не закрывает глаза на издержки процесса переделки мира. (Неудивительно, что он пытался опубликовать «Чевенгур» и «Ювенильное море», вовсе не находя там всей той антисоветской крамолы, которую приписало ему позднее либерально-буржуазное литературоведение конца ХХ века, которое напрасно выискивало у него пресловутый «гуманизм», трактуя последний внеисторически и внесоциально. Не найдя искомого, стали акцентировать внимание на пресловутой сложности его языка, фактически отказываясь анализировать содержание произведений. Платонов искренне считал себя пролетарским писателем и переживал из-за зачисления в «попутчики».)
Представляется, что Платонов с его антилитературностью явился одним из первых народных писателей - не оторванным от жизни масс «писателем для народа» - обычно фальшивым исполнителем воли элит к манипуляции массами, а первым писателем, пишущим (используем штамп) из самой «гущи народной жизни». Недаром же Платонов искусство не считал работой, а любую хорошую работу приравнивал к искусству (см. эпиграф).
Горький, ознакомившись с «Чевенгуром», в письме Платонову отмечал, что его творчество чем-то напоминает гоголевское - резко сатирическое и саркастическое. Эти мотивы отмечали критики 30-х и по другим поводам: А. Гурвич писал, что для героев «грань между жизнью и смертью стерта, неразличима, живые люди Платонова мертвы». В этом замечании косвенно обозначены традиции гоголевских «мертвых душ». В. Ермилов заметил, что в платоновской сатире добродушный смех уступает место сарказму и социальному разоблачению, которые направлены на «дискредитацию идеи социализма». Понятно, что Платонов здесь сближается по методу с Гоголем и Салтыковым-Щедриным (чем, возможно, объясняется интерес Сталина к писателю - ведь Щедрин был одним из любимых писателей вождя, как и других революционеров, включая Ленина. Однако то, что Платонов посмел изобразить советских начальников в духе глуповцев, вызвало его резкое неприятие и возмущение).
На наш взгляд, мнение Н. Корниенко, обнаружившей в творчестве Платонова близкие Достоевскому проблемы поиска смысла жизни человека и идеального мироустройства страдает чрезмерной обобщенностью и расплывчатостью. У той же Корниенко есть верное замечание, что не стоит слишком увлекаться поисками различных литературных аллюзий у писателя, потому что у него часто просто не было времени так масштабно изучать мировую литературу - он ведь не был профессиональным писателем, скорее, «пишущим инженером» (в большей степени, чем Фолкнер - «пишущим фермером»).
Иосиф Бродский в послесловии к «Котловану» попытался определить художественное направление писателя и зачислил его в сюрреалисты. Сущность классического модернизма (и сюрреализма в частности) состоит в отражении субъективной реальности, а особенностью западного модернизма является индивидуализм. Модернизм Платонова, по мнению Бродского, состоит в том, что писатель выражал не единичное эго, а коллективное сознание страны, эпохи, времени, что, является отражением особенностей менталитета России (в отличие от Запада). Бродский оценивает писателя как деятеля революционного пролетарского искусства, а именно искусства авангарда, причисляя его одновременно к литературе абсурда. Умышленное построение ситуации абсурда Платоновым в своем творчестве И. Бродский считал основой творческого метода писателя.
Некоторые исследователи попытались связать творчество Платонова с реализмом. Однако реализм предполагает типизацию, система же образов, выстроенная в произведениях Платонова, основана на других принципах, здесь встречаются целые системы аллегорий, многочисленные образы-символы. Нет в произведениях Платонова и традиционного в реализме положительного героя.
Декадентская эстетика подвергла концепцию положительного героя критике. Вот и относительно Платонова возникает вопрос: можно ли признать положительного героя положительным; есть ли у него положительный герой в привычном понимании, то есть соответствующий определенным требованиям современности.
Из донесения агента ОГПУ от 13 марта 1934 г. (изложение сказанного Платоновым): "Надо добиваться развития серьезной литературы, честной и прямой. Теперь, когда все процессы являются величайшим трагическим напряжением, литература должна быть криком, должна обнажать сущность вещей,- статуэтки не нужны. Большая часть писателей - пошляки и мещане, вред от их писаний ограничивается только их слабосилием. Самая честная вещь из колхозных - "Поднятая целина", но Шолохов тоже кое-где художественно вуалирует трагизм и резкость столкновений. Вообще зря считают желательным поддержание легенды о человеке "царе природы"; человек есть самое несчастное в мире вещество. Надежда одна - победа пролетарской революции. Но, во-первых, в ней "мучение материи" достигает высшей точки и, во-вторых, победа эта возможна, но не неизбежна. Если пролетариат потерпит поражение, то будет всеобщее варварство" (http://www.hrono.ru/proza/platonov_a/nkvd.html («АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ В ДОКУМЕНТАХ ОГПУ-НКВД-НКГБ. 1930-1945»).
Пролетариат потерпел поражение, реставрировав «как бы традиционные смыслы» - та самая сталинская «культура-2» - не модернизм и не искусство прошлого, а мертвенная имитация «высокой культуры», где плечом к плечу на благо прогрессивного человечества трудятся Гомер и Стальский, Данте и Алексей Толстой. После крушения недолговечного сталинского проекта действительно наступило торжество мещанского варварства, осознанное исследователем Бычковым как смерть культуры. Дело в том, что мысль Бычкова находится в системе консервативно-охранительных религиозных парадигм а-ля Константин Леонтьев. Поминая Джойса, Кафку, Малевича среди родоначальников пост-культуры, Бычков не находит лекал для анализа платоновского творчества - оно выпадает из его схемы, не вписываясь ни в ницшеанское дионисийство, ни в христолюбивые построения самого исследователя.
В этой связи уместно вспомнить об уже указанной разнице в восприятии Платонова и Булгакова (к нему можно добавить также Набокова, социальный смысл реакции на которого точно такой же). Нам представляется закономерным невнятное отношение читающих масс и литераторов к первому и восторженное - ко второму. Булгаков, как представитель традиционного взгляда на соотношение элит и низов («начальства» (по В. Розанову) и «хамов» (по Д. Мережковскому)), столкнувшись с революционным крушением старых иерархий, их «карнавальным развенчиванием» (М. Бахтин, Б. Гройс), оказался способен указать место массам « в прихожей, на коврике» - в «Собачьем сердце», в то же время выразив убеждение в вечности иерархического миропорядка в «Мастере и Маргарите». В неприятии «восстания масс» Булгаков смыкается с Бычковым: единственные подлинные смыслы он находит в «вечных образах» христианской мифологии, противопоставляя им реальность революционной России как бурлескную и примитивную. Парадокс в том, что широкие читательские массы оказались столь же реакционны в своем понимании «законов Бытия», вероятно, не подозревая о том незавидном месте, которое им вообще-то полагается по логике подобных консервативно-охранительных построений. С другой стороны, в мире, где вся социальная жизнь построена по принципу иерархии высших и низших, каждый мнит себя если не Воландом, то уж страшным Азазелло или ироническим Коровьевым, по крайней мере. Особенно симптоматично, что восторг перед Булгаковым пришелся на реакционные брежневские времена, а полный расцвет умиленности наблюдался в момент возвращения к «России, которую мы потеряли» - в 80-90-е гг., то есть в момент торжества реакционной версии исторического процесса.
Платоновские же тексты простора для подобных отождествлений не дают. Хотя Чепурный и Копенкин имеют запредельную власть над «буржуями» Чевенгура, они вовсе не похожи на представителей элиты. Представителями ПОСТ-культуры (по В. Бычкову) их тоже трудно назвать - ведь те смыслы, о которых он пишет, наиболее присущи массовой коммерческой культуре, как машине продуцирования Соблазна. И если это справедливо в отношении рецепций творчества маркиза де Сада постмодернистской элитой, то какие сексуальные или волевластные соблазны воплощают собой коммунисты Чевенгура?
Представляется, что Платонова нельзя вписать как в традиционный христианский гуманизм, секулярной версией которого мы назвали бы творчество Достоевского и Толстого, ни в гуманизм буржуазный (в русской литературе представленный Чеховым). Наибольшую близость мы усматриваем в культурных установках Горького и других творцов социалистического реализма, с той лишь разницей, что Платонов, как всякий большой писатель, в рамки этого направления не укладывается (идея, что великие писатели перерастают пределы литературных направлений и стилей, воспринята нами у Михаила Гаспарова). Однако нельзя сказать о полной его чуждости исканиям соцреалистов. В этом плане показательна сочувственная статья Платонова о «Как закалялась сталь» Николая Островского.
Восприятие Платоновым коммунизма есть важнейшая и сложнейшая тема (с Лукачем и Лифшицем, например, Платонов пересекался по работе в журнале «Литературный критик»).
Непонимание отношения Платонова к идеям и практике коммунизма часто рождает вот такие неуверенные суждения, как у Бориса Парамонова, например: «Каким бы мастером языка ни был писатель, одно это не делает его великим. У него должна быть великая тема. И такая тема есть у Платонова: гибель, несомая миру технической цивилизацией. Она разработана Платоновым, естественно, на советском материале - индустриальное строительство в СССР как предпосылка коммунизма. И, конечно, присутствуют здесь русско-советские обертоны. Но основной тон - общечеловеческий, выросший из проникновенного углубления в бездну человеческих душ и, если угодно, в загадку самого бытия, в тайну жизни и смерти, гроба тайны роковые. Платоновские герои хотят «пожить в смерти». В социальном масштабе этот психологический вывих реализуется как завороже́нность коммунистической утопией.
Парадокс в том, что Платонов, увидевший гибель бытия, пришедшую с машиной, был в то же время энтузиаст и профессиональный знаток техники … В одной автобиографической записи Платонов говорит, что паровоз воспринимался им в контексте слов Маркса о революции как локомотиве истории. Из технического предмета делается метафора, сильнее - символ. Но символизм техники открывает перспективу смерти, небытия...
Техника как фетиш большевизма - это так называемое покорение природы, то есть уничтожение производящей бытийной силы - женщины» (Парамонов Б. «Русский европеец Андрей Платонов» (выступление на радио «Свобода» 24.01.2008), http://www.svobodanews.ru/Article/2008/01/24/20080124153817767.html).
У Парамонова возникает некое беспросветное «бытие в смерти». Причем несут его большевики. Но если вспомнить «По небу полуночи», «Неодушевленный враг», «Одухотворенные люди» - мы увидим, что бездушное начало в платоновских текстах несут всегда нацисты - в этих рассказах сие выражено с публицистической прямотой (например, в «По небу полуночи» офицер вермахта Эрих Зуммер «сказал однажды Кларе о русских, испанцах и китайцах: «Они теперь самые лучшие, самые одухотворенные люди на всей земле» - удивительно, что писатель так характеризует тех, кто, по Парамонову, «живет в смерти», то есть уравнивается модным философом с Рудольфом Вальцем из «Неодушевленного врага». Однако текст этого рассказа как раз дает понятие, чем Вальц отличается от тех же Копенкина или Чепурного: «у комара больше души и разума, чем в Рудольфе Вальце - живом или мертвом, все равно; комар живет своим усилием и своей мыслью, сколь бы она ни была ничтожна у него, - у комара нет Гитлера, и он не позволяет ему быть». Герои «Чевенгура» и «Котлована» не имеют «Гитлера» (а Сталин Платоновым воспринимался совсем не как аналогичная фигура, а как раз в духе 30-х годов: как отец народа - в искромсанной цензурой уже в 60-е повести «Джан» это ясно показано). Персонажи-коммунисты совсем лишены той «машинности» и неодушевленности, на которую намекает Парамонов. Напротив, образ живого комара с ничтожной, но самостоятельной мыслью как раз дает ключ к пониманию отношения писателя к этим своим героям, убожество мысли которых он показывает без ретуши: «Одни сутки Копенкин прожил в Чевенгуре обнадеженным, а потом устал от постоя в этом городе, не чувствуя в нем коммунизма; оказывается, Чепурный нисколько не знал вначале, после погребения буржуазии, как жить для счастья, и он уходил для сосредоточенности в дальние луга, чтобы там, в живой траве и одиночестве, предчувствовать коммунизм. После двух суток лугового безлюдья и созерцания контрреволюционной благости природы Чепурный грустно затосковал и обратился за умом к Карлу Марксу: думал - громадная книга, в ней все написано; и даже удивился, что мир устроен редко - степей больше, чем домов и людей, - однако уже есть о мире и о людях столько выдуманных слов.
Однако он организовал чтение той книги вслух: Прокофий ему читал, а Чепурный положил голову и слушал внимательным умом, время от времени наливая квасу Прокофию, чтобы у чтеца не ослабевал голос. После чтения Чепурный ничего не понял, но ему полегчало.
- Формулируй, Прош, - мирно сказал он, - я что-то чувствую.
Прокофий надулся своим умом и сформулировал просто:
- Я полагаю, товарищ Чепурный, одно...
- Ты не полагай, ты давай мне резолюцию о ликвидации класса остаточной сволочи.
- Я полагаю, - рассудочно округлял Прокофий, - одно: раз у Карла Маркса не сказано про остаточные классы, то их и быть не может…
Чепурный с затяжкой понюхал табаку и продолжительно ощущал его вкус. Теперь ему стало хорошо: класс остаточной сволочи будет выведен за черту уезда, а в Чевенгуре наступит коммунизм, потому что больше нечему быть. Чепурный взял в руки сочинение Карла Маркса и с уважением перетрогал густонапечатанные страницы: писал-писал человек, сожалел Чепурный, а мы все сделали, а потом прочитали, - лучше бы и не писал!
Чтобы не напрасно книга была прочитана, Чепурный оставил на ней письменный след поперек заглавия: "Исполнено в Чевенгуре вплоть до эвакуации класса остаточной сволочи. Про этих не нашлось у Маркса головы для сочинения, а опасность от них неизбежна впереди. Но мы дали свои меры". Затем Чепурный бережно положил книгу на подоконник, с удовлетворением чувствуя ее прошедшее дело».
Сомнительно, что Проша прочитал Чепурному все три тома «Капитала», а тот многое из прочитанного понял. В итоге марксизм просто откладывается в сторону, так как чевенгурские коммунисты и сами все сделали еще до того, как открыли многословные «прошедшие» сочинения Маркса. Вряд ли вообще чевенгурских коммунистов можно считать реализаторами марксистских идей в полной мере, а раз так - кто же виновник «бытия в смерти»? В самом схематичном виде можно сказать о «тоталитаризме», сгубившем все «общечеловеческие ценности» и вообще все человеческое, оставив прямо-таки все нечеловеческое. Но такая трактовка совершенно не отвечает смыслам платоновского творчества и делает его эдаким сложно-пишущим Солженицыным - а такой фигурой Платонов быть не может ни при каких обстоятельствах!
И такие поверхностные суждения стали самым обычным делом в понимании Платонова (в сущности, школьная программа, куда введена сложнейшая и изуродованная публикаторами повесть «Котлован», трактует ситуацию с пропагандистской прямотой: был чудный патриархальный мир с «общечеловеческими» и религиозными ценностями, который порушили «коммуняки-большевики», с клыков которых капала кровь невинных жертв. Такой лубок вполне годится для подачи околосоцреалистических творений Александра Исаевича, но бессилен мало-мальски приблизить к пониманию Платонова). Несомненно, более основательные исследователи замечают, что платоновское отношение к большевизму, Сталину или коммунизму как будущему не было сатирическим (в отличие от Булгакова) и неприязненным - «оно сложнее» - отмечают они. Но пойти далее им как будто мешает укоренившаяся традиция понимания в духе Парамонова: коммунизм - утопия - бездушная техника - оскудение души - смерть - энтропия. Такое осмысление делает из Платонова автора вроде Самуэля Беккета (хотя последнему никакой коммунизм не понадобился для выражения беспросветного отчаяния и абсурда). Мы думаем, что Платонов таким автором не был и в данном отношении наше мнение совпадает с высказанным Павлом Басинским (опять же импрессионистически, к сожалению): «Из него пытались было сделать крутого модерниста. Не вышло, потому что модернизм в конечном итоге бессердечен, а в его прозе постоянный мотив: "сердце-то ведь само дышит, меня не спрашивает" ("Родина электричества"); "сердце... пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием" ("Возвращение") - (Басинский П. «Скрипач не нужен» // Литературная газета. 1999. 8-14 сент.).
Иосиф Бродский оставил ряд смутных суждений о писателе. Но иногда его высказывания оказываются полезны некоторыми «проговорками», например: «Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда».
Эгоцентричные инидивидуумы у Платонова тоже имеются - например, белогвардейский поэт Маевский в «Сокровенном человеке»: «Маевскому надоела война, он не верил в человеческое общество и его тянуло к библиотекам. "Неужели они правы? - спросил он себя и мертвых. - Нет, никто не прав: человечеству осталось одно одиночество. Века мы мучаем друг друга,-- значит, надо разойтись и кончить историю". До конца своего последнего дня Маевский не понял, что гораздо легче кончить себя, чем историю. Поздно вечером бронепоезд матросов вскочил на полустанок и начал громить белых в упор. Беспамятная, неистовая сила матросов почти вся полегла трупами - поперек мертвого отряда железнодорожников, но из белых совсем никто не ушел. Маевский застрелился в поезде, и отчаяние его было так велико, что он умер раньше своего выстрела. Его последняя неверующая скорбь равнялась равнодушию пришедшего потом матроса, обменявшего свою обмундировку на его». (Забавно, что в трактовке Парамонова выходит, что Маевский - это сам Платонов, который впоследствии убедился в правоте антиисторических абсурдистских подходов а-ля Камю, а ирония его здесь сквозит, наверно, просто «по молодости».) Но замечательны слова Бродского о «представителях традиционно неодушевленной массы». Именно в сохранении подобного отношения к широким народным массам, их чаяниям, жизни и продуцируемым ими смыслам коренится недоумение и непонимание Платонова, как выразителя голоса этих «бессловесных» созданий.
Кроме того, замечание Бродского о тяготении Платонова к мифологии (то есть художественной системе высокой степени обобщенности) также проницательно. Вряд ли поэт был знаком со статьей Платонова 1919 г. «К начинающим пролетарским поэтам», в которой тот писал: «Возрождается коллективное созидание прекрасного и художник - это человечество в своей единой одухотворенности. Близится время созидания Коммунистической Эдды и великих мифов труда и солидарности, мифов о грядущих машинах-чудовищах, слугах человечества в познании и покорении вселенной». Таким образом, юный Платонов имел сознательную установку на сотворение мифологических произведений, что сближает его с авторами Пролеткульта типа А. Гастева. Однако стать «соцреалистическим» мифологом ему было не суждено: он, напротив, стал одним из деконструкторов Большого Мифа Коммунизма, показав его с позиции практических (то есть уже немифологических) итогов для «маленького человека» - представителя Народа. И никаких «машин-слуг» у героев «Котлована» (в отличие от героев коммунистических фантастов А. Беляева и И. Ефремова) нет - за исключением медведя-молотобойца (образ которого иронически снижает восторженность ранней веры писателя в «штурм неба»).
Представляется, что Платонов в равной степени тяготел к коммунистической идеологии и, шире, к хилиастическому типу сознания, одновременно сомневаясь в его плодотворности и мучительно пытаясь примирить возникающие противоречия.
В очерке «Че-Че-О» он пишет:
«Дружество и есть коммунизм. Он есть напряженное сочувствие между туловищами пролетариата».
В те же 30-е годы о братстве и человеческом достоинстве, возвращаемом угнетенному человечеству коммунистической практикой и идеологией, пишет Андре Мальро и многие другие.
Андрей Платонов (http://platonovap.narod.ru/bio.html)
Художественные искания Платонова обуславливались представлением об исчерпанности подходов, сложившихся под влиянием идейной парадигмы Возрождения-Просвещения. Новые художественные явления формировались в русле идей неклассических философов - Шопенгауэра, Маркса, Ницше, Фрейда, которые своими трудами выразили общее для эпохи недовольство «классическими» вариантами осмысления бытия, поставили под сомнение их полноту и жизненность.
Эстетические явления, сформировавшие неклассическое искусство конца 19 - начала 20 века, получили обобщенное название «модернизма». Общепризнанной дефиниции этого явления не существует, как специфическую особенность отмечают «жизнетворчество», попытку творения собственного мира, а не миметическое отражение мира реального. В силу того, что любое творчество имеет характер специфического осмысления реальности художественными средствами, определение «модернизм» носит довольно условный характер. Собственно, даже направление «социалистического реализма», к которому обычно относят творчество Маяковского или А.Н. Толстого, не обрело бы своего окончательного облика без опыта футуристической поэзии или авангардистской прозы 1910-20-х гг. Несомненно, платоновское творчество имеет точки соприкосновения с современной ему литературой - но и, как любое индивидуальное творчество выдающегося писателя, столь же значительные различия.
То, что литературный процесс долгое время изучался в «облегченном» варианте, изображался как некое поступательное развитие магистрального направления, порождало невнимание, игнорирование, замалчивание таких фигур как М. Булгаков и А. Платонов. С момента ввода в широкий читательский контекст произведений этих авторов возникли новые якобы «магистральные» истолкования и восприятия. Если творчество Булгакова оказалось востребовано и адаптировано массовой культурой, то «открытие» Платонова не вполне наступило даже среди специалистов в области литературы. Причиной тому послужило несколько факторов. В частности, не существует канонически выверенных текстов произведений, опубликованных после смерти писателя. Вот что об этом пишет Н. Корниенко: «…в отношении Платонова мы делаем лишь первые подступы к осмыслению его могучего и свободного дара» (Корниенко Н. Наследие А. Платонова - испытание для филологической науки. В: «Страна философов Андрея Платонова: проблемы творчества», выпуск 4, с. 117).
Сложность отнесения творчества писателя к той или иной литературной традиции связана и с тем пограничным, на наш взгляд, местом, которое оно занимает в ситуации исчерпанности иудео-христианских основ европейской культуры, одновременно примыкая к новому искусству. И, с другой стороны, Платонов об этом великом прошлом горюет, не может легко и непринужденно с ним порвать (в отличие от авангардистов, сбросивших Пушкина с корабля современности, для него Пушкин - «наш товарищ») и понимает исчерпанность старой культуры (в 1930-е годы записывает в дневнике: "Как непохожа жизнь на литературу... Большая ложь - слабость литературы. Даже у Пушкина и Толстого и Достоевского - мучительное лишь "очаровательно").
Символически это столкновение «старого и нового» можно проиллюстрировать эпизодом из повести «Сокровенный человек»: «Один плакат перемалевали из большой иконы - где архистратиг Георгий поражает змея, воюя на адовом дне. К Георгию приделали голову Троцкого, а змею-гаду нарисовали голову буржуя; кресты на ризе Георгия Победоносца зарисовали звездами, но краска была плохая, и из-под звезд виднелись опять-таки кресты». И если у героя повести плакат вызывает лишь досаду, как частная «глупость революции», то герои «Чевенгура» только такими глупостями и занимаются (например, размещают коммунистическую ячейку в храме), что указывает на неслучайность образа. Приведем в данном контексте мнение исследователя Михаила Михеева: «...его герои насильственно погружены в некий «физиологический раствор» и существуют только в рамках эксперимента их автора: они посажены в банку, где созданы идеальные условия, чтобы главный опыт (а им, безусловно, является Коммунизм - все-таки автор жил в 1899-1951 годах), чтобы этот эксперимент удался и начал бы «расти», развиваясь из самих этих людей, будучи просто как бы промежуточным веществом - между туловищами пролетариата.
Условия опыта идеальны в том смысле, что им не мешает никакая реальность. Платонов писатель не реалистический. Его не интересует действительность как она есть. Он пытается исчерпать, разработать до мыслимого предела саму идею Революции, чтобы уяснить, ради чего же она произошла. Он нисколько не изменяет первоначальных - именно идеальных - побудительных мотивов, специально не принимая во внимание, не следя за их изменениями - то есть того, что на самом деле всегда происходит и начинает преобладать в любом реальном опыте» (ссылка 2008 года неактивна, а М. Михеев, кажись, защитил докторскую диссертацию).
Платонов находится в рядах творцов новой культуры с ее сциентизмом и верой в прогресс, отошедшей от Духа в иудео-христианском понимании (недаром из околохристианских мыслителей ближе всего ему оказались представители русского космизма, а назвать Николая Федорова, например, ортодоксальным христианином язык не поворачивается). В то же время он не закрывает глаза на издержки процесса переделки мира. (Неудивительно, что он пытался опубликовать «Чевенгур» и «Ювенильное море», вовсе не находя там всей той антисоветской крамолы, которую приписало ему позднее либерально-буржуазное литературоведение конца ХХ века, которое напрасно выискивало у него пресловутый «гуманизм», трактуя последний внеисторически и внесоциально. Не найдя искомого, стали акцентировать внимание на пресловутой сложности его языка, фактически отказываясь анализировать содержание произведений. Платонов искренне считал себя пролетарским писателем и переживал из-за зачисления в «попутчики».)
Представляется, что Платонов с его антилитературностью явился одним из первых народных писателей - не оторванным от жизни масс «писателем для народа» - обычно фальшивым исполнителем воли элит к манипуляции массами, а первым писателем, пишущим (используем штамп) из самой «гущи народной жизни». Недаром же Платонов искусство не считал работой, а любую хорошую работу приравнивал к искусству (см. эпиграф).
Горький, ознакомившись с «Чевенгуром», в письме Платонову отмечал, что его творчество чем-то напоминает гоголевское - резко сатирическое и саркастическое. Эти мотивы отмечали критики 30-х и по другим поводам: А. Гурвич писал, что для героев «грань между жизнью и смертью стерта, неразличима, живые люди Платонова мертвы». В этом замечании косвенно обозначены традиции гоголевских «мертвых душ». В. Ермилов заметил, что в платоновской сатире добродушный смех уступает место сарказму и социальному разоблачению, которые направлены на «дискредитацию идеи социализма». Понятно, что Платонов здесь сближается по методу с Гоголем и Салтыковым-Щедриным (чем, возможно, объясняется интерес Сталина к писателю - ведь Щедрин был одним из любимых писателей вождя, как и других революционеров, включая Ленина. Однако то, что Платонов посмел изобразить советских начальников в духе глуповцев, вызвало его резкое неприятие и возмущение).
На наш взгляд, мнение Н. Корниенко, обнаружившей в творчестве Платонова близкие Достоевскому проблемы поиска смысла жизни человека и идеального мироустройства страдает чрезмерной обобщенностью и расплывчатостью. У той же Корниенко есть верное замечание, что не стоит слишком увлекаться поисками различных литературных аллюзий у писателя, потому что у него часто просто не было времени так масштабно изучать мировую литературу - он ведь не был профессиональным писателем, скорее, «пишущим инженером» (в большей степени, чем Фолкнер - «пишущим фермером»).
Иосиф Бродский в послесловии к «Котловану» попытался определить художественное направление писателя и зачислил его в сюрреалисты. Сущность классического модернизма (и сюрреализма в частности) состоит в отражении субъективной реальности, а особенностью западного модернизма является индивидуализм. Модернизм Платонова, по мнению Бродского, состоит в том, что писатель выражал не единичное эго, а коллективное сознание страны, эпохи, времени, что, является отражением особенностей менталитета России (в отличие от Запада). Бродский оценивает писателя как деятеля революционного пролетарского искусства, а именно искусства авангарда, причисляя его одновременно к литературе абсурда. Умышленное построение ситуации абсурда Платоновым в своем творчестве И. Бродский считал основой творческого метода писателя.
Некоторые исследователи попытались связать творчество Платонова с реализмом. Однако реализм предполагает типизацию, система же образов, выстроенная в произведениях Платонова, основана на других принципах, здесь встречаются целые системы аллегорий, многочисленные образы-символы. Нет в произведениях Платонова и традиционного в реализме положительного героя.
Декадентская эстетика подвергла концепцию положительного героя критике. Вот и относительно Платонова возникает вопрос: можно ли признать положительного героя положительным; есть ли у него положительный герой в привычном понимании, то есть соответствующий определенным требованиям современности.
Из донесения агента ОГПУ от 13 марта 1934 г. (изложение сказанного Платоновым): "Надо добиваться развития серьезной литературы, честной и прямой. Теперь, когда все процессы являются величайшим трагическим напряжением, литература должна быть криком, должна обнажать сущность вещей,- статуэтки не нужны. Большая часть писателей - пошляки и мещане, вред от их писаний ограничивается только их слабосилием. Самая честная вещь из колхозных - "Поднятая целина", но Шолохов тоже кое-где художественно вуалирует трагизм и резкость столкновений. Вообще зря считают желательным поддержание легенды о человеке "царе природы"; человек есть самое несчастное в мире вещество. Надежда одна - победа пролетарской революции. Но, во-первых, в ней "мучение материи" достигает высшей точки и, во-вторых, победа эта возможна, но не неизбежна. Если пролетариат потерпит поражение, то будет всеобщее варварство" (http://www.hrono.ru/proza/platonov_a/nkvd.html («АНДРЕЙ ПЛАТОНОВ В ДОКУМЕНТАХ ОГПУ-НКВД-НКГБ. 1930-1945»).
Пролетариат потерпел поражение, реставрировав «как бы традиционные смыслы» - та самая сталинская «культура-2» - не модернизм и не искусство прошлого, а мертвенная имитация «высокой культуры», где плечом к плечу на благо прогрессивного человечества трудятся Гомер и Стальский, Данте и Алексей Толстой. После крушения недолговечного сталинского проекта действительно наступило торжество мещанского варварства, осознанное исследователем Бычковым как смерть культуры. Дело в том, что мысль Бычкова находится в системе консервативно-охранительных религиозных парадигм а-ля Константин Леонтьев. Поминая Джойса, Кафку, Малевича среди родоначальников пост-культуры, Бычков не находит лекал для анализа платоновского творчества - оно выпадает из его схемы, не вписываясь ни в ницшеанское дионисийство, ни в христолюбивые построения самого исследователя.
В этой связи уместно вспомнить об уже указанной разнице в восприятии Платонова и Булгакова (к нему можно добавить также Набокова, социальный смысл реакции на которого точно такой же). Нам представляется закономерным невнятное отношение читающих масс и литераторов к первому и восторженное - ко второму. Булгаков, как представитель традиционного взгляда на соотношение элит и низов («начальства» (по В. Розанову) и «хамов» (по Д. Мережковскому)), столкнувшись с революционным крушением старых иерархий, их «карнавальным развенчиванием» (М. Бахтин, Б. Гройс), оказался способен указать место массам « в прихожей, на коврике» - в «Собачьем сердце», в то же время выразив убеждение в вечности иерархического миропорядка в «Мастере и Маргарите». В неприятии «восстания масс» Булгаков смыкается с Бычковым: единственные подлинные смыслы он находит в «вечных образах» христианской мифологии, противопоставляя им реальность революционной России как бурлескную и примитивную. Парадокс в том, что широкие читательские массы оказались столь же реакционны в своем понимании «законов Бытия», вероятно, не подозревая о том незавидном месте, которое им вообще-то полагается по логике подобных консервативно-охранительных построений. С другой стороны, в мире, где вся социальная жизнь построена по принципу иерархии высших и низших, каждый мнит себя если не Воландом, то уж страшным Азазелло или ироническим Коровьевым, по крайней мере. Особенно симптоматично, что восторг перед Булгаковым пришелся на реакционные брежневские времена, а полный расцвет умиленности наблюдался в момент возвращения к «России, которую мы потеряли» - в 80-90-е гг., то есть в момент торжества реакционной версии исторического процесса.
Платоновские же тексты простора для подобных отождествлений не дают. Хотя Чепурный и Копенкин имеют запредельную власть над «буржуями» Чевенгура, они вовсе не похожи на представителей элиты. Представителями ПОСТ-культуры (по В. Бычкову) их тоже трудно назвать - ведь те смыслы, о которых он пишет, наиболее присущи массовой коммерческой культуре, как машине продуцирования Соблазна. И если это справедливо в отношении рецепций творчества маркиза де Сада постмодернистской элитой, то какие сексуальные или волевластные соблазны воплощают собой коммунисты Чевенгура?
Представляется, что Платонова нельзя вписать как в традиционный христианский гуманизм, секулярной версией которого мы назвали бы творчество Достоевского и Толстого, ни в гуманизм буржуазный (в русской литературе представленный Чеховым). Наибольшую близость мы усматриваем в культурных установках Горького и других творцов социалистического реализма, с той лишь разницей, что Платонов, как всякий большой писатель, в рамки этого направления не укладывается (идея, что великие писатели перерастают пределы литературных направлений и стилей, воспринята нами у Михаила Гаспарова). Однако нельзя сказать о полной его чуждости исканиям соцреалистов. В этом плане показательна сочувственная статья Платонова о «Как закалялась сталь» Николая Островского.
Восприятие Платоновым коммунизма есть важнейшая и сложнейшая тема (с Лукачем и Лифшицем, например, Платонов пересекался по работе в журнале «Литературный критик»).
Непонимание отношения Платонова к идеям и практике коммунизма часто рождает вот такие неуверенные суждения, как у Бориса Парамонова, например: «Каким бы мастером языка ни был писатель, одно это не делает его великим. У него должна быть великая тема. И такая тема есть у Платонова: гибель, несомая миру технической цивилизацией. Она разработана Платоновым, естественно, на советском материале - индустриальное строительство в СССР как предпосылка коммунизма. И, конечно, присутствуют здесь русско-советские обертоны. Но основной тон - общечеловеческий, выросший из проникновенного углубления в бездну человеческих душ и, если угодно, в загадку самого бытия, в тайну жизни и смерти, гроба тайны роковые. Платоновские герои хотят «пожить в смерти». В социальном масштабе этот психологический вывих реализуется как завороже́нность коммунистической утопией.
Парадокс в том, что Платонов, увидевший гибель бытия, пришедшую с машиной, был в то же время энтузиаст и профессиональный знаток техники … В одной автобиографической записи Платонов говорит, что паровоз воспринимался им в контексте слов Маркса о революции как локомотиве истории. Из технического предмета делается метафора, сильнее - символ. Но символизм техники открывает перспективу смерти, небытия...
Техника как фетиш большевизма - это так называемое покорение природы, то есть уничтожение производящей бытийной силы - женщины» (Парамонов Б. «Русский европеец Андрей Платонов» (выступление на радио «Свобода» 24.01.2008), http://www.svobodanews.ru/Article/2008/01/24/20080124153817767.html).
У Парамонова возникает некое беспросветное «бытие в смерти». Причем несут его большевики. Но если вспомнить «По небу полуночи», «Неодушевленный враг», «Одухотворенные люди» - мы увидим, что бездушное начало в платоновских текстах несут всегда нацисты - в этих рассказах сие выражено с публицистической прямотой (например, в «По небу полуночи» офицер вермахта Эрих Зуммер «сказал однажды Кларе о русских, испанцах и китайцах: «Они теперь самые лучшие, самые одухотворенные люди на всей земле» - удивительно, что писатель так характеризует тех, кто, по Парамонову, «живет в смерти», то есть уравнивается модным философом с Рудольфом Вальцем из «Неодушевленного врага». Однако текст этого рассказа как раз дает понятие, чем Вальц отличается от тех же Копенкина или Чепурного: «у комара больше души и разума, чем в Рудольфе Вальце - живом или мертвом, все равно; комар живет своим усилием и своей мыслью, сколь бы она ни была ничтожна у него, - у комара нет Гитлера, и он не позволяет ему быть». Герои «Чевенгура» и «Котлована» не имеют «Гитлера» (а Сталин Платоновым воспринимался совсем не как аналогичная фигура, а как раз в духе 30-х годов: как отец народа - в искромсанной цензурой уже в 60-е повести «Джан» это ясно показано). Персонажи-коммунисты совсем лишены той «машинности» и неодушевленности, на которую намекает Парамонов. Напротив, образ живого комара с ничтожной, но самостоятельной мыслью как раз дает ключ к пониманию отношения писателя к этим своим героям, убожество мысли которых он показывает без ретуши: «Одни сутки Копенкин прожил в Чевенгуре обнадеженным, а потом устал от постоя в этом городе, не чувствуя в нем коммунизма; оказывается, Чепурный нисколько не знал вначале, после погребения буржуазии, как жить для счастья, и он уходил для сосредоточенности в дальние луга, чтобы там, в живой траве и одиночестве, предчувствовать коммунизм. После двух суток лугового безлюдья и созерцания контрреволюционной благости природы Чепурный грустно затосковал и обратился за умом к Карлу Марксу: думал - громадная книга, в ней все написано; и даже удивился, что мир устроен редко - степей больше, чем домов и людей, - однако уже есть о мире и о людях столько выдуманных слов.
Однако он организовал чтение той книги вслух: Прокофий ему читал, а Чепурный положил голову и слушал внимательным умом, время от времени наливая квасу Прокофию, чтобы у чтеца не ослабевал голос. После чтения Чепурный ничего не понял, но ему полегчало.
- Формулируй, Прош, - мирно сказал он, - я что-то чувствую.
Прокофий надулся своим умом и сформулировал просто:
- Я полагаю, товарищ Чепурный, одно...
- Ты не полагай, ты давай мне резолюцию о ликвидации класса остаточной сволочи.
- Я полагаю, - рассудочно округлял Прокофий, - одно: раз у Карла Маркса не сказано про остаточные классы, то их и быть не может…
Чепурный с затяжкой понюхал табаку и продолжительно ощущал его вкус. Теперь ему стало хорошо: класс остаточной сволочи будет выведен за черту уезда, а в Чевенгуре наступит коммунизм, потому что больше нечему быть. Чепурный взял в руки сочинение Карла Маркса и с уважением перетрогал густонапечатанные страницы: писал-писал человек, сожалел Чепурный, а мы все сделали, а потом прочитали, - лучше бы и не писал!
Чтобы не напрасно книга была прочитана, Чепурный оставил на ней письменный след поперек заглавия: "Исполнено в Чевенгуре вплоть до эвакуации класса остаточной сволочи. Про этих не нашлось у Маркса головы для сочинения, а опасность от них неизбежна впереди. Но мы дали свои меры". Затем Чепурный бережно положил книгу на подоконник, с удовлетворением чувствуя ее прошедшее дело».
Сомнительно, что Проша прочитал Чепурному все три тома «Капитала», а тот многое из прочитанного понял. В итоге марксизм просто откладывается в сторону, так как чевенгурские коммунисты и сами все сделали еще до того, как открыли многословные «прошедшие» сочинения Маркса. Вряд ли вообще чевенгурских коммунистов можно считать реализаторами марксистских идей в полной мере, а раз так - кто же виновник «бытия в смерти»? В самом схематичном виде можно сказать о «тоталитаризме», сгубившем все «общечеловеческие ценности» и вообще все человеческое, оставив прямо-таки все нечеловеческое. Но такая трактовка совершенно не отвечает смыслам платоновского творчества и делает его эдаким сложно-пишущим Солженицыным - а такой фигурой Платонов быть не может ни при каких обстоятельствах!
И такие поверхностные суждения стали самым обычным делом в понимании Платонова (в сущности, школьная программа, куда введена сложнейшая и изуродованная публикаторами повесть «Котлован», трактует ситуацию с пропагандистской прямотой: был чудный патриархальный мир с «общечеловеческими» и религиозными ценностями, который порушили «коммуняки-большевики», с клыков которых капала кровь невинных жертв. Такой лубок вполне годится для подачи околосоцреалистических творений Александра Исаевича, но бессилен мало-мальски приблизить к пониманию Платонова). Несомненно, более основательные исследователи замечают, что платоновское отношение к большевизму, Сталину или коммунизму как будущему не было сатирическим (в отличие от Булгакова) и неприязненным - «оно сложнее» - отмечают они. Но пойти далее им как будто мешает укоренившаяся традиция понимания в духе Парамонова: коммунизм - утопия - бездушная техника - оскудение души - смерть - энтропия. Такое осмысление делает из Платонова автора вроде Самуэля Беккета (хотя последнему никакой коммунизм не понадобился для выражения беспросветного отчаяния и абсурда). Мы думаем, что Платонов таким автором не был и в данном отношении наше мнение совпадает с высказанным Павлом Басинским (опять же импрессионистически, к сожалению): «Из него пытались было сделать крутого модерниста. Не вышло, потому что модернизм в конечном итоге бессердечен, а в его прозе постоянный мотив: "сердце-то ведь само дышит, меня не спрашивает" ("Родина электричества"); "сердце... пробилось на свободу, заполнив все его существо теплом и содроганием" ("Возвращение") - (Басинский П. «Скрипач не нужен» // Литературная газета. 1999. 8-14 сент.).
Иосиф Бродский оставил ряд смутных суждений о писателе. Но иногда его высказывания оказываются полезны некоторыми «проговорками», например: «Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда».
Эгоцентричные инидивидуумы у Платонова тоже имеются - например, белогвардейский поэт Маевский в «Сокровенном человеке»: «Маевскому надоела война, он не верил в человеческое общество и его тянуло к библиотекам. "Неужели они правы? - спросил он себя и мертвых. - Нет, никто не прав: человечеству осталось одно одиночество. Века мы мучаем друг друга,-- значит, надо разойтись и кончить историю". До конца своего последнего дня Маевский не понял, что гораздо легче кончить себя, чем историю. Поздно вечером бронепоезд матросов вскочил на полустанок и начал громить белых в упор. Беспамятная, неистовая сила матросов почти вся полегла трупами - поперек мертвого отряда железнодорожников, но из белых совсем никто не ушел. Маевский застрелился в поезде, и отчаяние его было так велико, что он умер раньше своего выстрела. Его последняя неверующая скорбь равнялась равнодушию пришедшего потом матроса, обменявшего свою обмундировку на его». (Забавно, что в трактовке Парамонова выходит, что Маевский - это сам Платонов, который впоследствии убедился в правоте антиисторических абсурдистских подходов а-ля Камю, а ирония его здесь сквозит, наверно, просто «по молодости».) Но замечательны слова Бродского о «представителях традиционно неодушевленной массы». Именно в сохранении подобного отношения к широким народным массам, их чаяниям, жизни и продуцируемым ими смыслам коренится недоумение и непонимание Платонова, как выразителя голоса этих «бессловесных» созданий.
Кроме того, замечание Бродского о тяготении Платонова к мифологии (то есть художественной системе высокой степени обобщенности) также проницательно. Вряд ли поэт был знаком со статьей Платонова 1919 г. «К начинающим пролетарским поэтам», в которой тот писал: «Возрождается коллективное созидание прекрасного и художник - это человечество в своей единой одухотворенности. Близится время созидания Коммунистической Эдды и великих мифов труда и солидарности, мифов о грядущих машинах-чудовищах, слугах человечества в познании и покорении вселенной». Таким образом, юный Платонов имел сознательную установку на сотворение мифологических произведений, что сближает его с авторами Пролеткульта типа А. Гастева. Однако стать «соцреалистическим» мифологом ему было не суждено: он, напротив, стал одним из деконструкторов Большого Мифа Коммунизма, показав его с позиции практических (то есть уже немифологических) итогов для «маленького человека» - представителя Народа. И никаких «машин-слуг» у героев «Котлована» (в отличие от героев коммунистических фантастов А. Беляева и И. Ефремова) нет - за исключением медведя-молотобойца (образ которого иронически снижает восторженность ранней веры писателя в «штурм неба»).
Представляется, что Платонов в равной степени тяготел к коммунистической идеологии и, шире, к хилиастическому типу сознания, одновременно сомневаясь в его плодотворности и мучительно пытаясь примирить возникающие противоречия.
В очерке «Че-Че-О» он пишет:
«Дружество и есть коммунизм. Он есть напряженное сочувствие между туловищами пролетариата».
В те же 30-е годы о братстве и человеческом достоинстве, возвращаемом угнетенному человечеству коммунистической практикой и идеологией, пишет Андре Мальро и многие другие.