практическое применение Шекспира: "Отелло" как руководство к жизни
Наткнулась на совершенно эпический пост в фэйсбуке по мотивам недавнего убийства студентом МГУ им. Баумана своей соседки. Оказывается, причиной убийства является то, что дети в школе плохо читают Шекспира. И Островского тоже не очень. Потому что если бы они прочли да в деталях обсудили "Бесприданницу" да "Отелло", то никакой трагедии бы и не произошло. Несколько лет назад у меня в журнале шло бурное обсуждение вопроса, должен ли приличный человек знать, о чем там в "Гамлете" ( тут и тут: спойлер - я считаю, что не обязательно). И вот этот фэйсбучный пост с его "читали бы Шекспира, были бы приличными людьми", по-моему, еще один хороший пример того, как довольно поверхностное знакомство с литературой порождает монстров.
Начнем с того, что автор поста, видимо, представляет себе некую сферическую лошадь в вакууме: какое-то идеальное общество, когда-то и где-то существовавшее, которое в массе своей прилежно читало и обсуждало трагические пьесы и, как результат, не насиловало и не убивало. Естественно, что это чистая фикция: мало того, что до двадцатого века общая грамотность была низка, что исключала общее знакомство с трагедиями, так еще есть неудобная историческая правда, что образование и склонность к высоким размышлениям никогда не мешало аморальным поступкам. Любовь высокопоставленных нацистов к Шекспиру (включая "Отелло", между прочим) явно не отвлекала их от геноцида, экспериментов над людьми и так далее. Да и по биографиям драматургов английского Ренессанса - например, Кристофер Марло да Бен Джонсон - видно, что собственное знакомство с жанром трагедии не поставило их на путь пацифизма и высокой морали.
Далее, автор поста пишет о каком-то универсальном "языке трагедии", который якобы развивался от древних греков и прямо к Островскому. Но древние греки и Шекспир (а также Островский и россияне двадцать первого века) в принципе не могут говорить на одном культурном языке: ведь у них абсолютно разные социальные, политические и религиозные контексты. Они вообще отвечают на разные вопросы. Даже если сравнивать сходные, казалось бы, сюжеты - например, трилогию "Орестея" Эсхила и "Гамлета" Шекспира - то видно, что моральный облик героя Шекспира заботит куда больше (ибо христианская индивидуальность), а семейные связи, которые у Эсхила играют огромное значение, ушли далеко на задний план. Более того, общие условия жанра, конечно, постоянно меняются, и даже в Ренессансе существует несколько довольно четко определенных жанровых направлений трагедии: например, трагедия отмщения ("Гамлет") и так называемая домашняя трагедия, domestic tragedy ("Arden of Faversham," основанная на реальных событиях в шекспировской Англии и описывающая убийство мужа женой по наущению любовника). А это значит, что ни о какой универсальности, ни о каком общем языке трагедии не может идти и речи: такое впечатление может достигаться только очень избирательным чтением - то есть выкидыванием всего, что не подходит или непонятно, и подтягиванием оставшегося к каким-то личным понятиям о морали.
Грубо говоря - если взять опять пример "Гамлета" - конечно, вполне можно избавиться от Фортинбраса. И Михаил Чехов в 1924, и постановка, которая прямо сейчас идет у нас в театре Таррагон, заканчивают пьесу на словах Гамлета: "Остальное - молчание". Неинтересен политический аспект пьесы, хотите психологическое прочтение - да бога ради. (Я, кстати, пришла к мысли, что сцену молитвы Клавдия я бы тоже убрала: она современного зрителя только запутывает и убеждает в том, что Гамлет специально тянет с отмщением.) Но не надо только на основе этого прочтения заявлять, будто бы анализ "Гамлета" может научить современного человека, как вести себя в современной жизни. "Гамлет" определенный образом поставленный, адаптированный для современной аудитории - да. А так вряд ли.
Так и "Отелло": автор фейсбучного поста прочитывает пьесу как противопоставление, с одной стороны, абстрактной любви и, с другой, настолько же абстрактной гордыни/мести. Он спрашивает читателя: "А Отелло, который оказался настолько глух к своей собственной любви, что поставил гордыню выше нее? Разве может человек, который внимательно посмотрел эту пьесу, не поймать себя в припадке гнева и ревности на мысли - а любишь ли ты ее, если хочешь ей мстить?"
Но человек, который внимательно прочитал эту пьесу, знает, что Отелло мстит не Дездемоне, а Кассио. Вот буквально я только что еще раз просмотрела текст: каждый раз, когда упоминается месть, имеется в виду Кассио. И даже в знаменитой сцене клятвы, Яго, пообещав Отелло всячески помогать ему в отмщении, отдельно напоминает ему о Дездемоне. И понятно почему - для рогатого мужа эпохи Шекспира мстить жене, которая наставила ему рога - это нонсенс. Никому в пьесе это и в голову не приходит. Мстить можно независимой, отдельной от себя личности, которой жена этого периода не являтся. По его собственным словам, Отелло хочет убить Дездемону, чтобы она не в будущем не обманывала других мужчин своей красотой и кажущейся невинностью.
Но тут скорее дело даже в том, что пьеса "Отелло" в общем и целом гораздо больше заинтересована в разнице между тем, чем люди кажутся, и что они на самом деле есть. Конечно, тут сразу выплывают в фокус цвет кожи Отелло и лживость Яго. И казалось бы, тут очень просто сразу сказать, что, мол, не судите книгу по обложке: хоть Отелло и отличается от других персонажей, но он благороден и честен (хоть и доверчив), а вот белый венецианец Яго - подлый злодей. Но и тут есть нюансы.
Во-первых, пьеса настойчиво возвращается к мысли, что идеализация "прозрачности" другого человека, слепая вера в возможность прочтения внутреннего через внешнее, сама по себе порочна. Как бы честны мы не были, все мы где-то немного притворяемся, что-то скрываем, где-то оступаемся. Например, Дездемона скрыла от отца любовь к Отелло и тайком вышла замуж. С точки зрения отца, это говорит о лживости людей в целом и Дездемоны в частности; он с горечью предупреждает Отелло: "Смотри же, если у тебя есть глаза: она обманула меня и, возможно, поступит так же с тобой". Об этом обмане напомнит позже и Яго. В какой-то момент мы видим Отелло, который пытается "прочитать" Дездемону, беря ее за руку и замечая: "Хорошая рука; откровенная". То, что у Дездемоны влажная и горячая ладонь, говорит ему о ее неумеренных страстях. Когда на Кипр прибывают венецианцы, видно - Отелло доведен до отчаяния мыслью, что не может доверять ничему в Дездемоне, что её послушание, и её слезы, и её любовь: все ложь. Он кричит: "Сэр, она может повернуться, и еще раз повернуться, и все же следовать тем же путем, и снова повернуться; и она может рыдать, сэр, рыдать; и она послушна, именно как вы говорите, послушна, очень послушна. Иди, иди, ты, в слезах. [...] О, как хорошо изображено чувство!"
Понимаете, он не может просто сесть и поговорить с Дездемоной. Нет больше Дездемоны. Осталась кукла с белой как снег кожей, гладкой, как монументальный алабастр (поэтому, знаете ли, он её душит, а не режет - не хочет повредить куклу). И уйти от нее он тоже не может, потому что они обвенчаны, а кроме того - он её любит, даже теперь, эту страшную, ядовитую куклу. И еще - она была его мостиком в белую Венецию, которая принимает Отелло неохотно, и только под влиянием политической угрозы, а как только угроза миновала - моментально снимает с его все полномочия и отзывает обратно, отдавая влиятельный пост - Кассио. И это великолепная ирония, конечно, что именно та независимость суждений и действий, тяга к новому и необычному, которая позволила Дездемоне полюбить Отелло и выйти за него замуж, в конце концов убеждает его: Дездемона слишком независима, и способна на измену.
Еще одна ирония этой пьесы - это то, что самым искренним кажется тот, кто всегда играет. Даже зрители никогда не видят настоящего Яго. Да, он с нами много говорит, даже настораживающе много, но истинных причин его действий мы не знаем. В источнике Шекспира прототип Яго безнадежно влюблен в Дездемону. Но в самой пьесе разнообразные причины, которыми он бросает в нас (ревность к Кассио! нет, ненависть к Отелло! как, почему? ээээ... я слышал, он переспал с Эмилией), аннулируют друг друга. В конце пьесы, когда Яго хватают и появляется надежда, что все вот-вот разъяснится, он просто отказывается говорить: "С этого момента, я не произнесу больше ни слова". Яго - загадка для зрителя. Он скорее символ того, что другие люди - никогда полностью непознаваемы, несчитываемы...
Почему Отелло верит Яго? А почему бы и нет? Судя по всему, Яго он знает уже давно, и всегда с хорошей стороны. У них профессиональные отношения. У них крепкая мужская дружба, наконец. Собственно, все в пьесе считают Яго очень честным человеком (даже Эмилия в конце совершенно потрясена открывшимися ей глубинами); нет никаких оснований считать, что Отелло как-то особенно наивен. Яго просто знает, куда давить, а Отелло находится в заведомо уязвимом положении, а Дездемоне, обманувшей отца, разве можно доверять?
И вот тут есть второй нюанс: пьеса "Отелло" не делится просто на белых венецианцев и на черного героя. В пьесе "Отелло" есть еще и турки, хоть на сцене они и не появляются.
Вначале турецкий флот, движущийся к Кипру - это просто часть сюжета. Но потом, стыдя Кассио и Монтано, Отелло сурово говорит: "Что же это - мы стали турками, и сами с собой делаем то, что небеса запрещают даже османцам? Ради христианского стыда, прекратите эту варварскую потасовку!" Белый христианин, конечно, не может стать мавром: а вот турком он стать вполне может (см. пьесу "Christian Turn'd Turk," 1612). И вот эта опасность впадения в языческое варварство - она пронизывает всю пьесу, и составляет большую часть трагедии самого Отелло. Он увлекся своими попранными чувствами к Дездемоне, своим профессиональным унижением (которое усугубляется тем, что венецианцы с ужасом наблюдают, как он дает оплеуху жене, и обещают доложить об этом в Венеции), и забыл, что значит быть христианином. В заключительном монологе Отелло просит рассказать о нем следующее: как когда-то в Алеппо, видя, как злобный турок бьет венецианца и клевещет на правительство, Отелло взял этого пса за горло и ударил его - вот так. "Вот так" - это Отелло вонзает нож в себя. Убивает в себе турка, который поднял руку на венецианца. Убивает расово-религиозного "другого".
И вот автор фэйбучного поста патетически восклицает, говоря о школьной системе: "А где воспитание обычного порядочного и чуткого человека, способного понимать жизнь и преодолевать трагические ловушки?" Да уж не в "Отелло", естественно. Потому что даже если крепко зажмуриться, проигнорировать большую часть пьесы и представить, что Шекспир ставил своей целью воспитать такого "порядочного и чуткого" человека, то эти чуткость и порядочность предназначались для Англии семнадцатого века, а уж никак не для России двадцать первого. Они там воспитывали хорошего протестанта с высоким градусом ксенофобии, который жену не считал легальным субьектом.
Это я все не к тому, что Шекспира читать не надо. И читать, и смотреть Шекспира замечательно. Только как руководство к действию воспринимать не надо: о преодолении трагических ловушек, к сожалению, трагедии не рассказывают, да и ситуация, в которой девушка живет с бывшим парнем, в Англии эпохи Ренессанса невозможна (автор фэйсбучного поста вворачивает, конечно, в разговор девичью честь, которую надо беречь, а то воцарится хаос, но тут уж без комментариев). И уж точно не нужно считать, что прочтение Шекспира дает какое-то моральное преимущество и подготовленность к современной жизни. В данном ситуации, по-моему, это и есть одна из самых безобразных возможных реакций: сводить то, что произошло, к "парень не справился с нахлынувшими эмоциями - совсем как Отелло! - потому, что ему плохо преподали Шекспира!".
Начнем с того, что автор поста, видимо, представляет себе некую сферическую лошадь в вакууме: какое-то идеальное общество, когда-то и где-то существовавшее, которое в массе своей прилежно читало и обсуждало трагические пьесы и, как результат, не насиловало и не убивало. Естественно, что это чистая фикция: мало того, что до двадцатого века общая грамотность была низка, что исключала общее знакомство с трагедиями, так еще есть неудобная историческая правда, что образование и склонность к высоким размышлениям никогда не мешало аморальным поступкам. Любовь высокопоставленных нацистов к Шекспиру (включая "Отелло", между прочим) явно не отвлекала их от геноцида, экспериментов над людьми и так далее. Да и по биографиям драматургов английского Ренессанса - например, Кристофер Марло да Бен Джонсон - видно, что собственное знакомство с жанром трагедии не поставило их на путь пацифизма и высокой морали.
Далее, автор поста пишет о каком-то универсальном "языке трагедии", который якобы развивался от древних греков и прямо к Островскому. Но древние греки и Шекспир (а также Островский и россияне двадцать первого века) в принципе не могут говорить на одном культурном языке: ведь у них абсолютно разные социальные, политические и религиозные контексты. Они вообще отвечают на разные вопросы. Даже если сравнивать сходные, казалось бы, сюжеты - например, трилогию "Орестея" Эсхила и "Гамлета" Шекспира - то видно, что моральный облик героя Шекспира заботит куда больше (ибо христианская индивидуальность), а семейные связи, которые у Эсхила играют огромное значение, ушли далеко на задний план. Более того, общие условия жанра, конечно, постоянно меняются, и даже в Ренессансе существует несколько довольно четко определенных жанровых направлений трагедии: например, трагедия отмщения ("Гамлет") и так называемая домашняя трагедия, domestic tragedy ("Arden of Faversham," основанная на реальных событиях в шекспировской Англии и описывающая убийство мужа женой по наущению любовника). А это значит, что ни о какой универсальности, ни о каком общем языке трагедии не может идти и речи: такое впечатление может достигаться только очень избирательным чтением - то есть выкидыванием всего, что не подходит или непонятно, и подтягиванием оставшегося к каким-то личным понятиям о морали.
Грубо говоря - если взять опять пример "Гамлета" - конечно, вполне можно избавиться от Фортинбраса. И Михаил Чехов в 1924, и постановка, которая прямо сейчас идет у нас в театре Таррагон, заканчивают пьесу на словах Гамлета: "Остальное - молчание". Неинтересен политический аспект пьесы, хотите психологическое прочтение - да бога ради. (Я, кстати, пришла к мысли, что сцену молитвы Клавдия я бы тоже убрала: она современного зрителя только запутывает и убеждает в том, что Гамлет специально тянет с отмщением.) Но не надо только на основе этого прочтения заявлять, будто бы анализ "Гамлета" может научить современного человека, как вести себя в современной жизни. "Гамлет" определенный образом поставленный, адаптированный для современной аудитории - да. А так вряд ли.
Так и "Отелло": автор фейсбучного поста прочитывает пьесу как противопоставление, с одной стороны, абстрактной любви и, с другой, настолько же абстрактной гордыни/мести. Он спрашивает читателя: "А Отелло, который оказался настолько глух к своей собственной любви, что поставил гордыню выше нее? Разве может человек, который внимательно посмотрел эту пьесу, не поймать себя в припадке гнева и ревности на мысли - а любишь ли ты ее, если хочешь ей мстить?"
Но человек, который внимательно прочитал эту пьесу, знает, что Отелло мстит не Дездемоне, а Кассио. Вот буквально я только что еще раз просмотрела текст: каждый раз, когда упоминается месть, имеется в виду Кассио. И даже в знаменитой сцене клятвы, Яго, пообещав Отелло всячески помогать ему в отмщении, отдельно напоминает ему о Дездемоне. И понятно почему - для рогатого мужа эпохи Шекспира мстить жене, которая наставила ему рога - это нонсенс. Никому в пьесе это и в голову не приходит. Мстить можно независимой, отдельной от себя личности, которой жена этого периода не являтся. По его собственным словам, Отелло хочет убить Дездемону, чтобы она не в будущем не обманывала других мужчин своей красотой и кажущейся невинностью.
Но тут скорее дело даже в том, что пьеса "Отелло" в общем и целом гораздо больше заинтересована в разнице между тем, чем люди кажутся, и что они на самом деле есть. Конечно, тут сразу выплывают в фокус цвет кожи Отелло и лживость Яго. И казалось бы, тут очень просто сразу сказать, что, мол, не судите книгу по обложке: хоть Отелло и отличается от других персонажей, но он благороден и честен (хоть и доверчив), а вот белый венецианец Яго - подлый злодей. Но и тут есть нюансы.
Во-первых, пьеса настойчиво возвращается к мысли, что идеализация "прозрачности" другого человека, слепая вера в возможность прочтения внутреннего через внешнее, сама по себе порочна. Как бы честны мы не были, все мы где-то немного притворяемся, что-то скрываем, где-то оступаемся. Например, Дездемона скрыла от отца любовь к Отелло и тайком вышла замуж. С точки зрения отца, это говорит о лживости людей в целом и Дездемоны в частности; он с горечью предупреждает Отелло: "Смотри же, если у тебя есть глаза: она обманула меня и, возможно, поступит так же с тобой". Об этом обмане напомнит позже и Яго. В какой-то момент мы видим Отелло, который пытается "прочитать" Дездемону, беря ее за руку и замечая: "Хорошая рука; откровенная". То, что у Дездемоны влажная и горячая ладонь, говорит ему о ее неумеренных страстях. Когда на Кипр прибывают венецианцы, видно - Отелло доведен до отчаяния мыслью, что не может доверять ничему в Дездемоне, что её послушание, и её слезы, и её любовь: все ложь. Он кричит: "Сэр, она может повернуться, и еще раз повернуться, и все же следовать тем же путем, и снова повернуться; и она может рыдать, сэр, рыдать; и она послушна, именно как вы говорите, послушна, очень послушна. Иди, иди, ты, в слезах. [...] О, как хорошо изображено чувство!"
Понимаете, он не может просто сесть и поговорить с Дездемоной. Нет больше Дездемоны. Осталась кукла с белой как снег кожей, гладкой, как монументальный алабастр (поэтому, знаете ли, он её душит, а не режет - не хочет повредить куклу). И уйти от нее он тоже не может, потому что они обвенчаны, а кроме того - он её любит, даже теперь, эту страшную, ядовитую куклу. И еще - она была его мостиком в белую Венецию, которая принимает Отелло неохотно, и только под влиянием политической угрозы, а как только угроза миновала - моментально снимает с его все полномочия и отзывает обратно, отдавая влиятельный пост - Кассио. И это великолепная ирония, конечно, что именно та независимость суждений и действий, тяга к новому и необычному, которая позволила Дездемоне полюбить Отелло и выйти за него замуж, в конце концов убеждает его: Дездемона слишком независима, и способна на измену.
Еще одна ирония этой пьесы - это то, что самым искренним кажется тот, кто всегда играет. Даже зрители никогда не видят настоящего Яго. Да, он с нами много говорит, даже настораживающе много, но истинных причин его действий мы не знаем. В источнике Шекспира прототип Яго безнадежно влюблен в Дездемону. Но в самой пьесе разнообразные причины, которыми он бросает в нас (ревность к Кассио! нет, ненависть к Отелло! как, почему? ээээ... я слышал, он переспал с Эмилией), аннулируют друг друга. В конце пьесы, когда Яго хватают и появляется надежда, что все вот-вот разъяснится, он просто отказывается говорить: "С этого момента, я не произнесу больше ни слова". Яго - загадка для зрителя. Он скорее символ того, что другие люди - никогда полностью непознаваемы, несчитываемы...
Почему Отелло верит Яго? А почему бы и нет? Судя по всему, Яго он знает уже давно, и всегда с хорошей стороны. У них профессиональные отношения. У них крепкая мужская дружба, наконец. Собственно, все в пьесе считают Яго очень честным человеком (даже Эмилия в конце совершенно потрясена открывшимися ей глубинами); нет никаких оснований считать, что Отелло как-то особенно наивен. Яго просто знает, куда давить, а Отелло находится в заведомо уязвимом положении, а Дездемоне, обманувшей отца, разве можно доверять?
И вот тут есть второй нюанс: пьеса "Отелло" не делится просто на белых венецианцев и на черного героя. В пьесе "Отелло" есть еще и турки, хоть на сцене они и не появляются.
Вначале турецкий флот, движущийся к Кипру - это просто часть сюжета. Но потом, стыдя Кассио и Монтано, Отелло сурово говорит: "Что же это - мы стали турками, и сами с собой делаем то, что небеса запрещают даже османцам? Ради христианского стыда, прекратите эту варварскую потасовку!" Белый христианин, конечно, не может стать мавром: а вот турком он стать вполне может (см. пьесу "Christian Turn'd Turk," 1612). И вот эта опасность впадения в языческое варварство - она пронизывает всю пьесу, и составляет большую часть трагедии самого Отелло. Он увлекся своими попранными чувствами к Дездемоне, своим профессиональным унижением (которое усугубляется тем, что венецианцы с ужасом наблюдают, как он дает оплеуху жене, и обещают доложить об этом в Венеции), и забыл, что значит быть христианином. В заключительном монологе Отелло просит рассказать о нем следующее: как когда-то в Алеппо, видя, как злобный турок бьет венецианца и клевещет на правительство, Отелло взял этого пса за горло и ударил его - вот так. "Вот так" - это Отелло вонзает нож в себя. Убивает в себе турка, который поднял руку на венецианца. Убивает расово-религиозного "другого".
И вот автор фэйбучного поста патетически восклицает, говоря о школьной системе: "А где воспитание обычного порядочного и чуткого человека, способного понимать жизнь и преодолевать трагические ловушки?" Да уж не в "Отелло", естественно. Потому что даже если крепко зажмуриться, проигнорировать большую часть пьесы и представить, что Шекспир ставил своей целью воспитать такого "порядочного и чуткого" человека, то эти чуткость и порядочность предназначались для Англии семнадцатого века, а уж никак не для России двадцать первого. Они там воспитывали хорошего протестанта с высоким градусом ксенофобии, который жену не считал легальным субьектом.
Это я все не к тому, что Шекспира читать не надо. И читать, и смотреть Шекспира замечательно. Только как руководство к действию воспринимать не надо: о преодолении трагических ловушек, к сожалению, трагедии не рассказывают, да и ситуация, в которой девушка живет с бывшим парнем, в Англии эпохи Ренессанса невозможна (автор фэйсбучного поста вворачивает, конечно, в разговор девичью честь, которую надо беречь, а то воцарится хаос, но тут уж без комментариев). И уж точно не нужно считать, что прочтение Шекспира дает какое-то моральное преимущество и подготовленность к современной жизни. В данном ситуации, по-моему, это и есть одна из самых безобразных возможных реакций: сводить то, что произошло, к "парень не справился с нахлынувшими эмоциями - совсем как Отелло! - потому, что ему плохо преподали Шекспира!".