конец немого кино в советском союзе
Помню, читала как-то ранние эссе Сергей Радлова и вдруг наткнулась там на следующее описание:
"На днях мне приснился сон. Средней величины афиша на Невском. Окно первого этажа заклеено совсем, второго только на половину. Текст такой: "Кино-новость! Киночудо! Шаляпин на экране! Снят во время исполнения лучших концертных номеров". Поутру меня подняли на смех. Приснится же такая глупость! Ведь это все равно, что слушать балерину! И наверное вид такой, что бедному певцу страшно хочется спать, и он все раскрывает рот, чтобы зевнуть".*
Я еще некоторое время эту мысль мусолила, пытаясь ее понять. Тут явно был какой-то культурный момент, но какой? Почему нельзя показывать выступления Шаляпина в кино? Чем это так глупо и неприлично?
И уже когда я перелистнула страницу, до меня наконец дошло: а кино-то у них немое.**
Это на самом деле очень интересный момент. Мы настолько привыкли не просто к звуковому кино, а именно к кино, где звук логически привязан к изображению, что нам трудно не связать эти две вещи. Для нас очень естественно думать, что даже до появления звукового кино, зрители на него надеялись и мечтали, и как только озвучка стала технически возможной, она была принята всеми с радостью.
Но для Радлова, как мы видим, этой логической привязки не существует. Для него кино-картина и выступление на сцене - они вообще совершенно разные жанры. Он совершенно не раздумывает о том, чтобы дополнить кино звуком: наоборот, мысль о том, чтобы идти в кино и смотреть звуковое выступление, кажется ему нонсенсом. Далее в эссе Радлов отметает саму мысль о звуковом кино: "Поле нашего восприятия, амплитуда нашего внимания ограничена. Нам не надо, чтобы нам танцевали Баха или Бетховена, потому что мы с головой уходим в слушание насыщенной музыки. Если жест актера до конца наполнен, на все сто процентов творческого его напряжения, нам уже не надо слов, и ему уже не надо говорить эти слова. Электрическая энергия бесполезно ушла бы в землю".
Так вот, это эпоха немого кино. А в 1928 году слухи о звуковом кино на западе дошли до Советского Союза. И советские деятели культуры восприняли их с подозрением и неодобрением. Причина? Они боялись испортить кино звуком.
В августе 1928-го года, Эйзенштейн, Пуговкин и Александров публикуют в "Жизни искусства" что-то вроде манифеста режиссеров под названием "Заявка". Они предупреждают, что "неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино, как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достоинств". Режиссеры волнуются, что использование звука "пойдет по линии наименьшего сопротивления, т.е. по линии удовлетворения простого любопытства", и создатели кино-картин, в целях наживы, будут создавать на экране "некоторую "иллюзию" говорящих людей, звучащих предметов, и др."
С их точки зрения, такая иллюзия убила бы кино, как искусство, мощность влияния которого на тот момент, с их точки зрения, определялась техниками монтажа. Они объясняют, что "приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию, как таковых, и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков". Чтобы избежать этой проблемы, "первые опытные работы со звуком должны быть направлену в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами."
Далее, в конце февраля 1929, в том же журнале, Адриан Пиотровский развивает эту тему. Тут надо сказать, что по какой-то причине он в этот момент был уверен, будто звуковой фильм в западном мире позорно провалился, и по этому поводу самодовольно заметил: "Судя по имеющимся у нас сведениям, поражение потерпели опыты "говорящего" кино, то есть тенденция воспользоваться тонфильмой для изготовления суррогата разговорного театра. То-есть, дискредитированным оказался именно тот внутренне противоречивый путь, которому советская критика с самого начала предрекала неудачу". Пиотровский предлагает принципиально новый путь: кинофикация музыки. Он предлагает создавать так называемую "тонфильму" (замечательное слово), целью которой было бы собрать натуралистические звуки и организовать их монтажно, как новую, индустриальную музыку. Они не были бы прямо привязаны к визуальному ряду, но находились бы с ним (в некотором роде по Эйзнштейну и ко.) в контрапункте.
Впрочем, уже в июне 1929 становится ясно, что звуковой фильм никоим образом никуда не провалился, а наоборот, завоевал экраны мира. Д. Бурлюк, в статье под названием "Конец немому экрану", рассказывает, что в Америке немое кино осталось только в самых бедных кварталах (10 центов за картину!), а в Голливуде страдают иностранные актеры, в том числе русские эмигранты, которые вдруг остались не у дел.
Тем не менее, еще через месяц, в конце июля, Пиотровский публикует еще одну статью, "Тонфильма в порядке дня", в которой решительно выступает против тенденций "натуралистического" кино, царящих в капиталистическом мире. Да, может быть звуковой фильм, создающий на экране иллюзию реальности, и популярен, но оттого еще более опасен, т.к. может привести обратно ко всем избитым приемам натуралистических постановок, от которых только-только избавился советский театр. "Так не должно быть! С самого начала, с первых же шагов должны мы подойти к производству наших звуковых фильм с той же максималистской теорией, с той же практической решимостью отвергнуть образцы и традиции капиталистического Запада, как мы это сделали в оптическом кино".
Далее Пиотровский требует работать не на параллелях между звуком и картинкой, а на контрастах, искать новые звуки - никаких диалогов, если и вставлять речь, то в форме вскриков и возгласов; экспериментировать с деформацией звука. Не бояться провала на внутреннем и внешнем рынках! "Новая советская форма тонфильма будет создана, как в форма в наибольшей степени отвечающая задачам нашей кинематографии. Эта форма в гораздо большей степени, чем натуралистическая реакционная линия западного тонфильма, будет способна отобразить и раскрыть большую интеллектуальную тему, борьбу гигантских индустриальных и стихийных сил, столкновения классовых воль, диалектическую противоречивость нашей ломающейся жизни".
Что дальше было, мы знаем. Стали делать звуковое кино и назад не оглянулись. Но! В чем-то авторы этих статей все же правы. "Натуралистическая тонфильма" и правда очень надолго если не убила, то сильно подмочила возможность экспериментации в кино. Именно потому, что потерялась эта идея кино, как отдельного жанра, а не повторяющего собой театр на пленке.
Морали у меня нет. Но немое кино я и сейчас иногда смотрю. Посоветуйте мне что-нибудь любимое.
* Кинематограф, драма, пантомима” в Статьи о театре, 1918-1922 (опубл. в 1923).
** Кстати, когда я коварно показала эту цитату бывш. Суровому Мужчине и заставила гадать, он очень оригинально предположил, что, наверное, Шаляпин к тому времени уже умер. Действительно, поющий труп Шаляпина в кино, наверное, был бы не очень.
"На днях мне приснился сон. Средней величины афиша на Невском. Окно первого этажа заклеено совсем, второго только на половину. Текст такой: "Кино-новость! Киночудо! Шаляпин на экране! Снят во время исполнения лучших концертных номеров". Поутру меня подняли на смех. Приснится же такая глупость! Ведь это все равно, что слушать балерину! И наверное вид такой, что бедному певцу страшно хочется спать, и он все раскрывает рот, чтобы зевнуть".*
Я еще некоторое время эту мысль мусолила, пытаясь ее понять. Тут явно был какой-то культурный момент, но какой? Почему нельзя показывать выступления Шаляпина в кино? Чем это так глупо и неприлично?
И уже когда я перелистнула страницу, до меня наконец дошло: а кино-то у них немое.**
Это на самом деле очень интересный момент. Мы настолько привыкли не просто к звуковому кино, а именно к кино, где звук логически привязан к изображению, что нам трудно не связать эти две вещи. Для нас очень естественно думать, что даже до появления звукового кино, зрители на него надеялись и мечтали, и как только озвучка стала технически возможной, она была принята всеми с радостью.
Но для Радлова, как мы видим, этой логической привязки не существует. Для него кино-картина и выступление на сцене - они вообще совершенно разные жанры. Он совершенно не раздумывает о том, чтобы дополнить кино звуком: наоборот, мысль о том, чтобы идти в кино и смотреть звуковое выступление, кажется ему нонсенсом. Далее в эссе Радлов отметает саму мысль о звуковом кино: "Поле нашего восприятия, амплитуда нашего внимания ограничена. Нам не надо, чтобы нам танцевали Баха или Бетховена, потому что мы с головой уходим в слушание насыщенной музыки. Если жест актера до конца наполнен, на все сто процентов творческого его напряжения, нам уже не надо слов, и ему уже не надо говорить эти слова. Электрическая энергия бесполезно ушла бы в землю".
Так вот, это эпоха немого кино. А в 1928 году слухи о звуковом кино на западе дошли до Советского Союза. И советские деятели культуры восприняли их с подозрением и неодобрением. Причина? Они боялись испортить кино звуком.
В августе 1928-го года, Эйзенштейн, Пуговкин и Александров публикуют в "Жизни искусства" что-то вроде манифеста режиссеров под названием "Заявка". Они предупреждают, что "неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино, как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достоинств". Режиссеры волнуются, что использование звука "пойдет по линии наименьшего сопротивления, т.е. по линии удовлетворения простого любопытства", и создатели кино-картин, в целях наживы, будут создавать на экране "некоторую "иллюзию" говорящих людей, звучащих предметов, и др."
С их точки зрения, такая иллюзия убила бы кино, как искусство, мощность влияния которого на тот момент, с их точки зрения, определялась техниками монтажа. Они объясняют, что "приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию, как таковых, и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков". Чтобы избежать этой проблемы, "первые опытные работы со звуком должны быть направлену в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами."
Далее, в конце февраля 1929, в том же журнале, Адриан Пиотровский развивает эту тему. Тут надо сказать, что по какой-то причине он в этот момент был уверен, будто звуковой фильм в западном мире позорно провалился, и по этому поводу самодовольно заметил: "Судя по имеющимся у нас сведениям, поражение потерпели опыты "говорящего" кино, то есть тенденция воспользоваться тонфильмой для изготовления суррогата разговорного театра. То-есть, дискредитированным оказался именно тот внутренне противоречивый путь, которому советская критика с самого начала предрекала неудачу". Пиотровский предлагает принципиально новый путь: кинофикация музыки. Он предлагает создавать так называемую "тонфильму" (замечательное слово), целью которой было бы собрать натуралистические звуки и организовать их монтажно, как новую, индустриальную музыку. Они не были бы прямо привязаны к визуальному ряду, но находились бы с ним (в некотором роде по Эйзнштейну и ко.) в контрапункте.
Впрочем, уже в июне 1929 становится ясно, что звуковой фильм никоим образом никуда не провалился, а наоборот, завоевал экраны мира. Д. Бурлюк, в статье под названием "Конец немому экрану", рассказывает, что в Америке немое кино осталось только в самых бедных кварталах (10 центов за картину!), а в Голливуде страдают иностранные актеры, в том числе русские эмигранты, которые вдруг остались не у дел.
Тем не менее, еще через месяц, в конце июля, Пиотровский публикует еще одну статью, "Тонфильма в порядке дня", в которой решительно выступает против тенденций "натуралистического" кино, царящих в капиталистическом мире. Да, может быть звуковой фильм, создающий на экране иллюзию реальности, и популярен, но оттого еще более опасен, т.к. может привести обратно ко всем избитым приемам натуралистических постановок, от которых только-только избавился советский театр. "Так не должно быть! С самого начала, с первых же шагов должны мы подойти к производству наших звуковых фильм с той же максималистской теорией, с той же практической решимостью отвергнуть образцы и традиции капиталистического Запада, как мы это сделали в оптическом кино".
Далее Пиотровский требует работать не на параллелях между звуком и картинкой, а на контрастах, искать новые звуки - никаких диалогов, если и вставлять речь, то в форме вскриков и возгласов; экспериментировать с деформацией звука. Не бояться провала на внутреннем и внешнем рынках! "Новая советская форма тонфильма будет создана, как в форма в наибольшей степени отвечающая задачам нашей кинематографии. Эта форма в гораздо большей степени, чем натуралистическая реакционная линия западного тонфильма, будет способна отобразить и раскрыть большую интеллектуальную тему, борьбу гигантских индустриальных и стихийных сил, столкновения классовых воль, диалектическую противоречивость нашей ломающейся жизни".
Что дальше было, мы знаем. Стали делать звуковое кино и назад не оглянулись. Но! В чем-то авторы этих статей все же правы. "Натуралистическая тонфильма" и правда очень надолго если не убила, то сильно подмочила возможность экспериментации в кино. Именно потому, что потерялась эта идея кино, как отдельного жанра, а не повторяющего собой театр на пленке.
Морали у меня нет. Но немое кино я и сейчас иногда смотрю. Посоветуйте мне что-нибудь любимое.
* Кинематограф, драма, пантомима” в Статьи о театре, 1918-1922 (опубл. в 1923).
** Кстати, когда я коварно показала эту цитату бывш. Суровому Мужчине и заставила гадать, он очень оригинально предположил, что, наверное, Шаляпин к тому времени уже умер. Действительно, поющий труп Шаляпина в кино, наверное, был бы не очень.