продолжение: Двойник, Зеркало, Огонь, Урод, Телевизор, Электричество Линча.
Синий бархат (Blue Velvet)
Живущий в небольшом, благообразном и респектабельном городке молодой человек по имени Джеффри Бомон, отец которого после неожиданного приступа попадает в больницу с неясным диагнозом, прогуливаясь однажды по пустырю, находит в траве отрезанное человеческое ухо, о чем сообщает полицейскому Уильямсу. Его юная дочь Сэнди делится с Джеффри подозрениями, что к происшествию может быть каким-либо образом причастна Дороти, красивая певица из кабаре, коронным номером которой является блюзовая песня «Голубой бархат». Юноша не в состоянии удержаться от искушения самостоятельно разузнать о тайной жизни певицы. Проникнув в ее квартиру, он становится случайным свидетелем садомазохистских действий некого Фрэнка Буза, который издевается над Дороти и принуждает ее оказывать ему сексуальные услуги. Охваченный внезапной страстью к певице, Бомон (с поддержкой Сэнди) одновременно не прекращает расследования преступной деятельности Фрэнка. Выясняется, что Фрэнк похитил мужа и ребенка Дороти, за счет чего получил возможность шантажировать ее.
Хотелось бы сразу отметить, что этот фильм включает, пожалуй, один из самых «нормальных», наиболее приближенных к классическому, вариант Эдипова конфликта во всем кинематографе Дэвида Линча. В сущности, это обусловлено теми особенностями сюжета, которые дают возможность отнести фильм к жанру детектива: можно сказать, что наличие фигур бандитов и роковых женщин автоматически подразумевает лежащий в основе Эдипов комплекс.
Здесь режиссер вновь показывает зрителю не одно, а несколько измерений, и в данном случае это деление обусловлено даже не специфической пространственно-временной организацией сюжета, а именно наличием разных уровней становления субъекта. Для каждой реальности существует и проходит определенное развитие свой Эдипов конфликт. Указание на это дается зрителю при помощи соответствующего знака: человеческое ухо здесь является своего рода меткой, по которой можно войти на «внутренний» уровень, а также выйти из него. При этом главный герой здесь один: он проходит свое становление одновременно как в одном измерении фильма, так и в другом, являясь как бы своим собственным двойником.
На «внешнем» круге фильма можно увидеть реализацию популярной мысли о скрытой иронии Линча, высмеивающего страхи и тревоги американских мелких буржуа из открыточно милых коттеджей. Тяга обывателя к острым ощущениям и чувству опасности, что позволяет ему хоть на какое-то время внести разнообразие в приторно красивую и беззаботную жизнь, рано или поздно должна иссякнуть - и тогда он с радостью найдёт успокоение в счастливом существовании, похожем на мир рекламы. Действительно, прежде чем повзрослеть, войти в культурально обусловленный социум, герою необходимо справиться со своими бессознательными влечениями, обзавестись своим сверх-Я, которое так или иначе будет заимствовано у родительской инстанции. Джеффри Бомон находится как раз в стадии столкновения с запретом, который налагает на него необходимость вхождения в его культуру. Как любой ребенок, он хотел бы нарушить запрет, не ограничивая себя в удовлетворении своих влечений. Как и все взрослеющие дети, он движим бессознательным стремлением не соблюдать закона, стремлением «испачкаться». Именно это стремление и приводит его в его «внутренний» Эдипов конфликт, разворачивающийся на «внутреннем» круге фильма.
Там главный герой находит свою материнскую (Дороти) и отцовскую (Фрэнк) фигуры. Это «внутреннее» измерение реальности фильма можно было бы условно назвать полем влечений инстанции Оно, ибо влечения там властвуют безраздельно, и герои не ограничивают себя в их удовлетворении.
Вводит Джеффри в этот Эдипов треугольник сама Дороти (что вполне логично, учитывая ее материнскую функцию). С того момента, как Дороти обнаруживает Джеффри прячущимся у себя в шкафу, они уже находятся в позиции взаимоудовлетворения. Их симбиоз строится вокруг противоположной пары влечений - вуайеризм-эксгибиционизм. Здесь Дороти ставит Джеффри в позицию провинившегося сына, недвусмысленно угрожая ему за провинность. В этой сцене угрозу кастрации олицетворяет именно мать: ведь не случайно она держит нож так близко к его телу. Кастрация здесь - наказание за неисполнение ее желания: В терминах Лакана Джеффри оказывается в положении объекта-желания Другого, теперь он - субъект-подданный.
Выход Джеффри из этого состояния осуществляется посредством появления на сцене отцовской фигуры, Фрэнка, - это именно то, что и должно, по Лакану, произойти на втором такте Эдипова конфликта.
Но и здесь все не так просто, как представлялось изначально. Отцовская фигура, судя по всему, сама не завершила своей идентификации. Фрэнк целенаправленно регрессирует к ранним стадиям своего развития, желая так же воспринимать Дороти как материнскую фигуру, вступая в связь с которой он тем самым займет символическое место отца («Папочка пришел», - говорит он Дороти).
Исходя из этого, отрезанное ухо выступает в фильме как символическая замена пениса: Фрэнк отрезает ухо мужу Дороти, чтобы занять его место - место отца семейства. Дороти - певица, отрезая ухо ее мужу, он как бы говорит «ты больше не будешь ее слушать», подразумевая под «слушать», разумеется, другой глагол. При этом сам Фрэнк приходит в клуб, чтобы наслаждаться пением Дороти, что, надо сказать, делает и Джеффри, когда начинает видеть в ней свой объект влечения.
Отцовская фигура Фрэнка в удовлетворении своего сексуального влечения неотвратимо перверсивна: условиями его удовлетворения всегда выступают как ярко выраженный садизм, так и фетишизм.
Вообще о мотиве садизма в фильме хотелось бы сказать особо. Здесь он очень органично связан с темой огня, будучи представлен его образом, - того самого, который является у Линча ключевым и, взяв свое начало в «Синем бархате», потом займет центральное место в мире «Твин Пикс». Фрэнк неоднократно произносит фразу «теперь темно», понятную только ему, - это его особое означающее. Фраза звучит в те моменты, когда удовлетворение желания Фрэнка достигнуто. Все кадры с затуханием огня, на мой взгляд, неразрывно связаны с этой фразой: они обозначают затухание того самого мучительного бессознательного огня, требующего постоянной сатисфакции. Угасание - не навсегда, на время, оно позволяет ненадолго снять напряжение, снизить уровень раздражений. Фрэнк, удовлетворяя свое влечение, добивается временного освобождения от сжигающего его изнутри огня, зная при этом, что вскоре все придется повторить сначала. В терминах Фрейда, он реализует для себя принцип навязчивого повторения.
Джеффри повторяет его (Фрэнка) попытки символической идентификации с отцом, стараясь занять место отца рядом с Дороти, но здесь и вскрывается, что эта его идентификация автоматически наследует и все перверсии Фрэнка. В этом отношении особый смысл несет сцена, которую Джеффри впоследствии с испугом переосмысливает: Дороти требует, чтобы он ее ударил, и он уступает ее просьбе. Предшествует этой сцене предложение Джеффри обратиться в полицию, а последующим является повторяющийся кадр изображения затухающего огня. Дороти сильно пугает предложение относительно полиции… после чего она непосредственно переходит к своей мазохистической роли. Чего она боится больше в этот момент: того, что Фрэнк убьет ее близких, или того, что он не будет больше ее партнером в их садо-мазохистских отношениях? Затухающий огонь - это удовлетворенное желание Дороти, но это так же и удовлетворенное желание Джеффри, осознание чего и вызывает его страх при последующих воспоминаниях об этом событии.
Среди ключевых эпизодов так же находится вынужденная поездка Джеффри на машине с компанией Фрэнка. Здесь для Джеффри и звучит явная угроза кастрации от отца-Фрэнка: «не надо быть слишком хорошим соседом для нее». Вообще весь эпизод очень напоминает сюжет инициации, в котором как атрибуты присутствуют: путешествие, временное помешательство, мнимая смерть. Это могло бы быть инициацией Джеффри в качестве соперника Фрэнка, произнося «ты такой же, как я», - он фактически признает Джеффри своим сыном, претендующим на роль фаллоса для матери. После чего и озвучивает свою угрозу кастрации, подкрепляя ее убедительность реальным избиением.
Выход из своего «внутреннего» Эдипова конфликта Джеффри осуществляет по-Эдиповски буквально, без метафор - он убивает своего «отца», Фрэнка. Перед этим Дороти во второй раз говорит ему: «Теперь во мне твоя зараза», - загадочную фразу можно интерпретировать как признание его состоявшейся идентификации с фигурой отца - того, кого можно интроецировать внутрь себя.
Крупный план уха Джэффри свидетельствует о выходе из «внутреннего» измерения, и из его внутреннего конфликта: благополучный вход Джэффри в культуру произошел; становление свершилось.
Твин Пикс (Twin Peaks)
Следует сразу отметить, что, говоря об этом фильме в рамках данной работы нет смысла разделять его на такие жанрово-временные единицы как сериал и полнометражная картина. Сам Линч вводит понятие «вселенная Твин Пикс», подразумевая, что наиболее полное понимание сущностей его героев может дать только такой комплексный подход.
Являясь прямым «наследником "Синего бархата", заимствуя его ключевые образы и проблематику, «Твин Пикс» традиционно рассматривался как самая «эдипальная» картина Дэвида Линча. Такое мнение не лишено обоснования, учитывая, что «Твин Пикс» - это, безусловно, кинематографический сон, а сон, как известно, реализует желание.
На этом моменте мне хотелось бы остановиться немного подробнее. Как мы знаем, желание Эдипа, то самое, которое исполняется в «Твин Пикс», напрямую связано с древним тотемическим запретом - запретом кровосмешения. Фильм, рассказывая историю нарушения запрета, трактует ее как мотив соблазнения. И в этом, на мой взгляд, содержится для нас главная «подсказка»: используя мотив соблазнения, Линч словно отсылает нас к ранней теории Фрейда - теории раннего соблазнения. Теория раннего соблазнения - это «доэдипальная» теория, имеющая место до открытия Фрейдом Эдипова комплекса. Она признает реальность всех случаев соблазнения пациенток своими кровными родственниками. Бесспорно, согласно Фрейду, фантазийность травмы соблазнения не умаляет ее значения. Но в данном случае у нас нет предпосылок воспринимать историю соблазнения Лоры Палмер как фантазийную - существуют «документальные» свидетельства соблазнения. История Лоры Палмер - это во всех смыслах доэдипальная история, повествующая о доэдипальной проблематике…
С самого раннего своего возраста Лора помнит о некой сущности, совращающей и изводящей ее. Здесь мы не знаем, насколько объективно реальны эти воспоминания, не являются ли они ложными, ведь свидетельств на этот раз нет. В их реальности твердо убеждена только сама Лора: «Боб - реален», - твердит она, и мы знаем, что абсолютно реален он еще как минимум для одного человека - ее отца . Далее выясняется, что личное знакомство с этой темной силой имеет едва ли не большая часть населения города. Что такое Боб, как можно его интерпретировать? Для главных героев он становится носителем тех представленнй, которые даже в сознание-то редко допускаются, оставаясь, как правило, глубоко вытесненными. Для Лоры и ее отца Боб - эта та сила, которая делает возможным осуществление их самого немыслимого желания. Боб - персонификация невозможного для осознания, но такого притягательного в своей «до-запретности» влечения.
Всей своей историей героиня не дает говорить о ней (истории) иначе как о доэдипальном, нарциссическом нарушении. Ее отношения с реальностью явно и очевидно нарушены: они строятся на исключительной зависимости от реальности внутренней. Так, например, в попытке избавиться от преследований Боба, Лора старается вести образ жизни, весьма далекий от принципов морали и нравственности, как она говорит «уничтожить следы невинности» . Лора Палмер - объект-желание Другого, в течении всей своей непродолжительной жизни она убеждена в этом, она принимает все свойства такого объекта. Полнометражный фильм подробно раскрывает нам проявления ее параноидальности.
Основной режим желания - это режим нарциссический. Лора, бесспорно, нарциссична, у нее совершенно особые отношения со своим воображаемым Я: она неистово в него влюблена. В своей влюбленности Лора убедительна, как все нарциссы: в нее действительно влюбляется и весь город. Она совершенна еще и в том, что если присмотреться, пола у нее как бы нет - она объединяет в себе оба возможных (ее бисексуальность - одно из проявлений ее двуполости).
В своей обычной манере, в качестве еще одной «подсказки» Линч параллельно показывает нам «настоящий» Эдипов комплекс: классический и без червоточин. История семейства Хорнов, живущих по соседству, является носителем ярко выраженной эдипальной проблематики. Особый акцент делается на вероятность совпадения историй Лоры и Одри Хорн (блистательной героини Шерилин Фенн): об этом свидетельствует сцена в заведении под названием «Одноглазый Джэк», когда у Одри и ее отца Бенжамина появляется вроде бы неотвратимая перспектива реализации своего латентного инцестуозного желания. Но нет - желание отклонено, да здравствует фрустрация! Вообще, отношения Лоры и Одри, линия которых неявно прописана в тексте сериала (но более явно - в его подтексте), на мой взгляд, выражает мотив взаимоотношений с Другим. Для Одри Лора является тем Другим, отношения с которым по определению так амбивалентны: она так похожа на меня, но она занимает мое место. Отсюда и линия любовных отношений Лоры с Бенжамином, отсюда же - явные намеки в самом начале сериала на причисление Одри к числу особых подозреваемых.
По мнению многих критиков и уж тем более поклонников фильма/сериала, «Твин Пикс» стал грандиозным обманом Линча: ему вменялось в вину намеренное введение в заблуждение, дезинформация, отсутствие ответов на поставленные вопросы. Если сузить круг рассматриваемых в фильме конфликтов до одного Эдипова, то здесь, на мой взгляд, обман стал самым большим: Линч, безусловно, показывает нам Эдипа, но совсем не такого, совсем не в том месте, где он изначально его заявил. То, что издалека казалось таким вопиющим эдипальным, на поверку оказалось абсолютно доэдипальным, - тем, что впоследствии получит свое ужасающее развитие в «Шоссе в никуда». Что ж, «совы не то, чем они кажутся»…
Для самого Дэвида Линча, по его же словам, «Твин Пикс» - это «самый ужасный сон и самый прекрасный кошмар». Такое определение вполне естественно - он нарциссично влюблен в свое порождение. Он, по его собственному признанию, влюблен в Лору Палмер. В общем-то, в определенной степени он влюблен во всех своих детей; периодически он вполне инцестуозно внедряется внутрь их: Линч любит появляться в эпизодических ролях своих фильмов, «Твин Пикс» в этом отношении не стал исключением.
Простая история (The Straight Story)
Фильм основан на реальных событиях: истории путешествия 73-летнего Элвина Стрэйта на своей газонокосилке. Фильм следует его маршрутом - две сотни миль через штат Айова и Висконсин. Стрейт осуществил эту поездку в течение 6 недель, путешествуя со скоростью пять миль в час. Несмотря на то, что у него была серьезная форма артрита и очень плохое зрение, он поставил перед собой цель добраться до своего брата, который находился в больнице, получив удар, и с которым они в течении десяти лет находились в ссоре.
Путешествуя, Элвин сталкивается с разными людьми и делится своей простой мудростью в каждом случае. Поездка наполнена моментами, которые увеличивают его опасения, что он может потерять возможность помириться со своим братом.
Этот фильм стоит особняком в творчестве Дэвида Линча. Увидев «Простую историю» критика и поклонники режиссера были озадачены такой невероятной трансформацией киномысли из рассказа про двойников, огонь, психотические расстройства в рассказ о жизнеутверждающей силе Любви. В связи с этим о фильме часто говорят как о некоем итоге, который Линч подводит, завершая цикл историй о запредельных и непознаваемых мирах.
Для нас же лента интересна тем, что ее историю действительно вполне можно признать в некотором смысле итоговой, - и в том числе как итог эдипальных изысканий она звучит наиболее остро. Пройдя вместе с Линчем от самых первых его фильмов к более поздним, наблюдая, как он обыгрывает проблему Эдипа: словно детский конструктор - то разбирая его на части, то собирая, но так, что какой-либо детали неизменно не хватает, можно понять, что на этот раз он говорит об этой проблеме нечто совсем особенное.
В этом фильме количество мужских персонажей явно превалирует над количеством женских, но это, в сущности, неважно. Все они встречаются на пути главного героя, чтобы обменяться с ним каким-либо сообщением, и неважно даже, какой конкретный смысл сообщение несет. Эти непродолжительные встречи обнаруживают такую глубокую аффективную нагрузку, что сомнений не остается - всех [этих] людей связывают, словно ниточки, невидимые глазу связи, - либидинозные связи, согласно Фрейду. Как они образовались, что их поддерживает, нам не объясняется, Линч просто говорит: «мир таков».
Этот взгляд приводит к мысли о предъявлении в фильме революционной оппозиции основополагающей функции всеобщего братства функции отцовской. Воплощается идея, отражение которой мы можем почерпнуть у многих других авторов до Линча, например, в изучении Ж. Делеза: идеальный мир, в котором нет больше идентификаций с отцовской фигурой, нет преемственности от отца к сыну. Все связаны друг с другом исключительно отношениями братства, и не существует больше разделения на «свой-чужой», так как не существует «собственности», принадлежности - все являются братьями и сестрами друг друга, между фигурами как бы теряется различимость, поскольку нет некоей исходной формы, к которой стремится будущий субъект . Делез начинает рассматривает эту принципиально новую структуру, отталкиваясь от свойств психоза, его преимуществ по сравнению с невротическими конфликтами Эдипа: действительно, пока невротик бесконечно отвечает на вопрос «кем быть?», психоз в это самое время обосновывает функцию братства, «кровосмесительно» объединяя в себе оба пола своим вопросом «быть или не быть?».
В простой истории Элвина Стрэйта все персонажи действительно как будто однополые, нет между ними никакой разницы, пол - это просто атрибут, некое специфическое физиологическое свойство, вроде размера ноги. Но между ними действительно существует Любовь. Изымая эдипальную проблематику в «Простой истории», Линч словно отсылает зрителя обратно, к фильму «Человек-Слон», отвечая на заданный там вопрос: «что позволило состояться этой субъективности?». Словно в подтверждении данной мысли в «Простой истории» Линч цитирует самого себя - кадром ночной звёздной бездны из финала «Человек-слон». «Никогда и ничего не умирает. Течет река, гуляет ветер, летят облака, бьется сердце. Ничто не умирает» - мы живы, пока живы те, кто интроецировал нас в самую глубь себя.
Примечания
• 1Балаш Бела «Кино: становление и сущность нового искусства. М.: «Прогресс», 1968.
• 2Беньямин Вальтер «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе» М.: «Медиум», 1996
• 3Делез Жиль «Критика и клиника». СПб: Mashina, 2002, стр. 102-124
• 4Лакан Жак «Семинары. Книга 5», в ред. Жака-Алэна Миллера, М.: изд-во Гнозис/логос, 2002
• 5Лотман Юрий «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Таллин, изд-во «Ээсти Раамат», 1973
• 6Линч Дженнифер «Твин Пикс. Тайный дневник Лоры Палмер», Вагриус, 1993
• 7Мазин Виктор «Сновидения кино и психоанализа». СПб: Скифия-принт, 2007
• 8Фрейд Зигмунд «Автопортрет», «Собрание сочинений в 26 томах», т.2. - Изд-во «ВЕИП», 2006
• 9Фрейд Зигмунд «Лекция 33. Женственность», «Введение в психоанализ: Лекции». М., «Наука», 1989
• 10Фрейд Зигмунд «Три очерка по теории сексуальности», «Я и Оно: Сочинения». М.: Изд-во Эксмо, 2006
• 11Фрейд Зигмунд «Тотем и табу», «Я и Оно: Сочинения». М.: Изд-во Эксмо, 2006
• 12Гейде Марианна «Дэвид Линч», Топос, май 2005
• 13Граник Николай «Драйвер для Линча», Знамя, № 8, 2002
• 14Клайн Энди «Этот странный создатель «Твин Пикс», Мы/We, февраль 1994
• 15Кулик Ирина «Фонограммы старых сновидений», Искусство Кино, июль 2002
• 16Херзогенрат Бернд «О Затерянном Шоссе: Линч и Лакан, Кино и Культуральная Паталогия», Other Voices, № 3, январь 1999
• 17Эшпай Валентин «На фоне двойной вершины», Искусство Кино, февраль 1997
• 18Интернет-ресурсы:
http://www.cinema.km.ru/magazin/
http://www.davidlynch.de/
http://www.david-lynch.info/
http://www.davidlynch.com/
http://www.mulhollanddrive.com/
http://www.km.ru/
http://www.kinomania.ru/
http://www.kinomaniac.ru/
http://www.kinozapiski.ru/
http://twinpeaks.cinema.ru/
• 19Фильмы.
Режиссер Дэвид Линч:
Eraserhead (Голова-Ластик) - 1977 г.
The Elephant Man (Человек-Слон) - 1980 г.
Blue Velvet (Синий бархат) - 1986 г.
Twin Peaks (Твин Пикс ) - 1990-1991 гг.
Twin Peaks: Fire Walk With Me (Твин Пикс: Огонь Иди Со Мной) - 1992 г.
The Straight Story (Простая история) - 1999 г.
Режиссер Алан Паркер:
Angel Heart (Сердце ангела) - 1987 г.
Автор: Инга Смирнова
Живущий в небольшом, благообразном и респектабельном городке молодой человек по имени Джеффри Бомон, отец которого после неожиданного приступа попадает в больницу с неясным диагнозом, прогуливаясь однажды по пустырю, находит в траве отрезанное человеческое ухо, о чем сообщает полицейскому Уильямсу. Его юная дочь Сэнди делится с Джеффри подозрениями, что к происшествию может быть каким-либо образом причастна Дороти, красивая певица из кабаре, коронным номером которой является блюзовая песня «Голубой бархат». Юноша не в состоянии удержаться от искушения самостоятельно разузнать о тайной жизни певицы. Проникнув в ее квартиру, он становится случайным свидетелем садомазохистских действий некого Фрэнка Буза, который издевается над Дороти и принуждает ее оказывать ему сексуальные услуги. Охваченный внезапной страстью к певице, Бомон (с поддержкой Сэнди) одновременно не прекращает расследования преступной деятельности Фрэнка. Выясняется, что Фрэнк похитил мужа и ребенка Дороти, за счет чего получил возможность шантажировать ее.
Хотелось бы сразу отметить, что этот фильм включает, пожалуй, один из самых «нормальных», наиболее приближенных к классическому, вариант Эдипова конфликта во всем кинематографе Дэвида Линча. В сущности, это обусловлено теми особенностями сюжета, которые дают возможность отнести фильм к жанру детектива: можно сказать, что наличие фигур бандитов и роковых женщин автоматически подразумевает лежащий в основе Эдипов комплекс.
Здесь режиссер вновь показывает зрителю не одно, а несколько измерений, и в данном случае это деление обусловлено даже не специфической пространственно-временной организацией сюжета, а именно наличием разных уровней становления субъекта. Для каждой реальности существует и проходит определенное развитие свой Эдипов конфликт. Указание на это дается зрителю при помощи соответствующего знака: человеческое ухо здесь является своего рода меткой, по которой можно войти на «внутренний» уровень, а также выйти из него. При этом главный герой здесь один: он проходит свое становление одновременно как в одном измерении фильма, так и в другом, являясь как бы своим собственным двойником.
На «внешнем» круге фильма можно увидеть реализацию популярной мысли о скрытой иронии Линча, высмеивающего страхи и тревоги американских мелких буржуа из открыточно милых коттеджей. Тяга обывателя к острым ощущениям и чувству опасности, что позволяет ему хоть на какое-то время внести разнообразие в приторно красивую и беззаботную жизнь, рано или поздно должна иссякнуть - и тогда он с радостью найдёт успокоение в счастливом существовании, похожем на мир рекламы. Действительно, прежде чем повзрослеть, войти в культурально обусловленный социум, герою необходимо справиться со своими бессознательными влечениями, обзавестись своим сверх-Я, которое так или иначе будет заимствовано у родительской инстанции. Джеффри Бомон находится как раз в стадии столкновения с запретом, который налагает на него необходимость вхождения в его культуру. Как любой ребенок, он хотел бы нарушить запрет, не ограничивая себя в удовлетворении своих влечений. Как и все взрослеющие дети, он движим бессознательным стремлением не соблюдать закона, стремлением «испачкаться». Именно это стремление и приводит его в его «внутренний» Эдипов конфликт, разворачивающийся на «внутреннем» круге фильма.
Там главный герой находит свою материнскую (Дороти) и отцовскую (Фрэнк) фигуры. Это «внутреннее» измерение реальности фильма можно было бы условно назвать полем влечений инстанции Оно, ибо влечения там властвуют безраздельно, и герои не ограничивают себя в их удовлетворении.
Вводит Джеффри в этот Эдипов треугольник сама Дороти (что вполне логично, учитывая ее материнскую функцию). С того момента, как Дороти обнаруживает Джеффри прячущимся у себя в шкафу, они уже находятся в позиции взаимоудовлетворения. Их симбиоз строится вокруг противоположной пары влечений - вуайеризм-эксгибиционизм. Здесь Дороти ставит Джеффри в позицию провинившегося сына, недвусмысленно угрожая ему за провинность. В этой сцене угрозу кастрации олицетворяет именно мать: ведь не случайно она держит нож так близко к его телу. Кастрация здесь - наказание за неисполнение ее желания: В терминах Лакана Джеффри оказывается в положении объекта-желания Другого, теперь он - субъект-подданный.
Выход Джеффри из этого состояния осуществляется посредством появления на сцене отцовской фигуры, Фрэнка, - это именно то, что и должно, по Лакану, произойти на втором такте Эдипова конфликта.
Но и здесь все не так просто, как представлялось изначально. Отцовская фигура, судя по всему, сама не завершила своей идентификации. Фрэнк целенаправленно регрессирует к ранним стадиям своего развития, желая так же воспринимать Дороти как материнскую фигуру, вступая в связь с которой он тем самым займет символическое место отца («Папочка пришел», - говорит он Дороти).
Исходя из этого, отрезанное ухо выступает в фильме как символическая замена пениса: Фрэнк отрезает ухо мужу Дороти, чтобы занять его место - место отца семейства. Дороти - певица, отрезая ухо ее мужу, он как бы говорит «ты больше не будешь ее слушать», подразумевая под «слушать», разумеется, другой глагол. При этом сам Фрэнк приходит в клуб, чтобы наслаждаться пением Дороти, что, надо сказать, делает и Джеффри, когда начинает видеть в ней свой объект влечения.
Отцовская фигура Фрэнка в удовлетворении своего сексуального влечения неотвратимо перверсивна: условиями его удовлетворения всегда выступают как ярко выраженный садизм, так и фетишизм.
Вообще о мотиве садизма в фильме хотелось бы сказать особо. Здесь он очень органично связан с темой огня, будучи представлен его образом, - того самого, который является у Линча ключевым и, взяв свое начало в «Синем бархате», потом займет центральное место в мире «Твин Пикс». Фрэнк неоднократно произносит фразу «теперь темно», понятную только ему, - это его особое означающее. Фраза звучит в те моменты, когда удовлетворение желания Фрэнка достигнуто. Все кадры с затуханием огня, на мой взгляд, неразрывно связаны с этой фразой: они обозначают затухание того самого мучительного бессознательного огня, требующего постоянной сатисфакции. Угасание - не навсегда, на время, оно позволяет ненадолго снять напряжение, снизить уровень раздражений. Фрэнк, удовлетворяя свое влечение, добивается временного освобождения от сжигающего его изнутри огня, зная при этом, что вскоре все придется повторить сначала. В терминах Фрейда, он реализует для себя принцип навязчивого повторения.
Джеффри повторяет его (Фрэнка) попытки символической идентификации с отцом, стараясь занять место отца рядом с Дороти, но здесь и вскрывается, что эта его идентификация автоматически наследует и все перверсии Фрэнка. В этом отношении особый смысл несет сцена, которую Джеффри впоследствии с испугом переосмысливает: Дороти требует, чтобы он ее ударил, и он уступает ее просьбе. Предшествует этой сцене предложение Джеффри обратиться в полицию, а последующим является повторяющийся кадр изображения затухающего огня. Дороти сильно пугает предложение относительно полиции… после чего она непосредственно переходит к своей мазохистической роли. Чего она боится больше в этот момент: того, что Фрэнк убьет ее близких, или того, что он не будет больше ее партнером в их садо-мазохистских отношениях? Затухающий огонь - это удовлетворенное желание Дороти, но это так же и удовлетворенное желание Джеффри, осознание чего и вызывает его страх при последующих воспоминаниях об этом событии.
Среди ключевых эпизодов так же находится вынужденная поездка Джеффри на машине с компанией Фрэнка. Здесь для Джеффри и звучит явная угроза кастрации от отца-Фрэнка: «не надо быть слишком хорошим соседом для нее». Вообще весь эпизод очень напоминает сюжет инициации, в котором как атрибуты присутствуют: путешествие, временное помешательство, мнимая смерть. Это могло бы быть инициацией Джеффри в качестве соперника Фрэнка, произнося «ты такой же, как я», - он фактически признает Джеффри своим сыном, претендующим на роль фаллоса для матери. После чего и озвучивает свою угрозу кастрации, подкрепляя ее убедительность реальным избиением.
Выход из своего «внутреннего» Эдипова конфликта Джеффри осуществляет по-Эдиповски буквально, без метафор - он убивает своего «отца», Фрэнка. Перед этим Дороти во второй раз говорит ему: «Теперь во мне твоя зараза», - загадочную фразу можно интерпретировать как признание его состоявшейся идентификации с фигурой отца - того, кого можно интроецировать внутрь себя.
Крупный план уха Джэффри свидетельствует о выходе из «внутреннего» измерения, и из его внутреннего конфликта: благополучный вход Джэффри в культуру произошел; становление свершилось.
Твин Пикс (Twin Peaks)
Следует сразу отметить, что, говоря об этом фильме в рамках данной работы нет смысла разделять его на такие жанрово-временные единицы как сериал и полнометражная картина. Сам Линч вводит понятие «вселенная Твин Пикс», подразумевая, что наиболее полное понимание сущностей его героев может дать только такой комплексный подход.
Являясь прямым «наследником "Синего бархата", заимствуя его ключевые образы и проблематику, «Твин Пикс» традиционно рассматривался как самая «эдипальная» картина Дэвида Линча. Такое мнение не лишено обоснования, учитывая, что «Твин Пикс» - это, безусловно, кинематографический сон, а сон, как известно, реализует желание.
На этом моменте мне хотелось бы остановиться немного подробнее. Как мы знаем, желание Эдипа, то самое, которое исполняется в «Твин Пикс», напрямую связано с древним тотемическим запретом - запретом кровосмешения. Фильм, рассказывая историю нарушения запрета, трактует ее как мотив соблазнения. И в этом, на мой взгляд, содержится для нас главная «подсказка»: используя мотив соблазнения, Линч словно отсылает нас к ранней теории Фрейда - теории раннего соблазнения. Теория раннего соблазнения - это «доэдипальная» теория, имеющая место до открытия Фрейдом Эдипова комплекса. Она признает реальность всех случаев соблазнения пациенток своими кровными родственниками. Бесспорно, согласно Фрейду, фантазийность травмы соблазнения не умаляет ее значения. Но в данном случае у нас нет предпосылок воспринимать историю соблазнения Лоры Палмер как фантазийную - существуют «документальные» свидетельства соблазнения. История Лоры Палмер - это во всех смыслах доэдипальная история, повествующая о доэдипальной проблематике…
С самого раннего своего возраста Лора помнит о некой сущности, совращающей и изводящей ее. Здесь мы не знаем, насколько объективно реальны эти воспоминания, не являются ли они ложными, ведь свидетельств на этот раз нет. В их реальности твердо убеждена только сама Лора: «Боб - реален», - твердит она, и мы знаем, что абсолютно реален он еще как минимум для одного человека - ее отца . Далее выясняется, что личное знакомство с этой темной силой имеет едва ли не большая часть населения города. Что такое Боб, как можно его интерпретировать? Для главных героев он становится носителем тех представленнй, которые даже в сознание-то редко допускаются, оставаясь, как правило, глубоко вытесненными. Для Лоры и ее отца Боб - эта та сила, которая делает возможным осуществление их самого немыслимого желания. Боб - персонификация невозможного для осознания, но такого притягательного в своей «до-запретности» влечения.
Всей своей историей героиня не дает говорить о ней (истории) иначе как о доэдипальном, нарциссическом нарушении. Ее отношения с реальностью явно и очевидно нарушены: они строятся на исключительной зависимости от реальности внутренней. Так, например, в попытке избавиться от преследований Боба, Лора старается вести образ жизни, весьма далекий от принципов морали и нравственности, как она говорит «уничтожить следы невинности» . Лора Палмер - объект-желание Другого, в течении всей своей непродолжительной жизни она убеждена в этом, она принимает все свойства такого объекта. Полнометражный фильм подробно раскрывает нам проявления ее параноидальности.
Основной режим желания - это режим нарциссический. Лора, бесспорно, нарциссична, у нее совершенно особые отношения со своим воображаемым Я: она неистово в него влюблена. В своей влюбленности Лора убедительна, как все нарциссы: в нее действительно влюбляется и весь город. Она совершенна еще и в том, что если присмотреться, пола у нее как бы нет - она объединяет в себе оба возможных (ее бисексуальность - одно из проявлений ее двуполости).
В своей обычной манере, в качестве еще одной «подсказки» Линч параллельно показывает нам «настоящий» Эдипов комплекс: классический и без червоточин. История семейства Хорнов, живущих по соседству, является носителем ярко выраженной эдипальной проблематики. Особый акцент делается на вероятность совпадения историй Лоры и Одри Хорн (блистательной героини Шерилин Фенн): об этом свидетельствует сцена в заведении под названием «Одноглазый Джэк», когда у Одри и ее отца Бенжамина появляется вроде бы неотвратимая перспектива реализации своего латентного инцестуозного желания. Но нет - желание отклонено, да здравствует фрустрация! Вообще, отношения Лоры и Одри, линия которых неявно прописана в тексте сериала (но более явно - в его подтексте), на мой взгляд, выражает мотив взаимоотношений с Другим. Для Одри Лора является тем Другим, отношения с которым по определению так амбивалентны: она так похожа на меня, но она занимает мое место. Отсюда и линия любовных отношений Лоры с Бенжамином, отсюда же - явные намеки в самом начале сериала на причисление Одри к числу особых подозреваемых.
По мнению многих критиков и уж тем более поклонников фильма/сериала, «Твин Пикс» стал грандиозным обманом Линча: ему вменялось в вину намеренное введение в заблуждение, дезинформация, отсутствие ответов на поставленные вопросы. Если сузить круг рассматриваемых в фильме конфликтов до одного Эдипова, то здесь, на мой взгляд, обман стал самым большим: Линч, безусловно, показывает нам Эдипа, но совсем не такого, совсем не в том месте, где он изначально его заявил. То, что издалека казалось таким вопиющим эдипальным, на поверку оказалось абсолютно доэдипальным, - тем, что впоследствии получит свое ужасающее развитие в «Шоссе в никуда». Что ж, «совы не то, чем они кажутся»…
Для самого Дэвида Линча, по его же словам, «Твин Пикс» - это «самый ужасный сон и самый прекрасный кошмар». Такое определение вполне естественно - он нарциссично влюблен в свое порождение. Он, по его собственному признанию, влюблен в Лору Палмер. В общем-то, в определенной степени он влюблен во всех своих детей; периодически он вполне инцестуозно внедряется внутрь их: Линч любит появляться в эпизодических ролях своих фильмов, «Твин Пикс» в этом отношении не стал исключением.
Простая история (The Straight Story)
Фильм основан на реальных событиях: истории путешествия 73-летнего Элвина Стрэйта на своей газонокосилке. Фильм следует его маршрутом - две сотни миль через штат Айова и Висконсин. Стрейт осуществил эту поездку в течение 6 недель, путешествуя со скоростью пять миль в час. Несмотря на то, что у него была серьезная форма артрита и очень плохое зрение, он поставил перед собой цель добраться до своего брата, который находился в больнице, получив удар, и с которым они в течении десяти лет находились в ссоре.
Путешествуя, Элвин сталкивается с разными людьми и делится своей простой мудростью в каждом случае. Поездка наполнена моментами, которые увеличивают его опасения, что он может потерять возможность помириться со своим братом.
Этот фильм стоит особняком в творчестве Дэвида Линча. Увидев «Простую историю» критика и поклонники режиссера были озадачены такой невероятной трансформацией киномысли из рассказа про двойников, огонь, психотические расстройства в рассказ о жизнеутверждающей силе Любви. В связи с этим о фильме часто говорят как о некоем итоге, который Линч подводит, завершая цикл историй о запредельных и непознаваемых мирах.
Для нас же лента интересна тем, что ее историю действительно вполне можно признать в некотором смысле итоговой, - и в том числе как итог эдипальных изысканий она звучит наиболее остро. Пройдя вместе с Линчем от самых первых его фильмов к более поздним, наблюдая, как он обыгрывает проблему Эдипа: словно детский конструктор - то разбирая его на части, то собирая, но так, что какой-либо детали неизменно не хватает, можно понять, что на этот раз он говорит об этой проблеме нечто совсем особенное.
В этом фильме количество мужских персонажей явно превалирует над количеством женских, но это, в сущности, неважно. Все они встречаются на пути главного героя, чтобы обменяться с ним каким-либо сообщением, и неважно даже, какой конкретный смысл сообщение несет. Эти непродолжительные встречи обнаруживают такую глубокую аффективную нагрузку, что сомнений не остается - всех [этих] людей связывают, словно ниточки, невидимые глазу связи, - либидинозные связи, согласно Фрейду. Как они образовались, что их поддерживает, нам не объясняется, Линч просто говорит: «мир таков».
Этот взгляд приводит к мысли о предъявлении в фильме революционной оппозиции основополагающей функции всеобщего братства функции отцовской. Воплощается идея, отражение которой мы можем почерпнуть у многих других авторов до Линча, например, в изучении Ж. Делеза: идеальный мир, в котором нет больше идентификаций с отцовской фигурой, нет преемственности от отца к сыну. Все связаны друг с другом исключительно отношениями братства, и не существует больше разделения на «свой-чужой», так как не существует «собственности», принадлежности - все являются братьями и сестрами друг друга, между фигурами как бы теряется различимость, поскольку нет некоей исходной формы, к которой стремится будущий субъект . Делез начинает рассматривает эту принципиально новую структуру, отталкиваясь от свойств психоза, его преимуществ по сравнению с невротическими конфликтами Эдипа: действительно, пока невротик бесконечно отвечает на вопрос «кем быть?», психоз в это самое время обосновывает функцию братства, «кровосмесительно» объединяя в себе оба пола своим вопросом «быть или не быть?».
В простой истории Элвина Стрэйта все персонажи действительно как будто однополые, нет между ними никакой разницы, пол - это просто атрибут, некое специфическое физиологическое свойство, вроде размера ноги. Но между ними действительно существует Любовь. Изымая эдипальную проблематику в «Простой истории», Линч словно отсылает зрителя обратно, к фильму «Человек-Слон», отвечая на заданный там вопрос: «что позволило состояться этой субъективности?». Словно в подтверждении данной мысли в «Простой истории» Линч цитирует самого себя - кадром ночной звёздной бездны из финала «Человек-слон». «Никогда и ничего не умирает. Течет река, гуляет ветер, летят облака, бьется сердце. Ничто не умирает» - мы живы, пока живы те, кто интроецировал нас в самую глубь себя.
Примечания
• 1Балаш Бела «Кино: становление и сущность нового искусства. М.: «Прогресс», 1968.
• 2Беньямин Вальтер «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе» М.: «Медиум», 1996
• 3Делез Жиль «Критика и клиника». СПб: Mashina, 2002, стр. 102-124
• 4Лакан Жак «Семинары. Книга 5», в ред. Жака-Алэна Миллера, М.: изд-во Гнозис/логос, 2002
• 5Лотман Юрий «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Таллин, изд-во «Ээсти Раамат», 1973
• 6Линч Дженнифер «Твин Пикс. Тайный дневник Лоры Палмер», Вагриус, 1993
• 7Мазин Виктор «Сновидения кино и психоанализа». СПб: Скифия-принт, 2007
• 8Фрейд Зигмунд «Автопортрет», «Собрание сочинений в 26 томах», т.2. - Изд-во «ВЕИП», 2006
• 9Фрейд Зигмунд «Лекция 33. Женственность», «Введение в психоанализ: Лекции». М., «Наука», 1989
• 10Фрейд Зигмунд «Три очерка по теории сексуальности», «Я и Оно: Сочинения». М.: Изд-во Эксмо, 2006
• 11Фрейд Зигмунд «Тотем и табу», «Я и Оно: Сочинения». М.: Изд-во Эксмо, 2006
• 12Гейде Марианна «Дэвид Линч», Топос, май 2005
• 13Граник Николай «Драйвер для Линча», Знамя, № 8, 2002
• 14Клайн Энди «Этот странный создатель «Твин Пикс», Мы/We, февраль 1994
• 15Кулик Ирина «Фонограммы старых сновидений», Искусство Кино, июль 2002
• 16Херзогенрат Бернд «О Затерянном Шоссе: Линч и Лакан, Кино и Культуральная Паталогия», Other Voices, № 3, январь 1999
• 17Эшпай Валентин «На фоне двойной вершины», Искусство Кино, февраль 1997
• 18Интернет-ресурсы:
http://www.cinema.km.ru/magazin/
http://www.davidlynch.de/
http://www.david-lynch.info/
http://www.davidlynch.com/
http://www.mulhollanddrive.com/
http://www.km.ru/
http://www.kinomania.ru/
http://www.kinomaniac.ru/
http://www.kinozapiski.ru/
http://twinpeaks.cinema.ru/
• 19Фильмы.
Режиссер Дэвид Линч:
Eraserhead (Голова-Ластик) - 1977 г.
The Elephant Man (Человек-Слон) - 1980 г.
Blue Velvet (Синий бархат) - 1986 г.
Twin Peaks (Твин Пикс ) - 1990-1991 гг.
Twin Peaks: Fire Walk With Me (Твин Пикс: Огонь Иди Со Мной) - 1992 г.
The Straight Story (Простая история) - 1999 г.
Режиссер Алан Паркер:
Angel Heart (Сердце ангела) - 1987 г.
Автор: Инга Смирнова