Двойник, Зеркало, Огонь, Урод, Телевизор, Электричество Линча.
Кризис Эдиповых отношений в кинематографе Дэвида Линча
Кинематограф Дэвида Линча, берущий свою историю с 70-х годов двадцатого века, интересен, прежде всего, как все спорное и неоднозначное. О фильмах Линча и о самом режиссере написано очень много - как в области профессиональной критики, так и в числе любительских статей. Его многократно называли культовым режиссером и пытались (не оставляя попыток и по сей день) объяснить явление его «культовости».
Линч - противоречивый режиссер: выступая как убежденный оппонент типичного голливудского, и вообще коммерческого, кино, нарушающий основные его принципы, он в настоящее время является обладателем многих наград за режиссуру, и его фильмы неоднократно номинировались на «Оскар». Это удивительный пример того, как исходно невозможное сочетание авторского, независимого «кино не для всех» с огромной популярностью медленно, но верно переводит такой кинематограф в разряд классики.
Учитывая существующий по данной теме объем материала и противоречивость мнений и оценок, заниматься собственным исследованием творчества этого режиссера непросто. Анализировать тексты его фильмов можно бесконечно, но существует большая вероятность никогда не достичь уверенности в том, что интерпретация верна. Но если присмотреться внимательнее, сам Линч постоянно предостерегает от попыток идти по этому пути, тем самым, нейтрализуя указанные опасения: он неизменно избегает однозначных трактовок и призывает зрителя также избегать их. Он объявляет о своей главной, базисной свободе - свободе от трактовок, предоставляя каждому просмотреть его кинематографический «сон» как свой собственный - ведь сновидение так субъективно. На мой взгляд, это основное достоинство фильмов Линча - каждый из них, имея свою необыкновенную, но определенную форму, не задает изначально ее содержания, являясь, таким образом, семиотически чистым знаком, позволяющим зрителю нагружать его собственным смыслом.
Говоря о фильмах Дэвида Линча, принято выделять ряд присущих им особенностей, ставших для его кинематографа характерными, определяющими. На мой взгляд, именно эти черты и вызывают глубокую зрительскую любовь.
Прежде всего, у него совершенно особые отношения со временем и пространством. Время у Линча - особая категория, если он вообще признает его за категорию. В его фильмах, как в сновидениях, время не следует привычным законам: нарушает хронологию, может замедляться или ускоряться, один и тот же временной промежуток может существовать дважды. Попадая в фильм Линча, мы словно попадаем в межвременье. Пространство, в котором действие происходит, тоже определить достаточно сложно: во-первых, никогда нельзя быть уверенным, внешнее ли оно, или пространство внутреннего мира героя, а возможно, пространство его сна. Во-вторых, все эти пространства имеют способность пересекаться: сон вторгается в реальность, а реальность в сон. Миры, которые показывает Линч, нельзя даже назвать параллельными, они скорее вложенные друг в друга, и уровень их вложенности так же не всегда очевиден.
Фильмы этого режиссера по праву причисляют к одним из самых «сновидческих». Зачастую им присуща самая настоящая логика сновидения, в хитросплетениях их повествований лежит работа сновидения по всем правилам, открытым Зигмундом Фрейдом. Как и в сновидениях, в фильмах зашифрованы тайные желания. Но есть что-то еще, что делает его кино особенным: очень для многих оно всегда является сильнейшим образом «аффективно заряженным»1. Это делает Дэвида Линча, с одной стороны, по-настоящему психоаналитическим режиссером. Но с ним, разумеется, не все так просто.
Существует еще одна удивительная особенность, наделяющая фильмы Линча поистине великой энергетической силой. Он умеет продуцировать зрительские аффекты, всегда зная при этом, какой именно аффект он пытается вызвать. Такое появление аффекта далеко не всегда можно объяснить рационально, особенно учитывая то, что Линч, в общем, весьма консервативен в использовании кинематографических приемов и достаточно часто пользуется общеизвестными штампами художественных средств. Поэтому единственное объяснение, которое можно здесь найти уместным: он говорит нам о наших бессознательных процессах, он их иллюстрирует. Не давая интерпретаций, он просто «вынимает» их на поверхность и показывает. Те, для кого показанное является актуальным, пересматривают фильм по нескольку раз.. так же как дети перечитывают одни и те же сказки, нагружая их своим личным смыслом и разрешая с их помощью свой бессознательный конфликт. Сам Линч говорит в своих интервью, что именно эту цель он ставит перед своими фильмами: заставить почувствовать. Именно таким образом нелюбовь автора к однозначности трактовок, находит свое воплощение в каждой его работе: любая интерпретация такого фильма непроизвольно становится артикуляцией внутреннего конфликта, и, тем самым, обращается против самого интерпретатора.
Поклонники этого режиссера знают, что существует определенный набор образов, используемых Линчем почти во всех его работах, и составляющих так называемый язык Линча, посредством которого он «говорит» со зрителем. Узнавание символов этого языка словно дает возможность вхождения в символическое Линча, оно позволяет, в конечном счете, вербализовать то галлюцинаторное воспроизведение реального, которое конструирует зритель в момент просмотра. Мне хотелось бы далее рассмотреть наиболее существенные символические образы, которые в дальнейшем смогут помочь нам обозначить явления линчевского кино.
Двойник
Двойник. Ключевое и, можно сказать, основополагающее понятие для фильмов Линча, - это скорее не образ, а принцип, на основе которого не только выстраиваются сюжеты, конструируется текст (и подтекст) фильма, но и дается возможность их осознания. У Линча двоится все: миры, личности, причем, двойников может быть и не один, а более. Показывая благополучную, словно на открытке, картину жизни «средней Америки», Линч не упускает возможности продемонстрировать ее перевернутое, смятенное, инфернальное нутро; используя же двойников своих героев, он одновременно позволяет осознать и расщепление личности - на темную и светлую ее стороны, и одновременно подчеркнуть единство этих сторон. Обращаясь к Лакановским терминам в части его изучения и использования структуры ленты Мебиуса, можно сказать, что параллельный, в мебиальном понимании мира, означает не двойной или обратный, а обоюдный - как раз то, что и подчеркивает Линч своей идеей двойников. Эта идея особенно интересна в связи с тем, что пересекается с психоаналитическим осмыслением определенных бинарных противоположностей: внутри/снаружи, до/после, означающее/означаемое…
Зеркало
Зеркало. Можно сказать, что зеркало у Линча несет свою естественную функциональную нагрузку - оно отражает. Единственное отличие такого зеркала от всех остальных зеркал: оно показывает не только (и не столько) внешнее, но и скрытое - то есть совокупный, целостный образ. Герои Линча почти никогда не подходят к зеркалу просто так - обращаясь к нему, они задают хорошо известный всем вопрос «кто я?». И находят в зеркале ответ. Так потерявшая память девушка из «Малхолланд Драйв» находит в зеркале не только свой воображаемый образ (отраженный в большом зеркале), но и подходящее символическое его обозначение, свое новое имя, - в маленьком. Так же агент Купер в заключительной сцене сериала «Твин Пикс» видит в зеркале свое целостное Я - теперь «я знаю, кто я…» .
Глаз - основа конституирования реальности, отношения к форме тела, к другому. Опыты, к которым прибегает Лакан «с перевернутым букетом и вазой», демонстрируют, что структурирование видимого мира зависит от положения глаза. «Для того, чтобы получился обман зрения, чтобы для глаза смотрящего установился мир…глаз должен занимать определенную позицию, он должен быть внутри конуса» (7:108). Именно это местоположение в мире символического или в мире речи позволяет обрести эту спасительную иллюзию присутствия на месте отсутствия, очаровывающий опыт приобретения видимого присутствия, обман ослепляющей завораживающей формы. Иначе глаз «не увидит то, что является воображаемым… Он увидит вещи в их реальном состоянии, лишенном иллюзий, т.е. всю поднаготную механизма: пустую вазу или цветы сами по себе, в зависимости от конкретного случая» (7:108). Лакан соотносит образ тела с воображаемой вазой, реальный букет цветов с «блуждающими влечениями и желаниями»: воображаемое включает реальное, вводя различия в одноообразный характер реальности и одновременно оформляет его, - «вот как могли бы мы представить субъекта до рождения его собственного я и возникновение этого последнего» (7:108)
Глаз попадается в ловушку зрительного образа, оказывается захвачен взглядом, отныне образ себя самого будет служить субъекту в качестве обрамления его восприятия мира. Отныне воображаемое отношение к другому будет разворачиваться между двумя полюсами - влюбленности, если другой становится объектом нарциссического инвестирования и ненависти, если другой являет собой фрустрацию субъекта его собственным образом, порождающем максимально разрушительное напряжение. Мираж игры взглядов, завороженности образом другого, присвоения себе его взгляда, видения себя глазами другого - поле, в котором разворачиваются интерсубъективные отношения. Появление глаз другого развертывает пространство, не являющееся привычной пространственностью, которое ускользает, дезинтегрируется. Мир оказывается похищен, центр мира смещен. Интерсубъективное измерение, в котором живет желание очень хрупко, нестабильно в силу вторжения, проникновения взгляда, взгляда объективирующего, взгляда перегруппирующего привычное пространство, взгляда похищающего мир, взгляда, придающего внешность и пространственность, отчуждающего от собственных возможностей и в то же время демонстрирующего бездну субъективности другого6. «Речь не идет о бегстве мира к ничто или за его пределы… Но кажется, что он пронизывается опустошающей дырой в середине своего бытия и что он постоянно течет в эту дыру универсума, течение и опустошающая дыра снова восстанавливаются, постигаются и закрепляются в объект» (10:279). По мысли Сартра, взгляд «не связан ни с какой определенной формой(!)». Более того, восприятие взгляда возможно только на фоне устранения исчезновения глаз: мы не сможем увидеть «их прекрасными или безобразными, различить их цвет. Взгляд другого скрывает его глаза… он шествует перед ними». Не глаза на нас смотрят всегда, а другой как субъект» (10:299) , субъект, под взглядом которого я объективируюсь. Лакан продолжает эти рассуждения: взгляд с которым я встречаюсь это взгляд воображаемый мной в поле Другого, это способ каким взгляд касается меня, способ каким субъект оказывается затронутым в своем бытии.
Особенно ярко игра взглядов в нарциссическом регистре проявляется в случае перверсивной маски желания7, желания которое по мысли Лакана, располагается на границе регистра признания. Перверсия существует на грани, рискуя опрокинуть нарциссическую завороженность, например, подсматривающего в замочную скважину вуайериста, пребывающего смотрящим, объективирующим других. Эта ситуация опркидывается в тот момент, когда он станет рассматриваться рассматриваемым, когда он представит себя рассматривающим другого, другого как объекта. Но тупиковость перверсивной игры взглядов в том и заключается, что другой его не интересует как объект. Сартр отмечает, что вуайерист почувствовав на себе взгляд, оказывается затронут в своем собственном бытии, в своем желании.
Пленение глаза взглядом, образом другого является необходимым этапом в конституировании субъекта. В то же время, нарциссический глаз слеп, мертв в очарованности самим собой, в двоичной зеркальной замкнутости на самом себе, в присвоении себе взгляда, взгляда интегрирующего и лежащего в основе перцептивного опыта, в присвоении места другого, в видении себя видящим. По мысли Лакана, в основе отношений между взглядом и тем, что хотят видеть, лежит, стратегия обмана, приманки. Иллюзия зеркальных игр заводит в нарциссический тупик, не знающий структуры, не знающий третьего элемента, тупик зеркального удвоения в нарциссическом очаровании и завораживании. Плотная видимая цельность формы очаровывает, не оставляя возможности узреть в ней дыры. В нарциссическом зеркальном пленении я вижу себя в другом месте, там, где я отсутствую. Удвоение места, его у-топичность, раздваивание субъекта, - я в месте и одновременно не в нем. Однако жизнь в иллюзии самотождественности, подобия, во власти чувственного, перцептивного зрения неизбежно обнаруживает провал, нехватку, нечто несимволизируемое, обнаруживаемое в ее основании.
И как раз отсюда, из этого несимволизируемого остатка, из провала, образ способен на нас смотреть.
Огонь
Огонь. Так же скорее не образ, а некая обобщенная тема всего творчества Линча. Она указывает на бессознательное стремление, присущее всему человечеству. Эта великая сила, желающая подчинить себе разум и волю человека, заставляет его постоянно находиться в состоянии выбора: принять и соответственно подчиниться ей или отторгнуть ее. Желание ей последовать так велико, что параллельно в человеке всегда присутствует страх ее лишиться, разрушить ее. Они неизменно сосуществуют вместе - страх и желание, и только это является залогом баланса душевных сил человека: «…Когда разгорается такой огонь - его становится очень трудно погасить, затем поднимается ветер и все хорошее в тебе исчезает...» Тема огня у Линча - по сути, выражение его видения основных движущих сил психической жизни человека, это практически его собственная теория влечений.
Урод
Урод. Тема внешнего уродства присутствует в большей части фильмов: персонажи с визуальными дефектами иногда являются центральными, иногда эпизодическими; иногда имеют объяснимый физический недостаток, вполне очевидной этиологии, а подчас - неявные, но ощутимые признаки внеземного, инопланетного происхождения. Урод у Линча - это в некотором смысле подмножество двойника: явственное, внешнее отклонение от нормы заставляет обратить внимание на аномальность и ущербность скрытую, при этом показывая, как далеки эти изъяны по отношению к подлинной, глубинной сущности героев. Помимо этого тема «инопланетянина», выраженная Линчем фразой одного из героев «Люди боятся того, чего не понимают», становится у него одним из тех средств, которыми он очень удачно пользуется для вовлечения зрителя в свой мир - мир, где надо быть готовым постигать необъяснимое и пугающее.
Телевизор
Телевизор. Изображение телевизора в кадре снова порождает мысль об уникальной пространственной организации фильма. Телевизор словно указывает на вложенность киномиров. Он реализует мысль о том, что «мы живем в чьем-то сне» (или в чьем-то кино): так герои «Синего бархата» смотрят телевизионный детектив, тогда как сами в этот момент уже являются героями детектива; а героиня сериала «Твин Пикс» смотрит в телевизоре мыльную оперу «Приглашение в любовь». Телевизор посылает двойственное сообщение: все, что мы видим - реально (в отличии от того, что показывает телевизор героев), но в то же самое время все, что мы видим, мы видим в [таком же] телевизоре, то есть это тоже телереальность.
Электричество
Электричество. Электричество - неизменный спутник современной жизни. Поддерживая и расширяя повседневную зону комфорта, оно настолько прочно вошло в нашу жизнь, что мы перестаем его замечать. Герои Линча, живущие в конце двадцатого столетия, тоже принадлежат к поколению, плененному электричеством, они в плену его повседневного волшебства, позволяющего пользоваться бытовыми приборами, смотреть телевизор, пилить лес с помощью лесопилки. И все необъяснимые, таинственные явления у Линча так же сопровождаются свидетельствами работы электрических приборов: мерцания, помехи, электрические разряды… Электричество не замечается нами, только до тех пор, пока его работа корректна, а при наличии сбоев, при неосторожном обращении с ним оно тут же становится источником ощутимой угрозы. Мне думается, такое повышенное внимание к присутствию электроэнергии в жизни человека - это еще один эффектный способ доказательства существования того, что нельзя увидеть, но что в конечном итоге сопровождает повсюду и может оказаться даже реальнее самого субъекта. Электричество в жизни современного человека - в сущности, аналог огня: сохраняя глубоко внутри себя своих филогенетических призраков, он одновременно обзаводится новыми, обусловленными духом времени, хотя взаимодействие его с обоими явлениями подчиняется одному принципу - оно неопасно, только пока человек может им управлять.
Обратившись к тестам фильмов, можно подтвердить, что кинематограф Дэвида Линча действительно говорит об Эдипе, причем, на примере этих картин можно проследить определенное развитие взгляда режиссера на Эдипов комплекс и репрезентации его в реальности фильма. Однозначности трактовки, конечно же, быть не может. Но можно отметить, что рассмотренные примеры очевидным образом выпадают из классической схемы Фрейда и концепции «структурного психоанализа» Лакана. Линч словно играет с этим основополагающим психоаналитическим понятием: зрителю постоянно даются ссылки на Эдипов конфликт, но, переходя по этим ссылкам, мы неизменно находим нечто существенно отличное от традиционного эдипальной схемы. Возможно, в этом реализуется простая и по-своему критическая мысль режиссера о том, что мир всегда «немного больше» предусмотренных и проверенных структур.
Голова-Ластик (Eraserhead)
Главный герой этого фильма - странный молодой человек по имени Генри. Он живет в мрачном индустриальном мире, в тесной квартире, окна которой выходят на кирпичную стену. Неожиданно Генри узнает, что его девушка была беременна от него, и родила ребенка. Необычного ребенка, уродца. Родители девушки настаивают на их браке, Генри, как ответственный молодой человек, не отказывается создать семью. С той минуты, когда в квартирке Генри поселяется сын-уродец, его и без того мрачная жизнь превращается в нагромождение темных и подчас омерзительных событий, где явь и сон сплетаются в один долгий и завораживающий депрессивный кошмар.
Уже в первом же полнометражном своем фильме Линч предлагает нам просмотреть одновременно как минимум два его уровня, две реальности: условно «внешнюю» и «внутреннюю». Помимо Генри в фильме присутствуют его жена и ребенок - таким образом, на внешнем уровне мы можем увидеть фигуры классического Эдипова треугольника. Но являются ли они ими? Первое неожиданное отклонение, разумеется, в том, что ребенок - генетический урод, что ставит под сомнение в том числе и возможность его полноценного психосексуального развития. Но в остальном все вроде бы происходит, как положено: мать ухаживает за ребенком, отец неявно, но присутствует в его жизни.
Рассматривая Генри как отцовскую фигуру, мы можем увидеть весьма определенные намеки на соответствующие его роли переживания, наиболее ярко отраженные в сюжете его сна. Генри находится на сцене своей основной фантазии, вместе с женщиной своей мечты (Женщина из радиатора), но в результате попытки сближения с ней он лишается головы, - на ее месте прямо из серого костюма Генри вырастает голова его ребенка-мутанта. Далее голова Генри служит сырьем для производства ластиков на карандашах: мы можем видеть, как быстро множатся копии маленьких уродцев «в серых костюмах» с ластиками вместо голов. Уроды множатся уже технологическим, конвейерным образом, и то, что изначально рассматривалось как внешняя причина вырождения, становится средством продолжения этого вырождения.
Как известно, обезглавливание можно трактовать как символическую замену кастрации, таким образом, Генри здесь оказывается кастрированным, а место его - занятым его собственным ребенком (всеми его клонированными отпрысками). Этот страх убийства собственными детьми дает возможность интерпретировать и образы непонятных существ, напоминающих сперматозоиды, постоянно фигурирующих в фантазиях и снах Генри: это его сперматозоиды, которые никоим образом не должны проникнуть в женское лоно. Этим экзистенциальным ужасом проникнута и сцена его близости с соседкой: коитус представляется Генри как нечто пугающе-поглощающее, где вода представляет собой опасную для него женственность.
Итак, на уровне «внешней» реальности Генри мы видим, как, испытывая постоянный страх убийства (кастрации) от руки собственного сына, герой в итоге сам становится причиной смерти ребенка - вроде бы вполне прозрачная эдипальная проблематика…
Но ведь существует еще и «внутренний» уровень, подтекст фильма. Он становится вполне законным, если отказаться от мысли рассматривать фигуру Генри исключительно как отцовскую. Здесь мы и сталкиваемся с присутствием в фильме двойника: Генри - это двойник собственного порожденного им ребенка. Совершенно очевидно, что это ужасающее, постоянно пищащее существо испытывает неимоверный страх от самого ощущения своего бытия. Генри испытывает страх такого же рода, который исходно можно назвать страхом самоидентификации. Его взаимодействие с другими объектами просто растворено в воздухе, его практически не существует, на фоне чего разворачиваются диалоги следующего типа:
- Ну, расскажите, Генри, что знаете…
- Да я, в общем, ничего и не знаю.
Генри говорит правду: он действительно не знает ровным счетом ничего, ни о себе (страх заставляет минимизировать до предела способность к рефлексии), ни об окружающем мире (окружающий мир - это то, что в состоянии продемонстрировать его окно в кирпичную стену). Генри - голова-ластик, поскольку он «стирает» в себе всякое отражение окружающего мира и его объектов.
Вероятно, здесь можно говорить о превращении объект-либидо Генри в Я-либидо, обращении либидо на самого себя, поскольку нет свидетельств его либидинозных привязанностей к объектам окружающего мира. Вернее - в какой-то момент такая привязанность почти готова состояться: соседка Генри является потенциальным объектом для обращения на себя либидо, но и она (возможная привязанность) умирает в самом зачатке.
Самое подходящее смысловое имя «Головы-ластика» - наверное, невозможность. Убийственной и убивающей невозможностью поражает атмосфера фильма: невозможность идентификации главного героя, невозможность существования объектов вокруг него.
Как результат мы можем наблюдать то, что впоследствии будет многократно использоваться Линчем в числе основных его «пугающих» приемов: демонстрация механизмов, действующих во внутреннем мире психотической структуры личности. Отвергая внешнюю реальность и все ее объекты, Генри формирует свою внутреннюю, где живут его либидинозные объекты и где он смог бы жить вместе с ними. Но так как его ущербность, его собственная невозможность, идет следом за ним, она соответственно тут же оказывается вместе с ним в его реальности, оседая там в образах бесконечных сперматозоиднообразных червей, в уродстве его единственного либидинозного объекта и, в конечном итоге, уничтожая самого Генри.
Как мы помним, в попытке уничтожить собственного ребенка, Генри провоцирует собственную смерть - иначе быть не может, ведь он - двойник своего ребенка-уродца.
Говоря об образе главного героя «Головы-Ластика», на ум приходит размышления Ж.Делеза о образе человека «Никто»: «Весь двадцатый век будет пронизан этим исканием человека без имени, цареубийцы и отцеубийцы… раздавленного и механизированного человека больших городов, от которого, тем не менее, ждут, что из него выйдет Человек будущего или нового света».
Человек Никто - результат невозможности идентификации, невозможности становления субъекта. Он тот, на ком Эдип «рассыпается».
Человек-Слон (The Elephant Man)
В основе сюжета лежит история реального британца, жившего в Лондоне в конце девятнадцатого века, чья редкая болезнь стала причиной чудовищной деформации его внешности. Героя зовут Джон Мэррик, и в самом начале фильма мы видим его выступающим главным номером в ярмарочном балагане, служащим основным источником дохода для своего жестокого хозяина. Хирург Королевского госпиталя доктор Тривес, заинтересовавшись историей Человека-слона выкупает его и помещает в одну из палат госпиталя. Известие о новом месторасположении «знаменитого уродца» с ужасающей внешностью (по этой самой причине Мэррик старался не снимать с головы специальный мешок с прорезями для глаз) скоро выходит за пределы больничных стен. По ночам к Человеку-слону выстраивается нелегальная очередь зевак, зачастую испытывающих к нему нездоровый интерес. О тайных экскурсиях в палату, травмирующих и без того несчастного пациента, доктор узнает слишком поздно: Мэррика похищает его бывший хозяин. Пройдя череду мучительнейших испытаний, Мэррик все же находит возможность освободиться и вернуться в Лондон к доктору Тривесу, но жить ему остается уже совсем недолго.
Фильм заключает в себе нескрываемый гуманистический посыл, он представляет собой редкий случай, когда Линч провоцирует активацию чистого, кристаллизованного сострадания. Говоря об идентификациях этого фильма, хочется без колебаний отдать центральное место идентификации зрителя с героем. Человек-слон - один из самых красочных, «цветных» образов Линчевского урода - он доказывает это, являясь зрителю в своем черно-белом изображении.
Эдип как структура здесь неочевиден. Как только зритель приготовился к тому, что ему покажут процесс формирования субъективности, оказывается, что субъект уже давно состоялся. Вначале, когда Джон Мэррик только начинает свою жизнь в госпитале, пытается начать говорить, возникает впечатление, что мы становимся свидетелями входа человека в символический порядок. Но это иллюзия: очень скоро мы узнаем, что герой давно вступил в мир символов.
Добрый доктор Тривес является, на первый взгляд, потенциальной отцовской фигурой для главного героя. По сути, он и становится отцом - позволяет появиться на свет Джону Мэррику, заместив существовавшего ранее Человека-слона. Вот только идентификации с отцовской фигурой здесь нет, все отношения Джона с Тривесом - это взаимодействие субъекта с объектом, так же как и отношения Джона с женой Тривеса, с актрисой Кенддолл.
Один из переломных моментов фильма - это сцена ночного шабаша в комнате Мэррика с участием его бывшего хозяина Байтса. С самого начала новой жизни Джона в госпитале мы видим, какое значение он придает рассматриванию портрета своей матери. Этот образ, картинка - единственное, что у него есть, что всегда с ним. Нам становится понятно, что Джон никогда не видел себя в зеркале. Это приводит к мысли о состоявшихся идентификациях героя, существующих на момент его знакомства с доктором: воображаемой - с образом горячо любимой матери, существующей для него только как изображение, и символической - с Человеком-слоном. А далее Джону суждено пройти свою «стадию зеркала» - в момент, когда ночные визитеры подносят зеркало к его лицу… Воображаемая идентификация теряет свой смысл, окончательно переходя в символическую и закрепляя за Джоном образ Человека-слона. После этого возможность Байтса выкрасть Мэррика не вызывает ни единого вопроса, она как бы становится законной: Джон Мэррик - Человек-слон, и происходит с ним далее только то, что должно происходить с Человеком-слоном. Мне кажется, оттого сцена так аффективно тяжела для просмотра - она заставляет бессознательно согласиться с этой жестокой логикой.
Джон Мэррик, трансформируясь в глазах зрителей из Человека-слона в Человека, в сущности, одним фактом такой своей трансформации обозначает критический взгляд на эдипальную проблематику. Мы не можем предположить для него ни одной фигуры отцовской инстанции; проходя свою «стадию зеркала», он, по сути, замещает ее функцию функцией логического третьего такта Эдипа… но разве кто-то будет спорить с наличием субъекта?
Джон Мэррик - урод, которого непрерывно окружает толпа, причем, неважно, какой социальный статус имеют ее единицы, ее цель - лицезреть его уродство. Толпа нарциссична - она потребляет образ, толпа перверсивна - она потребляет образ урода, жаждет его. Значение образа Джона Мэррика в том, чтобы задать вопрос «кто урод?».
Как мы знаем, Эдипов комплекс выполняет функцию нормализации, в том числе и нормализации моральной структуры субъекта. Вопрос о том, что позволило свершиться функции нормализации Джона Мэррика, Линч, пожалуй, оставил открытым.
ПРОДОЛЖЕНИЕ
Кинематограф Дэвида Линча, берущий свою историю с 70-х годов двадцатого века, интересен, прежде всего, как все спорное и неоднозначное. О фильмах Линча и о самом режиссере написано очень много - как в области профессиональной критики, так и в числе любительских статей. Его многократно называли культовым режиссером и пытались (не оставляя попыток и по сей день) объяснить явление его «культовости».
Линч - противоречивый режиссер: выступая как убежденный оппонент типичного голливудского, и вообще коммерческого, кино, нарушающий основные его принципы, он в настоящее время является обладателем многих наград за режиссуру, и его фильмы неоднократно номинировались на «Оскар». Это удивительный пример того, как исходно невозможное сочетание авторского, независимого «кино не для всех» с огромной популярностью медленно, но верно переводит такой кинематограф в разряд классики.
Учитывая существующий по данной теме объем материала и противоречивость мнений и оценок, заниматься собственным исследованием творчества этого режиссера непросто. Анализировать тексты его фильмов можно бесконечно, но существует большая вероятность никогда не достичь уверенности в том, что интерпретация верна. Но если присмотреться внимательнее, сам Линч постоянно предостерегает от попыток идти по этому пути, тем самым, нейтрализуя указанные опасения: он неизменно избегает однозначных трактовок и призывает зрителя также избегать их. Он объявляет о своей главной, базисной свободе - свободе от трактовок, предоставляя каждому просмотреть его кинематографический «сон» как свой собственный - ведь сновидение так субъективно. На мой взгляд, это основное достоинство фильмов Линча - каждый из них, имея свою необыкновенную, но определенную форму, не задает изначально ее содержания, являясь, таким образом, семиотически чистым знаком, позволяющим зрителю нагружать его собственным смыслом.
Говоря о фильмах Дэвида Линча, принято выделять ряд присущих им особенностей, ставших для его кинематографа характерными, определяющими. На мой взгляд, именно эти черты и вызывают глубокую зрительскую любовь.
Прежде всего, у него совершенно особые отношения со временем и пространством. Время у Линча - особая категория, если он вообще признает его за категорию. В его фильмах, как в сновидениях, время не следует привычным законам: нарушает хронологию, может замедляться или ускоряться, один и тот же временной промежуток может существовать дважды. Попадая в фильм Линча, мы словно попадаем в межвременье. Пространство, в котором действие происходит, тоже определить достаточно сложно: во-первых, никогда нельзя быть уверенным, внешнее ли оно, или пространство внутреннего мира героя, а возможно, пространство его сна. Во-вторых, все эти пространства имеют способность пересекаться: сон вторгается в реальность, а реальность в сон. Миры, которые показывает Линч, нельзя даже назвать параллельными, они скорее вложенные друг в друга, и уровень их вложенности так же не всегда очевиден.
Фильмы этого режиссера по праву причисляют к одним из самых «сновидческих». Зачастую им присуща самая настоящая логика сновидения, в хитросплетениях их повествований лежит работа сновидения по всем правилам, открытым Зигмундом Фрейдом. Как и в сновидениях, в фильмах зашифрованы тайные желания. Но есть что-то еще, что делает его кино особенным: очень для многих оно всегда является сильнейшим образом «аффективно заряженным»1. Это делает Дэвида Линча, с одной стороны, по-настоящему психоаналитическим режиссером. Но с ним, разумеется, не все так просто.
Существует еще одна удивительная особенность, наделяющая фильмы Линча поистине великой энергетической силой. Он умеет продуцировать зрительские аффекты, всегда зная при этом, какой именно аффект он пытается вызвать. Такое появление аффекта далеко не всегда можно объяснить рационально, особенно учитывая то, что Линч, в общем, весьма консервативен в использовании кинематографических приемов и достаточно часто пользуется общеизвестными штампами художественных средств. Поэтому единственное объяснение, которое можно здесь найти уместным: он говорит нам о наших бессознательных процессах, он их иллюстрирует. Не давая интерпретаций, он просто «вынимает» их на поверхность и показывает. Те, для кого показанное является актуальным, пересматривают фильм по нескольку раз.. так же как дети перечитывают одни и те же сказки, нагружая их своим личным смыслом и разрешая с их помощью свой бессознательный конфликт. Сам Линч говорит в своих интервью, что именно эту цель он ставит перед своими фильмами: заставить почувствовать. Именно таким образом нелюбовь автора к однозначности трактовок, находит свое воплощение в каждой его работе: любая интерпретация такого фильма непроизвольно становится артикуляцией внутреннего конфликта, и, тем самым, обращается против самого интерпретатора.
Поклонники этого режиссера знают, что существует определенный набор образов, используемых Линчем почти во всех его работах, и составляющих так называемый язык Линча, посредством которого он «говорит» со зрителем. Узнавание символов этого языка словно дает возможность вхождения в символическое Линча, оно позволяет, в конечном счете, вербализовать то галлюцинаторное воспроизведение реального, которое конструирует зритель в момент просмотра. Мне хотелось бы далее рассмотреть наиболее существенные символические образы, которые в дальнейшем смогут помочь нам обозначить явления линчевского кино.
Двойник
Двойник. Ключевое и, можно сказать, основополагающее понятие для фильмов Линча, - это скорее не образ, а принцип, на основе которого не только выстраиваются сюжеты, конструируется текст (и подтекст) фильма, но и дается возможность их осознания. У Линча двоится все: миры, личности, причем, двойников может быть и не один, а более. Показывая благополучную, словно на открытке, картину жизни «средней Америки», Линч не упускает возможности продемонстрировать ее перевернутое, смятенное, инфернальное нутро; используя же двойников своих героев, он одновременно позволяет осознать и расщепление личности - на темную и светлую ее стороны, и одновременно подчеркнуть единство этих сторон. Обращаясь к Лакановским терминам в части его изучения и использования структуры ленты Мебиуса, можно сказать, что параллельный, в мебиальном понимании мира, означает не двойной или обратный, а обоюдный - как раз то, что и подчеркивает Линч своей идеей двойников. Эта идея особенно интересна в связи с тем, что пересекается с психоаналитическим осмыслением определенных бинарных противоположностей: внутри/снаружи, до/после, означающее/означаемое…
Зеркало
Зеркало. Можно сказать, что зеркало у Линча несет свою естественную функциональную нагрузку - оно отражает. Единственное отличие такого зеркала от всех остальных зеркал: оно показывает не только (и не столько) внешнее, но и скрытое - то есть совокупный, целостный образ. Герои Линча почти никогда не подходят к зеркалу просто так - обращаясь к нему, они задают хорошо известный всем вопрос «кто я?». И находят в зеркале ответ. Так потерявшая память девушка из «Малхолланд Драйв» находит в зеркале не только свой воображаемый образ (отраженный в большом зеркале), но и подходящее символическое его обозначение, свое новое имя, - в маленьком. Так же агент Купер в заключительной сцене сериала «Твин Пикс» видит в зеркале свое целостное Я - теперь «я знаю, кто я…» .
Глаз - основа конституирования реальности, отношения к форме тела, к другому. Опыты, к которым прибегает Лакан «с перевернутым букетом и вазой», демонстрируют, что структурирование видимого мира зависит от положения глаза. «Для того, чтобы получился обман зрения, чтобы для глаза смотрящего установился мир…глаз должен занимать определенную позицию, он должен быть внутри конуса» (7:108). Именно это местоположение в мире символического или в мире речи позволяет обрести эту спасительную иллюзию присутствия на месте отсутствия, очаровывающий опыт приобретения видимого присутствия, обман ослепляющей завораживающей формы. Иначе глаз «не увидит то, что является воображаемым… Он увидит вещи в их реальном состоянии, лишенном иллюзий, т.е. всю поднаготную механизма: пустую вазу или цветы сами по себе, в зависимости от конкретного случая» (7:108). Лакан соотносит образ тела с воображаемой вазой, реальный букет цветов с «блуждающими влечениями и желаниями»: воображаемое включает реальное, вводя различия в одноообразный характер реальности и одновременно оформляет его, - «вот как могли бы мы представить субъекта до рождения его собственного я и возникновение этого последнего» (7:108)
Глаз попадается в ловушку зрительного образа, оказывается захвачен взглядом, отныне образ себя самого будет служить субъекту в качестве обрамления его восприятия мира. Отныне воображаемое отношение к другому будет разворачиваться между двумя полюсами - влюбленности, если другой становится объектом нарциссического инвестирования и ненависти, если другой являет собой фрустрацию субъекта его собственным образом, порождающем максимально разрушительное напряжение. Мираж игры взглядов, завороженности образом другого, присвоения себе его взгляда, видения себя глазами другого - поле, в котором разворачиваются интерсубъективные отношения. Появление глаз другого развертывает пространство, не являющееся привычной пространственностью, которое ускользает, дезинтегрируется. Мир оказывается похищен, центр мира смещен. Интерсубъективное измерение, в котором живет желание очень хрупко, нестабильно в силу вторжения, проникновения взгляда, взгляда объективирующего, взгляда перегруппирующего привычное пространство, взгляда похищающего мир, взгляда, придающего внешность и пространственность, отчуждающего от собственных возможностей и в то же время демонстрирующего бездну субъективности другого6. «Речь не идет о бегстве мира к ничто или за его пределы… Но кажется, что он пронизывается опустошающей дырой в середине своего бытия и что он постоянно течет в эту дыру универсума, течение и опустошающая дыра снова восстанавливаются, постигаются и закрепляются в объект» (10:279). По мысли Сартра, взгляд «не связан ни с какой определенной формой(!)». Более того, восприятие взгляда возможно только на фоне устранения исчезновения глаз: мы не сможем увидеть «их прекрасными или безобразными, различить их цвет. Взгляд другого скрывает его глаза… он шествует перед ними». Не глаза на нас смотрят всегда, а другой как субъект» (10:299) , субъект, под взглядом которого я объективируюсь. Лакан продолжает эти рассуждения: взгляд с которым я встречаюсь это взгляд воображаемый мной в поле Другого, это способ каким взгляд касается меня, способ каким субъект оказывается затронутым в своем бытии.
Особенно ярко игра взглядов в нарциссическом регистре проявляется в случае перверсивной маски желания7, желания которое по мысли Лакана, располагается на границе регистра признания. Перверсия существует на грани, рискуя опрокинуть нарциссическую завороженность, например, подсматривающего в замочную скважину вуайериста, пребывающего смотрящим, объективирующим других. Эта ситуация опркидывается в тот момент, когда он станет рассматриваться рассматриваемым, когда он представит себя рассматривающим другого, другого как объекта. Но тупиковость перверсивной игры взглядов в том и заключается, что другой его не интересует как объект. Сартр отмечает, что вуайерист почувствовав на себе взгляд, оказывается затронут в своем собственном бытии, в своем желании.
Пленение глаза взглядом, образом другого является необходимым этапом в конституировании субъекта. В то же время, нарциссический глаз слеп, мертв в очарованности самим собой, в двоичной зеркальной замкнутости на самом себе, в присвоении себе взгляда, взгляда интегрирующего и лежащего в основе перцептивного опыта, в присвоении места другого, в видении себя видящим. По мысли Лакана, в основе отношений между взглядом и тем, что хотят видеть, лежит, стратегия обмана, приманки. Иллюзия зеркальных игр заводит в нарциссический тупик, не знающий структуры, не знающий третьего элемента, тупик зеркального удвоения в нарциссическом очаровании и завораживании. Плотная видимая цельность формы очаровывает, не оставляя возможности узреть в ней дыры. В нарциссическом зеркальном пленении я вижу себя в другом месте, там, где я отсутствую. Удвоение места, его у-топичность, раздваивание субъекта, - я в месте и одновременно не в нем. Однако жизнь в иллюзии самотождественности, подобия, во власти чувственного, перцептивного зрения неизбежно обнаруживает провал, нехватку, нечто несимволизируемое, обнаруживаемое в ее основании.
И как раз отсюда, из этого несимволизируемого остатка, из провала, образ способен на нас смотреть.
Огонь
Огонь. Так же скорее не образ, а некая обобщенная тема всего творчества Линча. Она указывает на бессознательное стремление, присущее всему человечеству. Эта великая сила, желающая подчинить себе разум и волю человека, заставляет его постоянно находиться в состоянии выбора: принять и соответственно подчиниться ей или отторгнуть ее. Желание ей последовать так велико, что параллельно в человеке всегда присутствует страх ее лишиться, разрушить ее. Они неизменно сосуществуют вместе - страх и желание, и только это является залогом баланса душевных сил человека: «…Когда разгорается такой огонь - его становится очень трудно погасить, затем поднимается ветер и все хорошее в тебе исчезает...» Тема огня у Линча - по сути, выражение его видения основных движущих сил психической жизни человека, это практически его собственная теория влечений.
Урод
Урод. Тема внешнего уродства присутствует в большей части фильмов: персонажи с визуальными дефектами иногда являются центральными, иногда эпизодическими; иногда имеют объяснимый физический недостаток, вполне очевидной этиологии, а подчас - неявные, но ощутимые признаки внеземного, инопланетного происхождения. Урод у Линча - это в некотором смысле подмножество двойника: явственное, внешнее отклонение от нормы заставляет обратить внимание на аномальность и ущербность скрытую, при этом показывая, как далеки эти изъяны по отношению к подлинной, глубинной сущности героев. Помимо этого тема «инопланетянина», выраженная Линчем фразой одного из героев «Люди боятся того, чего не понимают», становится у него одним из тех средств, которыми он очень удачно пользуется для вовлечения зрителя в свой мир - мир, где надо быть готовым постигать необъяснимое и пугающее.
Телевизор
Телевизор. Изображение телевизора в кадре снова порождает мысль об уникальной пространственной организации фильма. Телевизор словно указывает на вложенность киномиров. Он реализует мысль о том, что «мы живем в чьем-то сне» (или в чьем-то кино): так герои «Синего бархата» смотрят телевизионный детектив, тогда как сами в этот момент уже являются героями детектива; а героиня сериала «Твин Пикс» смотрит в телевизоре мыльную оперу «Приглашение в любовь». Телевизор посылает двойственное сообщение: все, что мы видим - реально (в отличии от того, что показывает телевизор героев), но в то же самое время все, что мы видим, мы видим в [таком же] телевизоре, то есть это тоже телереальность.
Электричество
Электричество. Электричество - неизменный спутник современной жизни. Поддерживая и расширяя повседневную зону комфорта, оно настолько прочно вошло в нашу жизнь, что мы перестаем его замечать. Герои Линча, живущие в конце двадцатого столетия, тоже принадлежат к поколению, плененному электричеством, они в плену его повседневного волшебства, позволяющего пользоваться бытовыми приборами, смотреть телевизор, пилить лес с помощью лесопилки. И все необъяснимые, таинственные явления у Линча так же сопровождаются свидетельствами работы электрических приборов: мерцания, помехи, электрические разряды… Электричество не замечается нами, только до тех пор, пока его работа корректна, а при наличии сбоев, при неосторожном обращении с ним оно тут же становится источником ощутимой угрозы. Мне думается, такое повышенное внимание к присутствию электроэнергии в жизни человека - это еще один эффектный способ доказательства существования того, что нельзя увидеть, но что в конечном итоге сопровождает повсюду и может оказаться даже реальнее самого субъекта. Электричество в жизни современного человека - в сущности, аналог огня: сохраняя глубоко внутри себя своих филогенетических призраков, он одновременно обзаводится новыми, обусловленными духом времени, хотя взаимодействие его с обоими явлениями подчиняется одному принципу - оно неопасно, только пока человек может им управлять.
Обратившись к тестам фильмов, можно подтвердить, что кинематограф Дэвида Линча действительно говорит об Эдипе, причем, на примере этих картин можно проследить определенное развитие взгляда режиссера на Эдипов комплекс и репрезентации его в реальности фильма. Однозначности трактовки, конечно же, быть не может. Но можно отметить, что рассмотренные примеры очевидным образом выпадают из классической схемы Фрейда и концепции «структурного психоанализа» Лакана. Линч словно играет с этим основополагающим психоаналитическим понятием: зрителю постоянно даются ссылки на Эдипов конфликт, но, переходя по этим ссылкам, мы неизменно находим нечто существенно отличное от традиционного эдипальной схемы. Возможно, в этом реализуется простая и по-своему критическая мысль режиссера о том, что мир всегда «немного больше» предусмотренных и проверенных структур.
Голова-Ластик (Eraserhead)
Главный герой этого фильма - странный молодой человек по имени Генри. Он живет в мрачном индустриальном мире, в тесной квартире, окна которой выходят на кирпичную стену. Неожиданно Генри узнает, что его девушка была беременна от него, и родила ребенка. Необычного ребенка, уродца. Родители девушки настаивают на их браке, Генри, как ответственный молодой человек, не отказывается создать семью. С той минуты, когда в квартирке Генри поселяется сын-уродец, его и без того мрачная жизнь превращается в нагромождение темных и подчас омерзительных событий, где явь и сон сплетаются в один долгий и завораживающий депрессивный кошмар.
Уже в первом же полнометражном своем фильме Линч предлагает нам просмотреть одновременно как минимум два его уровня, две реальности: условно «внешнюю» и «внутреннюю». Помимо Генри в фильме присутствуют его жена и ребенок - таким образом, на внешнем уровне мы можем увидеть фигуры классического Эдипова треугольника. Но являются ли они ими? Первое неожиданное отклонение, разумеется, в том, что ребенок - генетический урод, что ставит под сомнение в том числе и возможность его полноценного психосексуального развития. Но в остальном все вроде бы происходит, как положено: мать ухаживает за ребенком, отец неявно, но присутствует в его жизни.
Рассматривая Генри как отцовскую фигуру, мы можем увидеть весьма определенные намеки на соответствующие его роли переживания, наиболее ярко отраженные в сюжете его сна. Генри находится на сцене своей основной фантазии, вместе с женщиной своей мечты (Женщина из радиатора), но в результате попытки сближения с ней он лишается головы, - на ее месте прямо из серого костюма Генри вырастает голова его ребенка-мутанта. Далее голова Генри служит сырьем для производства ластиков на карандашах: мы можем видеть, как быстро множатся копии маленьких уродцев «в серых костюмах» с ластиками вместо голов. Уроды множатся уже технологическим, конвейерным образом, и то, что изначально рассматривалось как внешняя причина вырождения, становится средством продолжения этого вырождения.
Как известно, обезглавливание можно трактовать как символическую замену кастрации, таким образом, Генри здесь оказывается кастрированным, а место его - занятым его собственным ребенком (всеми его клонированными отпрысками). Этот страх убийства собственными детьми дает возможность интерпретировать и образы непонятных существ, напоминающих сперматозоиды, постоянно фигурирующих в фантазиях и снах Генри: это его сперматозоиды, которые никоим образом не должны проникнуть в женское лоно. Этим экзистенциальным ужасом проникнута и сцена его близости с соседкой: коитус представляется Генри как нечто пугающе-поглощающее, где вода представляет собой опасную для него женственность.
Итак, на уровне «внешней» реальности Генри мы видим, как, испытывая постоянный страх убийства (кастрации) от руки собственного сына, герой в итоге сам становится причиной смерти ребенка - вроде бы вполне прозрачная эдипальная проблематика…
Но ведь существует еще и «внутренний» уровень, подтекст фильма. Он становится вполне законным, если отказаться от мысли рассматривать фигуру Генри исключительно как отцовскую. Здесь мы и сталкиваемся с присутствием в фильме двойника: Генри - это двойник собственного порожденного им ребенка. Совершенно очевидно, что это ужасающее, постоянно пищащее существо испытывает неимоверный страх от самого ощущения своего бытия. Генри испытывает страх такого же рода, который исходно можно назвать страхом самоидентификации. Его взаимодействие с другими объектами просто растворено в воздухе, его практически не существует, на фоне чего разворачиваются диалоги следующего типа:
- Ну, расскажите, Генри, что знаете…
- Да я, в общем, ничего и не знаю.
Генри говорит правду: он действительно не знает ровным счетом ничего, ни о себе (страх заставляет минимизировать до предела способность к рефлексии), ни об окружающем мире (окружающий мир - это то, что в состоянии продемонстрировать его окно в кирпичную стену). Генри - голова-ластик, поскольку он «стирает» в себе всякое отражение окружающего мира и его объектов.
Вероятно, здесь можно говорить о превращении объект-либидо Генри в Я-либидо, обращении либидо на самого себя, поскольку нет свидетельств его либидинозных привязанностей к объектам окружающего мира. Вернее - в какой-то момент такая привязанность почти готова состояться: соседка Генри является потенциальным объектом для обращения на себя либидо, но и она (возможная привязанность) умирает в самом зачатке.
Самое подходящее смысловое имя «Головы-ластика» - наверное, невозможность. Убийственной и убивающей невозможностью поражает атмосфера фильма: невозможность идентификации главного героя, невозможность существования объектов вокруг него.
Как результат мы можем наблюдать то, что впоследствии будет многократно использоваться Линчем в числе основных его «пугающих» приемов: демонстрация механизмов, действующих во внутреннем мире психотической структуры личности. Отвергая внешнюю реальность и все ее объекты, Генри формирует свою внутреннюю, где живут его либидинозные объекты и где он смог бы жить вместе с ними. Но так как его ущербность, его собственная невозможность, идет следом за ним, она соответственно тут же оказывается вместе с ним в его реальности, оседая там в образах бесконечных сперматозоиднообразных червей, в уродстве его единственного либидинозного объекта и, в конечном итоге, уничтожая самого Генри.
Как мы помним, в попытке уничтожить собственного ребенка, Генри провоцирует собственную смерть - иначе быть не может, ведь он - двойник своего ребенка-уродца.
Говоря об образе главного героя «Головы-Ластика», на ум приходит размышления Ж.Делеза о образе человека «Никто»: «Весь двадцатый век будет пронизан этим исканием человека без имени, цареубийцы и отцеубийцы… раздавленного и механизированного человека больших городов, от которого, тем не менее, ждут, что из него выйдет Человек будущего или нового света».
Человек Никто - результат невозможности идентификации, невозможности становления субъекта. Он тот, на ком Эдип «рассыпается».
Человек-Слон (The Elephant Man)
В основе сюжета лежит история реального британца, жившего в Лондоне в конце девятнадцатого века, чья редкая болезнь стала причиной чудовищной деформации его внешности. Героя зовут Джон Мэррик, и в самом начале фильма мы видим его выступающим главным номером в ярмарочном балагане, служащим основным источником дохода для своего жестокого хозяина. Хирург Королевского госпиталя доктор Тривес, заинтересовавшись историей Человека-слона выкупает его и помещает в одну из палат госпиталя. Известие о новом месторасположении «знаменитого уродца» с ужасающей внешностью (по этой самой причине Мэррик старался не снимать с головы специальный мешок с прорезями для глаз) скоро выходит за пределы больничных стен. По ночам к Человеку-слону выстраивается нелегальная очередь зевак, зачастую испытывающих к нему нездоровый интерес. О тайных экскурсиях в палату, травмирующих и без того несчастного пациента, доктор узнает слишком поздно: Мэррика похищает его бывший хозяин. Пройдя череду мучительнейших испытаний, Мэррик все же находит возможность освободиться и вернуться в Лондон к доктору Тривесу, но жить ему остается уже совсем недолго.
Фильм заключает в себе нескрываемый гуманистический посыл, он представляет собой редкий случай, когда Линч провоцирует активацию чистого, кристаллизованного сострадания. Говоря об идентификациях этого фильма, хочется без колебаний отдать центральное место идентификации зрителя с героем. Человек-слон - один из самых красочных, «цветных» образов Линчевского урода - он доказывает это, являясь зрителю в своем черно-белом изображении.
Эдип как структура здесь неочевиден. Как только зритель приготовился к тому, что ему покажут процесс формирования субъективности, оказывается, что субъект уже давно состоялся. Вначале, когда Джон Мэррик только начинает свою жизнь в госпитале, пытается начать говорить, возникает впечатление, что мы становимся свидетелями входа человека в символический порядок. Но это иллюзия: очень скоро мы узнаем, что герой давно вступил в мир символов.
Добрый доктор Тривес является, на первый взгляд, потенциальной отцовской фигурой для главного героя. По сути, он и становится отцом - позволяет появиться на свет Джону Мэррику, заместив существовавшего ранее Человека-слона. Вот только идентификации с отцовской фигурой здесь нет, все отношения Джона с Тривесом - это взаимодействие субъекта с объектом, так же как и отношения Джона с женой Тривеса, с актрисой Кенддолл.
Один из переломных моментов фильма - это сцена ночного шабаша в комнате Мэррика с участием его бывшего хозяина Байтса. С самого начала новой жизни Джона в госпитале мы видим, какое значение он придает рассматриванию портрета своей матери. Этот образ, картинка - единственное, что у него есть, что всегда с ним. Нам становится понятно, что Джон никогда не видел себя в зеркале. Это приводит к мысли о состоявшихся идентификациях героя, существующих на момент его знакомства с доктором: воображаемой - с образом горячо любимой матери, существующей для него только как изображение, и символической - с Человеком-слоном. А далее Джону суждено пройти свою «стадию зеркала» - в момент, когда ночные визитеры подносят зеркало к его лицу… Воображаемая идентификация теряет свой смысл, окончательно переходя в символическую и закрепляя за Джоном образ Человека-слона. После этого возможность Байтса выкрасть Мэррика не вызывает ни единого вопроса, она как бы становится законной: Джон Мэррик - Человек-слон, и происходит с ним далее только то, что должно происходить с Человеком-слоном. Мне кажется, оттого сцена так аффективно тяжела для просмотра - она заставляет бессознательно согласиться с этой жестокой логикой.
Джон Мэррик, трансформируясь в глазах зрителей из Человека-слона в Человека, в сущности, одним фактом такой своей трансформации обозначает критический взгляд на эдипальную проблематику. Мы не можем предположить для него ни одной фигуры отцовской инстанции; проходя свою «стадию зеркала», он, по сути, замещает ее функцию функцией логического третьего такта Эдипа… но разве кто-то будет спорить с наличием субъекта?
Джон Мэррик - урод, которого непрерывно окружает толпа, причем, неважно, какой социальный статус имеют ее единицы, ее цель - лицезреть его уродство. Толпа нарциссична - она потребляет образ, толпа перверсивна - она потребляет образ урода, жаждет его. Значение образа Джона Мэррика в том, чтобы задать вопрос «кто урод?».
Как мы знаем, Эдипов комплекс выполняет функцию нормализации, в том числе и нормализации моральной структуры субъекта. Вопрос о том, что позволило свершиться функции нормализации Джона Мэррика, Линч, пожалуй, оставил открытым.
ПРОДОЛЖЕНИЕ