Музыка и сатанизм. Часть 2. ХХ век - равенство полов и звуков.
( 1часть)(2часть)( 3часть)(4часть)(5часть)
История из моей жизни
Если бы автору этого блога дали прочитать весь рассказ, о котором пойдет речь ниже и в последующих частях лет 15-20 назад, когда он еще был далек от Церкви и от веры, то все содержание рассказа бы показалось бредом чокнутого фанатика.
Будучи подростком, я так же, как и многие молодые ребята увлекался рок музыкой, интересовался разными течениями и музыкальными направлениями. В 17 лет начались музыкальные эксперименты. Все соседи слышали стук громких барабанов с крыши нашего гаража, которые символизировали приход выходного дня и раннего пробуждения всех в округе.
Как и у многих молодых ребят, у нас было некое подобие своих единомышленников -(людей, объединенных желанием «играть» и неумением это делать), собравшихся «играть рок». Сейчас для меня это звучит смешно, но тогда этому придавалось огромные значение и ожидания . Будучи студентом, я оказался в более или менее слаженной музыкальной молодежной группе, в которой один музыкант мог слушать второго и при этом не старался перетягивать на себя музыкальное одеяло лидерства.
Так как в группах такого рода играют всегда все сразу, то появляется некоторое подобие равенства, о котором пойдет речь далее, за тем лишь исключением, что изредка акцент музыкального лидерства может меняться в течении одной композиции к одному или другому инструменту.
Со временем это творчество привело к тому, что коллектив стал более или менее неплохо сочинять свои «песни», точнее гром и шум , наполненный периодическим рыком вокалиста. «Этот рык у нас песней зовется..»; его у нас кликали «гролом». Стали появляться первые концерты «для своих» , таких же неформалов из субкультуры, оторванных от реальности подростков, выбравших непохожесть на других, которая со временем стала поп мейнстримом, не отличающегося друг от друга большинства.
Так вот... У нас было такое понятие относительно песен: качает - не качает.
Что это значило? Если под музыку в такт хотелось качаться и нагибаться непроизвольно, так как будто ты сливаешься с ритмом, то это считалось «качёвым» ритмом. Со стороны это чем-то напоминало поясные поклоны православных верующих в храме, но только такие, как буд-то их повторяют какие-то обезьяны, желая повторить увиденное!
Да, это были обезьяны Бога, начинающие сатанисты, не осмысливающие своего вовлечения в сатанизм. При этом, в зале обладатели пышной шевелюры старались как можно сильнее ею размахивать .
Часто эти поклоны сопровождались поднятыми вверх пальцами одной руки - «козы», символом сами понимаете кого...
Все это происходило самопроизвольно и неосознанно. Если бы в тот момент кто-то бы мне или нам сказал , что мы поклоняемся сатане, то нас бы это просто рассмешило и внимания бы тому особо не придали, т.к. никто не мог себе представить, что вовлечение в сатанизм может именно так происходить.
- Как мы можем поклоняться сатане, если мы крещенные христиане?, - примерно так рассуждало большинство.
Еще добавлю такой момент - выступая на сцене, часто появлялось состояние, будто не ты играешь , а кто-то через тебя или в тебе. Это меня не пугало , а наоборот воодушевляло и казалось , что этот «кач» ловят все вокруг. О схожем таком «состоянии» многих других музыкантов мною было прочитано лишь немного лет спустя.
Музыкальные пристрастия со временем притупились, ведь стали мы старше и нам нужно было кормить семьи, работать; детские мечты о музыкальной карьере и без того разбились многим ранее рассказами реальных свидетелей того как на самом деле и из чего «сделали» Zdob si Zdub...
Итак, музыка. Точнее математика, ибо музыка умерла с появлением джаза. Все , что потом породилось от него, все течения и жанры , основанные на джазе и ритм секциях барабанов - это чистой воды математика. Музыка цифр...
Музыка математически выверенных циклов:
Click to viewПотому , что настоящая музыка, как природа(музыка слова); в ней можно только предполагать ее продолжение, но не предсказать с точностью до секунды , как это происходит сегодня в современной музыке. Настоящей музыкой остается считать лишь произведения классиков до 19-го века и произведения народного творчества разных народов.
С массовым внедрением барабанов, в музыкальном жанре появляется цикличность в произведении , которая повторяется и гипнотизирует как шаманский бубен или буддийская мантра. Музыка становится более ограниченной и примитивной.
Основная концепция современности - ограничение музыкальной формы и увеличение скорости развития мелодии в одном произведении.
Современная музыка - это оккультный сатанизм, призванный завоевать массы с малого возраста для приобщения к этому сатанизму. Это не сказки и не бабкины присказни. Музыка влияет на массы, а также формирует наше мнение через образы, звуки, ритмы, образы самих певцов и музыкантов.
Современная музыка развивает инфантилизм в молодежи и нервозность.
Уже лет 30-40 как все привыкли к ломанному ритму в музыке, к резким переходам от мелодичности и спокойствия в мелодике до тяжелого и массивного грубого звука, плотность которого глушит восприятие как целого произведения, и все это происходит в рамках одной музыкальной композиции. Эту мейнстрим волну массовой истерии сознания масс породили Beatles, а Nirvana сделали этот переход уже необратимым...
Такие переходы сродни настроению маленького капризного ребенка. Они рождают истеричность в поведении, которая минуя сознание закладывается с детства, как основа характера будущего индивидуума.
Весь 20-й век характеризуется тем, что длина музыкального произведения неумолимо уменьшалась.
текст из песни Билли Айдол
Сегодня люди уже не готовы воспринимать произведение длиннее 6-7 минут(а некоторые не больше 4-х минут). Средняя продолжительность композиции 3-4 минуты. Частота их смены в эфирах радиостанций создает привычку к стремлению постоянного изменения музыкального фона и соответственно влияет на характер человека. Люди становятся нетерпеливы, нетерпимы к чужим интересам, крайне вспыльчивы и агрессивны, ненасытны в удовлетворении музыкального услаждения новым...
More and More...
Если вам кажется, что музыка на такое неспособна, предлагаю ознакомиться с информацией ниже.
От Каина и до наших дней.
Вот отрывок из Ветхого Завета, в котором упоминается потомок Каина, ставший первым музыкантом.
Бытие 4:19-22
:19 И взял себе Ламех две жены: имя одной: Ада, и имя второй: Цилла [Селла].
:20 Ада родила Иавала: он был отец живущих в шатрах со стадами.
:21 Имя брату его Иувал: он был отец всех играющих на гуслях и свирели.
:22 Цилла также родила Тубал-Каина [Фовела], который был ковачом всех орудий из меди и железа. И сестра Тубал-Каина Ноема.
Иувал - второй сын каинита Ламеха от жены его Ады (Быт. 4, 21). Он был отцом играющих на „киннор“ - гуслях или цетре, и „угаб“ - духовом инструменте, в роде свирели, т. е. изобретателем струнных и духовых инструментов. На это указывает и самое имя Иувал, производимое экзегетами от слова „йобел“, - протяжный музыкальный звук, издаваемый рогом.
Потомок Каина был первым изобретателем музыкального инструмента и основоположником той музыки , которую мы сегодня слушаем. Он же и оставил после себя первую школу , в которой обучались производству музыкальных инструментов и игре на них.
История атональной музыки, на которой основана вся современная популярная музыкальная индустрия. Революция нот . Равенство приведшее к хаосу.
Почти до конца 19-го века большинство музыкальных произведений в разных странах , как классических , так и народных основывались на гармонии звукового ряда. Этот принцип подразумевал плавный переход от главенствующего звука(тона) к подчиненному(полутону) для гармоничного и приятного слуху звука, мелодии. Но за последние 100-150 лет все стало меняться в сторону так называемой атональной музыки. Что это за система и в чем ее опасность для человеческого слуха и его сознания?
Равенство звуков от сатаны
Серийная техника (12-тоновая система) по Арнольду Шёнбергу.Источник: https://vikent.ru/enc/3107/
"Арнольд Шёнберг предложил двенадцатитоновую музыкальную систему, «… где все 12 нот, отчётливо различимых нормальным слухом в пределах одной октавы (двукратного изменения частоты колебаний), равноправны. Строго говоря, человеческий слух различает в октаве 24 частоты, но сочетания частот, отличающихся столь мало, заведомо неблагозвучны, а потому для музыки нужно использовать звуки, отстоящие друг от друга вдвое дальше различимого минимума». Нурали Латыпов, Основы интеллектуального тренинга, СПб, «Питер», 2005 г., с. 225. Какова предыстория возникновения 12-тоновой системы? «… на протяжении второй половины XIX века постепенно устаревала привычная нам по музыке Моцарта, Бетховена и Шуберта так называемая диатоническая система, то есть система противопоставления мажора и минора. Суть этой системы заключается в том, что из 12 звуков, которые различает европейское ухо (так называемый темперированный строй), можно брать только 7 и на их основе строить композицию. Семь звуков образовывали тональность. Например, простейшая тональность до мажор использует всем известную гамму; до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Наглядно - эта тональность использует только белые клавиши на рояле. Тональность до минор отличается тем, что вместо ми появляется ми-бемоль. То есть, в тональности до минор уже нельзя употреблять простое ми, за исключением так называемых модуляций, то есть переходов в родственную тональность, отличающуюся от исходной понижением или повышением на полтона. Постепенно к концу XIX века, модуляции стали всё более смелыми, композиторы, по выражению Веберна, «стали позволять себе слишком много». И вот контраст между мажором и минором постепенно стал сходить на нет. Это начинается у Шопена, уже отчётливо видно у Брамса, на этом построена музыка Густава Малера и композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, Дюка. К началу XX века композиторы-нововенцы, экспериментировавшие с музыкальной формой, зашли в тупик. Получилось, что можно сочинять музыку, используя все двенадцать тонов: это был хаос - мучительный период атональности. Из музыкального хаоса было два противоположных пути. Первым - усложнением системы диатоники путем политональности - пошли Стравинский, Хиндемит, Шостакович […]. Вторым, жёстким путем, пошли нововенцы, и это была музыкальная логаэдизация, то есть создание целой системы из фрагмента старой системы. Дело в том, что к концу XIX века в упадок пришёл не только диатонический принцип, но и сама классическая венская гармония, то есть принцип, согласно которому есть ведущий мелодию голос, а есть аккомпанемент. В истории музыки венской гармонии предшествовал контрапункт, или полифония, где не было иерархии мелодии и аккомпанемента, а были несколько равных голосов. Нововенцы во многом вернулись к системе строгого добаховского контрапункта. Отказавшись от гармонии как от принципа, они легче смогли организовать музыку по-новому. Не отказываясь от равенства 12 тонов (атональности), Шёнберг ввёл правило, в соответствии с которым при сочинении композиции в данном и любом опусе должна пройти последовательность из всех неповторяющихся 12 тонов (эту последовательность стали называть серией […], после чего она могла повторяться и варьироваться по законам контрапункта, то есть быть 1) прямой; 2) ракоходной, то есть идущей от конца к началу; 3) инверсированной, то есть как бы перевёрнутой относительно горизонтали, и 4) ракоходно-инверсированной. В арсенале у композитора появлялось четыре серии. Этого было, конечно, очень мало. Тогда ввели правило, согласно которому серии можно было начинать от любой ступени, сохраняя лишь исходную последовательность тонов и полутонов. Тогда 4 серии, умножившись на 12 тонов темперированного строя, дали 48 возможностей. В этом и состоит существо 12-тоновой музыки. Революционная по своей сути, она была во многом возвратом к принципам музыки добарочной. её основа, во-первых, равенство всех звуков в венской классической диатонической гармонии, в мажорно/минорной системе звуки не равны между собой, но строго иерархичны, недаром гармоническая диатоника - дитя классицизма, где господствовал строгий порядок во всем)». Руднев В.П., Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты, М., «Аграф», 2009 г., с. 112-113."
Самые яркие примеры атональной музыки, где все ноты равны между собой:
От Джаза до ЛСД, проекта «Монарх» и «МК Ультра»
Отрывок из книги «Тавистокский институт» Даниэля Эстулина:
«Джаз отчасти коренится в негритянской культуре, но развит он был, в коммерческом и художественном плане, евреями...»
Музыканты, общепризнанные в качестве «королей джаза», были выбраны и коронованы именно евреями из окружения Гершвина - действовавшими под пристальным присмотром их хозяев голубых кровей.
Первым «королем джаза» был объявлен сам Гершвин. Потом в этот сан возвели Пола Уайтмена - после дебюта Гершвина в «Aeolian Hall» в 1924 году. После того как Бенни Гудмен дал концерт в «Carnegie Hall» в 1938 году, его окрестили «королем свинга». Все руководители крупных белых джазовых оркестров, которые разработали свинг, доводивший до сумасшествия истерических школьниц в 1940-е годы, в свое время прошли школу Гершвина и Уайтмена. Бенни Гудмен, Гленн Миллер, Ред Николс, Джимми Дорси, Джек Тигарден и Джин Крупа - все они начали свою карьеру в оркестровой яме, где играли мюзикл Гершвина «Gire Crazy» в 1930 году. На премьере дирижировал сам Гершвин.
Бенни Гудмэн
Гудмен стал королем свинга, украв все свои аранжировки у Каунта Бэйси, который остался на бобах. О своем чернокожем аранжировщике Гудмен предпочитал не упоминать.
Если чернокожий музыкант хотел добиться большого успеха, у него было только два пути: либо подражать конвенциональному, «причесанному» джазу Пола Уайтмена, либо попытаться сделать карьеру в нью-йоркских авангардистских салонах.
В то же самое время члены Парижской школы, ведомые Т. Адорно, производили скрининг и отбор белых музыкантов в послевоенной Германии, Франции и Италии, которые в наибольшей степени соответствовали менталитету «черного гнева» (после войны и ужасов нацизма многие люди страдали психическими расстройствами, так что выбирать было из кого). Сформировался послевоенный авангард так называемой серьезной музыки. Карлхайнц Штокхаузен, писавший музыку по образцу самых психотических аспектов творчества довоенной группы Шёнберга, в первые послевоенные годы подвизался в качестве джазового аккомпаниатора. Его психологический профиль, выявлявший почти психотическую озлобленность и диссоциацию, делал его идеальным кандидатом на роль лидера новой школы музыкальной де-композиции. Герберт Аймерт, близкий друг Адорно и активный член послевоенного парижского общества, подобрал его и обучил технике Шёнберга и Берга.
Теодор Адорно
Собственные письменные свидетельства Адорно подчеркивают осознание им связи между «вкусом к джазу» и латентной тенденцией к убийствам и гомосексуальным фантазиям. Неудивительно, что гуру Франкфуртской школы Герберт Маркузе впоследствии называл джаз наиболее подходящей музыкой для новых левых.
В 1950-е годы Андре Одер, Нэт Хентофф, Гюнтер Шуллер и иже с ними запустили новую легенду о превосходстве белой расы в области джаза. Она основывалась на синтезе музыкальных психотических произведений Штокхаузена, с одной стороны, и инноваций Чарли Паркера в сфере бибопа - с другой. В 1957 году Гюнтер Шуллер, мастер электронной музыки Милтон Бэббитт и несколько послушных джазовых музыкантов объявили о рождении нового синтеза джаза и серьезной музыки, получившего название «третье течение».
Что объединяет рок, джаз и салоны 1920-х годов Парижа и Гринвич-Виллиджа? Наркотики. Обильное употребление марихуаны, кокаина и других наркотиков, включая героин, черными и белыми джазовыми музыкантами 1920-х годов, в том числе и теми, которые в 1930-е годы состояли в наиболее респектабельных белых оркестрах, стало лишь отзвуком той страсти к гашишу, кокаину и опиуму, которую питали богемные Дети Солнца. Общеизвестное пристрастие к героину черных и белых основателей современного джаза и фактически массовое распространение тех же наркотиков среди молодежи посредством рок-музыки - вот истинное наследие олигархов, призывавших в начале XX века к «новому средневековью».
В начале 1950-х годов аналогичный проект социальной инженерии осуществлялся под руководством британской разведки в рамках программы «МК-УЛЬТРА». Это привело к взрывному распространению ЛСД в 1960-е годы и настоящей эпидемии наркотиков среди американской молодежи в 1970-е годы. Ключевые роли здесь играли все те же лица: Олдос Хаксли (который вместе со Стравинским перебрался в Калифорнию), Карл Юнг (к тому времени консультант по психиатрии при офицере военно- воздушной разведки Аллене Даллесе, осуществлявшем проект «МК-УЛЬТРА»), Маргарет Мид и ее муж Грегори Бейтсон (из подразделения психологической войны Та- вистокского института).
Чтобы узнать об этом и еще о многом другом, вам нужно лишь перевернуть страницу и продолжать погружаться все глубже и глубже в параллельную вселенную дыма и зеркал.»
П.С. Музыка лишь инструмент. Талант. Кто-то его использует для восхваления чувств к Богу и человеку, кто-то применяет для выплеска накопленной агрессии. Но бывает и так, что музыкантом овладевает одержимость, тогда в него подселяется бес и агрессия становится частью инструмента и самого музыканта.
Тем, кто не понимает как музыка может разрушать человека изнутри превращая его в одержимого беса, рекомендую к просмотру фильм «Одержимость» 2014.
Берегите детей от ранней встречи с той музыкой, от которой придется спасать неокрепшую душу.
продолжение следует...