Смелянский Анатолий «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА..."
Смелянский Анатолий «ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА / Из жизни русского театра второй половины ХХ века»
Небольшие фрагменты о Петре Наумовиче Фоменко: «…Он начинал в Школе-студии МХАТ (это уже после Пединститута). С правоверными «системщиками» не сработался и был изгнан. Атмосферу школы вспоминает в духе «Театрального романа», который, мне кажется, именно он и должен когда-нибудь поставить. Вспоминает своего педагога (друга Булгакова), который очень любил интонировать, то есть подыскивать какую-нибудь неожиданную интонацию, от которой потом может засветиться весь характер или даже вся пьеса.
Заниматься интонированием по мхатовской методе было делом абсолютно запретным. А он «зайдется страшным предсмертным кашлем, выплюнет содержимое в платок, сунет платок в боковой карман, закроет дверь и шепотом, заговорщицки предложит: ну, давай поинтонируем». Он не только превосходно показывает милейшего мхатовского еретика, он в эту игру до сих пор сам играет. Склеивает слова, приваривает их друг к другу, проникает в таинство суффиксов и корней. В мире невербального театра он остается фанатиком русской речи, которую чувствует до последних, чисто музыкальных глубин. Поэтому не может работать на Западе: ставить спектакль на чужом языке то же самое, что целоваться через стекло (это Петра Наумовича сравнение).
Читать дальше
Он начинал в Московском театре драмы и комедии, куда вскоре пришел Юрий Любимов. Потом оказался в Театре имени Маяковского. В последующие годы менял сцены и города, чтобы в начале 80-х окончательно расстаться с опостылевшим «театром-домом» под названием Ленинградский театр Комедии. Фоменко ушел в педагогику. В стенах ГИТИСа он обрел свой новый «дом» и сотворил новых артистов. В начале 90-х в Москве возник театр под названием «Мастерская Фоменко» - одно из немногих обнадеживающих явлений театральной жизни конца века. «Шестидесятник» по паспорту, по театральной крови он, безусловно, принадлежит иным временам. Все доблести своего поколения, включая гражданские, Фоменко сконцентрировал и преобразил в чувство театра.
…Он умирал и возрождался многократно вместе со своими спектаклями, которые он ставил в разных театрах. Его труппа осколками разбросана по двум столицам. В любом театре он немедленно обретал своих «пернатых», слетавшихся на его манок. Он слышит музыку «мистического реализма», но в равной степени владеет стилем лирического фарса. Его многоликость идет от скоморошества, но он из тех скоморохов, которые помнят свое прошлое, когда у них вырывали языки и запрещали хоронить рядом с нормальными людьми. Романтический флер профессии у Фоменко очень силен; говоря об актерстве, он часто поминает Оскара Уайльда с его «Соловьем и розой». Там соловей бросается на шип, чтобы издать свою лучшую трель. Не обходить «шипы» виртуозностью, а натыкаться на самое острие - этот путь он полагает единственным для русской актерской школы, завещанной предками.
Он начинал как музыкант, играл на скрипке, закончил одну из лучших московских музыкальных школ. Музыкальное начало определяет и ведет его режиссуру, но довольно часто оставляет его на мели в тоскливом и тошнотворном беззвучии. Его режиссерская музыка (за отсутствием общеупотребительных нотных знаков в этой области) может быть зафиксирована через некоторые повторяющиеся мизансцены, которые для режиссера значат не меньше, чем лейтмотивы для композитора.
… Герои Фоменко играют в разные игры - с любовью, с властью, с загробной жизнью, наконец, со смертью, которая занимает режиссера чрезвычайно, до самой глубины его комедиантской души. Он относится к ней то почтительно-благоговейно (как в чудесном его телевизионном фильме по «Спутникам» Веры Пановой), то по - балаганному дерзко. Он дразнит небытие и посылает ему театральные проклятия. Герой его спектакля «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо Де Филиппо (1976) жалкий итальянец по имени Гульельмо Сперанца даже из гроба вставал, чтобы адресовать смерти некий условно-фаллический жест, тот самый, который у нас все хорошо понимают: одна рука со сжатым кулаком вытягивается резко вверх, а другая как бы переламывает ее посредине. «На вот тебе!».
«На вот тебе!» - без слов кричит итальянец Сперанца, что значит по-нашему Надежда. «На вот тебе!» - мог бы возгласить сам режиссер, знающий вкус того, что называется переменой судьбы. Его настоящий театральный язык, несмотря на кажущееся благочестие, языческий, и лучшие его актеры это чувствуют. За его охальничеством - русское скоморошество или площади старых европейских городов, где с удовольствием отправляли друг друга «в материально-телесный низ». Я видел, как за кулисами официознейшего Театра Советской Армии великая старуха Любовь Ивановна Добржанская, которая играла у Фоменко маленькую роль (едва ли не последнюю в ее жизни), училась при помощи более опытных молодых товарищей выполнять тот самый фаллический жест, который заменял ей целый монолог.
Как и М.Захаров, его ближайший современник по поколению, П.Фоменко чувствует характер нынешней «русской рулетки», но он играет в другую игру. Он много лет вынашивал «Пиковую даму» и в конце концов поставил ее на вахтанговской сцене. Он не разгадал «трех карт», но зато пришел к важному для себя выводу: есть вещи в искусстве театра, которые разгадывать не нужно, просто надо с ними жить. Так он и живет в последние годы.
Он любит скрытое пространство. Кусочек голубого цвета в вышине, отдергивающиеся занавески, за которыми «другая жизнь», вообще нечто загадочное и ослепительно -прекрасное, что скрывается за пологом, - это его тема, его образ, его режиссерская тайна. …он обрел студентов и учеников, с которыми в конце концов сотворил свою Мастерскую. Один за другим возникли студенческие спектакли, о которых заговорила сначала Москва, а потом и театральный мир. «Владимир 3-й степени» Гоголя в постановке Сергея Женовача, «Приключение» Марины Цветаевой в постановке Ивана Поповски, собственный фоменковский прорыв - «Волки и овцы» Островского. Работа, где он обрел наконец то легкое дыхание, в котором заключен наиважнейший секрет его театра.
Создав Мастерскую, Фоменко основал затем студию при ней (так пробивается, возрождается русский театрообразующий ген, знакомый по истории Художественного театра). Ни у Мастерской, ни у студии еще нет своей крыши: они кочуют из театра в театр, из пространства в пространство, но стиль «фоменок» виден везде.
Фоменко развил в своих учениках особый театральный слух, понимание музыкальной природы любого словесного текста. Островского и Цветаеву, Фолкнера и Блока его ученики играют рядом, не ощущая тут никакой пропасти. Он привил им вкус к поэтическому театру и отвратил от театра тенденциозного. На вопрос о том, каково кредо его Мастерской, Фоменко иногда отвечает: «А черт его знает». В ситуации конца века и грядущих перемен такой не-ответ кажется содержательным.»
Небольшие фрагменты о Петре Наумовиче Фоменко: «…Он начинал в Школе-студии МХАТ (это уже после Пединститута). С правоверными «системщиками» не сработался и был изгнан. Атмосферу школы вспоминает в духе «Театрального романа», который, мне кажется, именно он и должен когда-нибудь поставить. Вспоминает своего педагога (друга Булгакова), который очень любил интонировать, то есть подыскивать какую-нибудь неожиданную интонацию, от которой потом может засветиться весь характер или даже вся пьеса.
Заниматься интонированием по мхатовской методе было делом абсолютно запретным. А он «зайдется страшным предсмертным кашлем, выплюнет содержимое в платок, сунет платок в боковой карман, закроет дверь и шепотом, заговорщицки предложит: ну, давай поинтонируем». Он не только превосходно показывает милейшего мхатовского еретика, он в эту игру до сих пор сам играет. Склеивает слова, приваривает их друг к другу, проникает в таинство суффиксов и корней. В мире невербального театра он остается фанатиком русской речи, которую чувствует до последних, чисто музыкальных глубин. Поэтому не может работать на Западе: ставить спектакль на чужом языке то же самое, что целоваться через стекло (это Петра Наумовича сравнение).
Читать дальше
Он начинал в Московском театре драмы и комедии, куда вскоре пришел Юрий Любимов. Потом оказался в Театре имени Маяковского. В последующие годы менял сцены и города, чтобы в начале 80-х окончательно расстаться с опостылевшим «театром-домом» под названием Ленинградский театр Комедии. Фоменко ушел в педагогику. В стенах ГИТИСа он обрел свой новый «дом» и сотворил новых артистов. В начале 90-х в Москве возник театр под названием «Мастерская Фоменко» - одно из немногих обнадеживающих явлений театральной жизни конца века. «Шестидесятник» по паспорту, по театральной крови он, безусловно, принадлежит иным временам. Все доблести своего поколения, включая гражданские, Фоменко сконцентрировал и преобразил в чувство театра.
…Он умирал и возрождался многократно вместе со своими спектаклями, которые он ставил в разных театрах. Его труппа осколками разбросана по двум столицам. В любом театре он немедленно обретал своих «пернатых», слетавшихся на его манок. Он слышит музыку «мистического реализма», но в равной степени владеет стилем лирического фарса. Его многоликость идет от скоморошества, но он из тех скоморохов, которые помнят свое прошлое, когда у них вырывали языки и запрещали хоронить рядом с нормальными людьми. Романтический флер профессии у Фоменко очень силен; говоря об актерстве, он часто поминает Оскара Уайльда с его «Соловьем и розой». Там соловей бросается на шип, чтобы издать свою лучшую трель. Не обходить «шипы» виртуозностью, а натыкаться на самое острие - этот путь он полагает единственным для русской актерской школы, завещанной предками.
Он начинал как музыкант, играл на скрипке, закончил одну из лучших московских музыкальных школ. Музыкальное начало определяет и ведет его режиссуру, но довольно часто оставляет его на мели в тоскливом и тошнотворном беззвучии. Его режиссерская музыка (за отсутствием общеупотребительных нотных знаков в этой области) может быть зафиксирована через некоторые повторяющиеся мизансцены, которые для режиссера значат не меньше, чем лейтмотивы для композитора.
… Герои Фоменко играют в разные игры - с любовью, с властью, с загробной жизнью, наконец, со смертью, которая занимает режиссера чрезвычайно, до самой глубины его комедиантской души. Он относится к ней то почтительно-благоговейно (как в чудесном его телевизионном фильме по «Спутникам» Веры Пановой), то по - балаганному дерзко. Он дразнит небытие и посылает ему театральные проклятия. Герой его спектакля «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо Де Филиппо (1976) жалкий итальянец по имени Гульельмо Сперанца даже из гроба вставал, чтобы адресовать смерти некий условно-фаллический жест, тот самый, который у нас все хорошо понимают: одна рука со сжатым кулаком вытягивается резко вверх, а другая как бы переламывает ее посредине. «На вот тебе!».
«На вот тебе!» - без слов кричит итальянец Сперанца, что значит по-нашему Надежда. «На вот тебе!» - мог бы возгласить сам режиссер, знающий вкус того, что называется переменой судьбы. Его настоящий театральный язык, несмотря на кажущееся благочестие, языческий, и лучшие его актеры это чувствуют. За его охальничеством - русское скоморошество или площади старых европейских городов, где с удовольствием отправляли друг друга «в материально-телесный низ». Я видел, как за кулисами официознейшего Театра Советской Армии великая старуха Любовь Ивановна Добржанская, которая играла у Фоменко маленькую роль (едва ли не последнюю в ее жизни), училась при помощи более опытных молодых товарищей выполнять тот самый фаллический жест, который заменял ей целый монолог.
Как и М.Захаров, его ближайший современник по поколению, П.Фоменко чувствует характер нынешней «русской рулетки», но он играет в другую игру. Он много лет вынашивал «Пиковую даму» и в конце концов поставил ее на вахтанговской сцене. Он не разгадал «трех карт», но зато пришел к важному для себя выводу: есть вещи в искусстве театра, которые разгадывать не нужно, просто надо с ними жить. Так он и живет в последние годы.
Он любит скрытое пространство. Кусочек голубого цвета в вышине, отдергивающиеся занавески, за которыми «другая жизнь», вообще нечто загадочное и ослепительно -прекрасное, что скрывается за пологом, - это его тема, его образ, его режиссерская тайна. …он обрел студентов и учеников, с которыми в конце концов сотворил свою Мастерскую. Один за другим возникли студенческие спектакли, о которых заговорила сначала Москва, а потом и театральный мир. «Владимир 3-й степени» Гоголя в постановке Сергея Женовача, «Приключение» Марины Цветаевой в постановке Ивана Поповски, собственный фоменковский прорыв - «Волки и овцы» Островского. Работа, где он обрел наконец то легкое дыхание, в котором заключен наиважнейший секрет его театра.
Создав Мастерскую, Фоменко основал затем студию при ней (так пробивается, возрождается русский театрообразующий ген, знакомый по истории Художественного театра). Ни у Мастерской, ни у студии еще нет своей крыши: они кочуют из театра в театр, из пространства в пространство, но стиль «фоменок» виден везде.
Фоменко развил в своих учениках особый театральный слух, понимание музыкальной природы любого словесного текста. Островского и Цветаеву, Фолкнера и Блока его ученики играют рядом, не ощущая тут никакой пропасти. Он привил им вкус к поэтическому театру и отвратил от театра тенденциозного. На вопрос о том, каково кредо его Мастерской, Фоменко иногда отвечает: «А черт его знает». В ситуации конца века и грядущих перемен такой не-ответ кажется содержательным.»