Алексей Плуцер-Сарно. Три Кабаковых, или Две забытые России
Поэзия Советского Потолка
Еще в 1993 году в чикагской инсталляции «Случай в музее» Кабаков представил серию работ выдуманного им художника Кошелева. В 1999 году в проекте «Жизнь и творчество Шарля Розенталя» Илья Кабаков создал образ своего несуществующего учителя и предшественника. Сегодня Кабаков предложил нам посетить выставку уже трех художников, своего учителя, покойного Шарля Розенталя, своего последователя, пропавшего без вести Игоря Спивака, и недостающее звено - образ «себя самого», своего собственного клона-однофамильца.
Этот клон Кабакова - лишь персонаж «романа», носящий имя автора. Таким образом, отныне, говоря о Кабакове, мы должны различать самого живого Илью во плоти (Кабаков-человек), Кабакова как автора всех проектов, присутствующего вполне зримо в качестве повествователя в самих проектах (Кабаков-повествователь), и вымышленного Илью Кабакова, участника групповой мистификационной выставки несуществующих художников (Кабаков-герой).
Создавая целые ряды подобных «романных» героев, Кабаков создает не только произведения этих вымышленных персонажей, но и просто множество бытовых предметов, якобы принадлежащих всем им. Так «человек, улетевший в космос из своей комнаты» (герой инсталляции 1985 года), «человек, который никогда ничего не выбрасывал» (герой инсталляции 1988 года) и «человек, улетевший в картину» (герой еще одной инсталляции, года не помню) по воле Ильи Кабакова покинули этот мир, но оставили нам свои обжитые комнатушки со всеми вещами, смыслами и прорехами пространства.
Так Кабаков формирует музеи «чужих» вещей, создает иллюзию интимности, камерности, индивидуальности и сиюминутности. Так на привычном зрителю уровне мэтр отказывается от авторства, от самоидентификации, от собственного узнаваемого лица. В этой своей полифонии реальный Илья Кабаков-человек прячется за фигурами придуманных им самим Кабаковых-художников, Кабаковых-героев и Кабаковых-повествователей. Прогулка по выставке-мистификации оборачивается чтением этого непростого романа, в финале которого выясняется, что никогда не существовало не только Шарля Розенталя и Игоря Спивака, но даже сам Кабаков глубоко фантазматичен. Живой человек ведь не может быть в прямом смысле учеником или предшественником своего героя!
Этот кабаковский роман называется «Тотальная инсталляция». Его сочинением Илья занялся еще в 70-х. Здесь он поселил десятки вымышленных героев, сотни самых странных вещей, построил для них множество временных музеев в Европе и Америке. Их «трудоустройством» Илья Кабаков занимается и по сей день, курируя их выставки, рисуя за них картины, делая инсталляции. Кто же они, эти герои Ильи Кабакова? Маленькие люди? Сумасшедшие? Доморощенные художники-концептуалисты? Жители «Туалета»? Просто советские люди? И кто тогда Реальный Илья Кабаков? Психоаналитик, создающий объекты и приписывающий их авторство своему Большому Другому? Над чем он работает: над своей идентичностью или над ее деконструкцией? Это уход от повседневности или ее анализ?
И, наконец, в этой удивительной чехарде мистификаций совсем уж двусмысленная роль отведена зрителю, которого сам художник именует «розовым гноем». Ведь он принципиально отличается от посетителя обычного музея. Скажем, в «Туалете» зритель чувствует себя «незваным гостем», в комнате «человека, улетевшего в космос» - любопытствующим соседом, в подсвеченных инсталляциях Шарля Розенталя он вообще оказывается то внутри сознания художника, читая его мысли о своей картине, то погружается в чужую картину как в Реальное. Что, в общем, почти одно и то же.
Удивителен статус Вещи в этом мире, ведь она утрачивает самостоятельный смысл как «произведение искусства». Предметы в комнате «человека, который ничего не выбрасывал» - это вещи героя Кабакова, а не самостоятельные арт-объекты. Кабаков отказывается от авторства. Даже все картины, выставленные в «Гараже», - это креатив «другого». Это репрезентация работ героев романа. Любой объект у Кабакова вообще утрачивает всякий самостоятельный смысл вне понимания самого образа метаинсталляции. Центральной оказывается семантика пустых стен, построенного Кабаковым музея, смыслы, к примеру, демонстративно тусклого освещения, по-советски строгих служителей.
Кабаков прежде всего занят самим воссозданием ситуации советского музея, а уж во вторую очередь - объектов, выставленных в нем. Они лишь фрагменты, а не самостоятельные Вещи. Кабаков повествует не картинами, а целыми выставочными пространствами. Музей - минимальная единица его высказывания. И «Туалет», и комнаты исчезнувших героев, и лионский «Корабль» (1989) - все это маленькие «областные клубы». И вся выставка в «Гараже» - специально придуманный музей в музее.
Кабаков в интервью Деготь признался, что последняя инсталляция - «это попытка сочинить общественное помещение. Журналисты спрашивают: как вам нравится помещение, которое вам предоставили? Мысль о том, что художник может построить сам пространство, вообще не приходит в голову, - художник ведь делает какую-то какашку, которая внутри лежит. Картину пишет... а помещение по определению чужое, большое. И еще мы хотели подчеркнуть эфемерность этого нашего общественного пространства. Обычно оно многократно используется, а тут сделано только на три недели, и все эти великолепные полы и потолки будут, как бумажная коробочка, сметены ураганом небытия. ...Это прекрасное общественное пространство исчезнет».
Но если странный свет, падающий на стены вокруг картин, зритель еще замечает, схватывая отдельные моменты поэтики стены, то поэзия кабаковского потолка остается вовсе не замеченной. А ведь высота потолка сознательно задается художником, и именно потолок оказывается одним из центральных смыслообразующих феноменов этого пространства. К примеру, темный, душащий зрителя потолок мушиного царства Кабакова в «зале красного» на Винзаводе - главный смыслообразующий фактор инсталляции. А если учесть, что Стена, на которой расположено произведение искусства, в искусстве была всегда, то Поэтика Потолка - это что-то новое. Раньше она была только в Храме. Так что Кабакова по праву можно назвать создателем Поэтики Светского Потолка в мировом искусстве.
Так Кабаков играет стандартами «музейного», понятиями «норм» в современном искусстве», пряча свою индивидуальность за целой толпой героев своего Романа «Тотальная инсталляция». Зрителя же Кабаков неожиданно для него самого выпускает не в зал, а прямо на сцену, где застыли в изумлении декорации. Вынуждает быть смущенным актером, принужденным к участию. А это уже прямо-таки Музейная Драма. И в таком неожиданном контексте не только живописное полотно становится условностью, но даже я сам как зритель.
А если нет зрителя, то и сам Кабаков-художник становится неуловим в прямом смысле. Ведь стороннего наблюдателя-то и нет. Есть лишь герои, которые творят это наивное искусство. И тут уж в пору говорить не о смерти автора, а о смерти зрителя.
Инсталляция в руках Кабакова действительно выросла до уровня классического романа. Здесь снят вопрос о «качестве», «ценности» этого искусства. Ведь оно принадлежит кисти «Розенталя», «Кабакова» и «Спивака». Тут можно лишь поставить вопрос о том, какова дистанция между самим Ильей Кабаковым и его вымышленным романным героем по имени «Кабаков», учеником равновымышленного Розенталя.
Этот отказ от авторства, эта неузнаваемость стиля формирует тотальную зону забвения. Глубоко неслучайны пустотные серии Кабакова, белые «незаполненные» холсты, недорисованные картины и просто пустые стены. Умерщвляя своего героя Розенталя, Кабаков освобождает пространство «незаконченных произведений» несуществующего классика. Таких приемов по созданию «пустых» холстов и шире - пустотных объектов у Кабакова множество.
Искусство демонстрирует пустоту тотальной иллюзии. Реальное здесь тщательно закамуфлировано Воображаемым. Причем статус всей этой Пустоты принципиально не определен. Ведь мы не можем ответить на вопрос, являются ли законченными все эти пустотные шедевры Розенталя? В рамках романа, приняв Игру в Забвение, мы не можем сказать, к примеру, закончил ли свои работы Шарль Розенталь. Ведь он так и погиб - не ответив на вопрос, что это - каприз художника, оставляющего холсты незаполненными, или «несчастный случай», многоточие...
Интересно, что об Игоре Спиваке, третьем вымышленном персонаже выставки, вообще почти ничего не известно. Степень пустотности вымышленных авторов у Кабакова растет с каждым метром его выставочного пространства. Погруженной, в свою очередь, в огромную пустоту «Гаража» русского забвения.
И зритель начинает понимать, что он созерцал не работы Кабакова, не самого Кабакова, не пустоту вымысла, а попросту собственное забвение, фрагменты своего беспамятства. Заглянув в кабаковский «Туалет», понимаешь, что это не эскиз советской нищеты, а портрет нашего собственного провала в памяти. Художник предлагает нам увидеть либо давно забытое, либо саму картину беспомощности наших воспоминаний. И в этой пустоте беспамятства - пугающе тоталитарное становится ручным и домашним.
«Туалет», впервые выставленный на кассельской «Документе» летом 1992 года, несет большой социальный заряд. Но первая реакция на него как на нечто унизительное наивна. «Туалет» не столько демонстрирует темы классовости, бедных людей, тему советского быта, сколько говорит нам о покинутых и забытых пространствах, о брошенных эпохах и о безысходной пустоте нашей памяти. Потому что все забытое нами никуда не ушло. Это поэзия, которая по-прежнему здесь. И она не выглядит убогой, она по-прежнему уютна и мила. Так что «Туалет» - лишь формальная метафора, оболочка, указывающая на отсутствие обитателя, который замещается зрителем, чувствующим себя там глубоко потерянным и несчастным.
Все эти сложные контексты, сопровождаемые созданием целых «музеев», наполненных «пустотными» картинами и «чужими» вещами, нужны Кабакову для преодоления нашей зрительской ностальгии по несуществующим воспоминаниям. Кабаков воссоздает наше российское не-бытие во всей его наполненности забывчивостью.
Причем именно через преломление в тотальной инсталляции Кабаков сделал изображение коммунистической эпохи, всех этих забытых «пионеров и пенсионеров» Розенталя, Кабакова и Спивака музеепригодными в западном смысле.
Сегодня реальная советская живопись пылится в запасниках российских хранилищ. А «советская» живопись Розенталя и Спивака инсталлируется в лучших галереях и музеях мира. Схожие эксперименты можно найти, конечно, и в творчестве Комара и Меламида, да и целого ряда других художников соц-арта. Они также делают советское музеепригодным. Но в соц-арте на язык глобального искусства переводятся чаще всего отдельные символы. Кабаков же перетаскивает туда целые миры, музеи. Он инсталлирует Советскую Россию внутрь глобальных западных музейных контекстов.
Совершенно отвергнутый и непонятый Западом язык русской культуры ХХ века Кабаков сделал общественно значимым и принятым в мировом масштабе. «Простой советский человек» Кабакова проникает в западные музеи со всей фрустрацией своих чисто русских вибраций. «Маленький человек» русской культуры оказывается на стене пафосных музеев Европы и Америки рядом с величайшими кумирами человечества.
Кабаков - мастер ностальгических идентификаций, мастер инсталлирования прошлого в будущее. Он удовлетворяет нашу жажду этого самого Прошлого. А это уже своего рода социальная философия.
Тотальная инсталляция Кабакова социальна, исторична и гуманистична. А мышление художника - глубоко междисциплинарно. А потому Кабаков сегодня - это уже политический феномен. Через призму череды вымышленных «Кабаковых» он вытащил из беспамятства Россию наших несуществующих воспоминаний.
Еще в 1993 году в чикагской инсталляции «Случай в музее» Кабаков представил серию работ выдуманного им художника Кошелева. В 1999 году в проекте «Жизнь и творчество Шарля Розенталя» Илья Кабаков создал образ своего несуществующего учителя и предшественника. Сегодня Кабаков предложил нам посетить выставку уже трех художников, своего учителя, покойного Шарля Розенталя, своего последователя, пропавшего без вести Игоря Спивака, и недостающее звено - образ «себя самого», своего собственного клона-однофамильца.
Этот клон Кабакова - лишь персонаж «романа», носящий имя автора. Таким образом, отныне, говоря о Кабакове, мы должны различать самого живого Илью во плоти (Кабаков-человек), Кабакова как автора всех проектов, присутствующего вполне зримо в качестве повествователя в самих проектах (Кабаков-повествователь), и вымышленного Илью Кабакова, участника групповой мистификационной выставки несуществующих художников (Кабаков-герой).
Создавая целые ряды подобных «романных» героев, Кабаков создает не только произведения этих вымышленных персонажей, но и просто множество бытовых предметов, якобы принадлежащих всем им. Так «человек, улетевший в космос из своей комнаты» (герой инсталляции 1985 года), «человек, который никогда ничего не выбрасывал» (герой инсталляции 1988 года) и «человек, улетевший в картину» (герой еще одной инсталляции, года не помню) по воле Ильи Кабакова покинули этот мир, но оставили нам свои обжитые комнатушки со всеми вещами, смыслами и прорехами пространства.
Так Кабаков формирует музеи «чужих» вещей, создает иллюзию интимности, камерности, индивидуальности и сиюминутности. Так на привычном зрителю уровне мэтр отказывается от авторства, от самоидентификации, от собственного узнаваемого лица. В этой своей полифонии реальный Илья Кабаков-человек прячется за фигурами придуманных им самим Кабаковых-художников, Кабаковых-героев и Кабаковых-повествователей. Прогулка по выставке-мистификации оборачивается чтением этого непростого романа, в финале которого выясняется, что никогда не существовало не только Шарля Розенталя и Игоря Спивака, но даже сам Кабаков глубоко фантазматичен. Живой человек ведь не может быть в прямом смысле учеником или предшественником своего героя!
Этот кабаковский роман называется «Тотальная инсталляция». Его сочинением Илья занялся еще в 70-х. Здесь он поселил десятки вымышленных героев, сотни самых странных вещей, построил для них множество временных музеев в Европе и Америке. Их «трудоустройством» Илья Кабаков занимается и по сей день, курируя их выставки, рисуя за них картины, делая инсталляции. Кто же они, эти герои Ильи Кабакова? Маленькие люди? Сумасшедшие? Доморощенные художники-концептуалисты? Жители «Туалета»? Просто советские люди? И кто тогда Реальный Илья Кабаков? Психоаналитик, создающий объекты и приписывающий их авторство своему Большому Другому? Над чем он работает: над своей идентичностью или над ее деконструкцией? Это уход от повседневности или ее анализ?
И, наконец, в этой удивительной чехарде мистификаций совсем уж двусмысленная роль отведена зрителю, которого сам художник именует «розовым гноем». Ведь он принципиально отличается от посетителя обычного музея. Скажем, в «Туалете» зритель чувствует себя «незваным гостем», в комнате «человека, улетевшего в космос» - любопытствующим соседом, в подсвеченных инсталляциях Шарля Розенталя он вообще оказывается то внутри сознания художника, читая его мысли о своей картине, то погружается в чужую картину как в Реальное. Что, в общем, почти одно и то же.
Удивителен статус Вещи в этом мире, ведь она утрачивает самостоятельный смысл как «произведение искусства». Предметы в комнате «человека, который ничего не выбрасывал» - это вещи героя Кабакова, а не самостоятельные арт-объекты. Кабаков отказывается от авторства. Даже все картины, выставленные в «Гараже», - это креатив «другого». Это репрезентация работ героев романа. Любой объект у Кабакова вообще утрачивает всякий самостоятельный смысл вне понимания самого образа метаинсталляции. Центральной оказывается семантика пустых стен, построенного Кабаковым музея, смыслы, к примеру, демонстративно тусклого освещения, по-советски строгих служителей.
Кабаков прежде всего занят самим воссозданием ситуации советского музея, а уж во вторую очередь - объектов, выставленных в нем. Они лишь фрагменты, а не самостоятельные Вещи. Кабаков повествует не картинами, а целыми выставочными пространствами. Музей - минимальная единица его высказывания. И «Туалет», и комнаты исчезнувших героев, и лионский «Корабль» (1989) - все это маленькие «областные клубы». И вся выставка в «Гараже» - специально придуманный музей в музее.
Кабаков в интервью Деготь признался, что последняя инсталляция - «это попытка сочинить общественное помещение. Журналисты спрашивают: как вам нравится помещение, которое вам предоставили? Мысль о том, что художник может построить сам пространство, вообще не приходит в голову, - художник ведь делает какую-то какашку, которая внутри лежит. Картину пишет... а помещение по определению чужое, большое. И еще мы хотели подчеркнуть эфемерность этого нашего общественного пространства. Обычно оно многократно используется, а тут сделано только на три недели, и все эти великолепные полы и потолки будут, как бумажная коробочка, сметены ураганом небытия. ...Это прекрасное общественное пространство исчезнет».
Но если странный свет, падающий на стены вокруг картин, зритель еще замечает, схватывая отдельные моменты поэтики стены, то поэзия кабаковского потолка остается вовсе не замеченной. А ведь высота потолка сознательно задается художником, и именно потолок оказывается одним из центральных смыслообразующих феноменов этого пространства. К примеру, темный, душащий зрителя потолок мушиного царства Кабакова в «зале красного» на Винзаводе - главный смыслообразующий фактор инсталляции. А если учесть, что Стена, на которой расположено произведение искусства, в искусстве была всегда, то Поэтика Потолка - это что-то новое. Раньше она была только в Храме. Так что Кабакова по праву можно назвать создателем Поэтики Светского Потолка в мировом искусстве.
Так Кабаков играет стандартами «музейного», понятиями «норм» в современном искусстве», пряча свою индивидуальность за целой толпой героев своего Романа «Тотальная инсталляция». Зрителя же Кабаков неожиданно для него самого выпускает не в зал, а прямо на сцену, где застыли в изумлении декорации. Вынуждает быть смущенным актером, принужденным к участию. А это уже прямо-таки Музейная Драма. И в таком неожиданном контексте не только живописное полотно становится условностью, но даже я сам как зритель.
А если нет зрителя, то и сам Кабаков-художник становится неуловим в прямом смысле. Ведь стороннего наблюдателя-то и нет. Есть лишь герои, которые творят это наивное искусство. И тут уж в пору говорить не о смерти автора, а о смерти зрителя.
Инсталляция в руках Кабакова действительно выросла до уровня классического романа. Здесь снят вопрос о «качестве», «ценности» этого искусства. Ведь оно принадлежит кисти «Розенталя», «Кабакова» и «Спивака». Тут можно лишь поставить вопрос о том, какова дистанция между самим Ильей Кабаковым и его вымышленным романным героем по имени «Кабаков», учеником равновымышленного Розенталя.
Этот отказ от авторства, эта неузнаваемость стиля формирует тотальную зону забвения. Глубоко неслучайны пустотные серии Кабакова, белые «незаполненные» холсты, недорисованные картины и просто пустые стены. Умерщвляя своего героя Розенталя, Кабаков освобождает пространство «незаконченных произведений» несуществующего классика. Таких приемов по созданию «пустых» холстов и шире - пустотных объектов у Кабакова множество.
Искусство демонстрирует пустоту тотальной иллюзии. Реальное здесь тщательно закамуфлировано Воображаемым. Причем статус всей этой Пустоты принципиально не определен. Ведь мы не можем ответить на вопрос, являются ли законченными все эти пустотные шедевры Розенталя? В рамках романа, приняв Игру в Забвение, мы не можем сказать, к примеру, закончил ли свои работы Шарль Розенталь. Ведь он так и погиб - не ответив на вопрос, что это - каприз художника, оставляющего холсты незаполненными, или «несчастный случай», многоточие...
Интересно, что об Игоре Спиваке, третьем вымышленном персонаже выставки, вообще почти ничего не известно. Степень пустотности вымышленных авторов у Кабакова растет с каждым метром его выставочного пространства. Погруженной, в свою очередь, в огромную пустоту «Гаража» русского забвения.
И зритель начинает понимать, что он созерцал не работы Кабакова, не самого Кабакова, не пустоту вымысла, а попросту собственное забвение, фрагменты своего беспамятства. Заглянув в кабаковский «Туалет», понимаешь, что это не эскиз советской нищеты, а портрет нашего собственного провала в памяти. Художник предлагает нам увидеть либо давно забытое, либо саму картину беспомощности наших воспоминаний. И в этой пустоте беспамятства - пугающе тоталитарное становится ручным и домашним.
«Туалет», впервые выставленный на кассельской «Документе» летом 1992 года, несет большой социальный заряд. Но первая реакция на него как на нечто унизительное наивна. «Туалет» не столько демонстрирует темы классовости, бедных людей, тему советского быта, сколько говорит нам о покинутых и забытых пространствах, о брошенных эпохах и о безысходной пустоте нашей памяти. Потому что все забытое нами никуда не ушло. Это поэзия, которая по-прежнему здесь. И она не выглядит убогой, она по-прежнему уютна и мила. Так что «Туалет» - лишь формальная метафора, оболочка, указывающая на отсутствие обитателя, который замещается зрителем, чувствующим себя там глубоко потерянным и несчастным.
Все эти сложные контексты, сопровождаемые созданием целых «музеев», наполненных «пустотными» картинами и «чужими» вещами, нужны Кабакову для преодоления нашей зрительской ностальгии по несуществующим воспоминаниям. Кабаков воссоздает наше российское не-бытие во всей его наполненности забывчивостью.
Причем именно через преломление в тотальной инсталляции Кабаков сделал изображение коммунистической эпохи, всех этих забытых «пионеров и пенсионеров» Розенталя, Кабакова и Спивака музеепригодными в западном смысле.
Сегодня реальная советская живопись пылится в запасниках российских хранилищ. А «советская» живопись Розенталя и Спивака инсталлируется в лучших галереях и музеях мира. Схожие эксперименты можно найти, конечно, и в творчестве Комара и Меламида, да и целого ряда других художников соц-арта. Они также делают советское музеепригодным. Но в соц-арте на язык глобального искусства переводятся чаще всего отдельные символы. Кабаков же перетаскивает туда целые миры, музеи. Он инсталлирует Советскую Россию внутрь глобальных западных музейных контекстов.
Совершенно отвергнутый и непонятый Западом язык русской культуры ХХ века Кабаков сделал общественно значимым и принятым в мировом масштабе. «Простой советский человек» Кабакова проникает в западные музеи со всей фрустрацией своих чисто русских вибраций. «Маленький человек» русской культуры оказывается на стене пафосных музеев Европы и Америки рядом с величайшими кумирами человечества.
Кабаков - мастер ностальгических идентификаций, мастер инсталлирования прошлого в будущее. Он удовлетворяет нашу жажду этого самого Прошлого. А это уже своего рода социальная философия.
Тотальная инсталляция Кабакова социальна, исторична и гуманистична. А мышление художника - глубоко междисциплинарно. А потому Кабаков сегодня - это уже политический феномен. Через призму череды вымышленных «Кабаковых» он вытащил из беспамятства Россию наших несуществующих воспоминаний.