Вяч.Вс. Иванов: "Задачу кино как искусства Тарковский видел прежде всего в победе над временем"
Академик РАН Вячеслав Всеволодович Иванов (1929-2017) о режиссере Андрее Арсеньевиче Тарковском (1932-1986). Текст приводится по изданию: Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост. А.М. Сандлер. - М.: Искусство, 1990.
ВРЕМЯ И ВЕЩИ
Мы встречались с Андреем Тарковским часто на протяжении зимы 1966/67 года. До этого виделись мельком в Переделкине, но возобновилось знакомство с того, что Андрей пригласил меня через общих друзей (у которых мы и потом бывали вместе) на просмотр своего фильма «Андрей Рублев», тогда еще не разрешенного. Мы коротко поговорили до начала показа фильма, потом Андрей должен был уйти, а мне предстояло в тот же день после просмотра фильма надолго уехать в Ленинград читать лекции. Оттуда я собирался послать ему телеграмму, чтобы выразить свой восторг по поводу фильма, но так и не нашел нужных слов. На вопрос общей знакомой: «Что же вам хотелось сказать в телеграмме?» - который был мне задан уже после моего возвращения в Москву, я, обращаясь и к ней, и к Андрею, сказал, что поражен глубокой, подлинной религиозностью фильма.
На это Андрей ответил рассказом о том, как его отец отозвался о «Рублеве». По его словам, Андрею, тогда не бывшему обрядово верующим, удалось сделать действительно православный фильм. Отец его, в отличие от сына всегда ходивший в церковь и молившийся, дивился этому. Поясню, что я имею в виду под религиозностью. Пастернак в пору работы над «Доктором Живаго» во время беседы говорил, что религия для него - вид серьезности. «Надо быть серьезными», - продолжал он. Мне кажется, что подобные соображения могли бы объяснить и отношение Тарковского к эксперименту и поискам. Ему, как и Пастернаку, эти занятия представлялись неоправданными в искусстве второй половины XX века. Для них обоих искусство прежде всего ориентировано на выражение некоторых основных духовных ценностей. Поэтому художник приступает к работе, уже найдя то, что он хочет сообщить. Для поиска уже нет времени. В этом только смысле религиозность его исключает.
В то время когда мы сблизились с Тарковским, я много занимался эстетическими взглядами Эйзенштейна и его взглядами на кино, писал о нем книгу по просьбе издательства «Искусство», которое потом от издания ее отказалось, как и от книги о кино Андрея Тарковского. Часть материалов моей книги позднее я включил в монографию с более общим названием «Очерки по истории семиотики в СССР», но в полном виде она так и не вышла. При сходстве в судьбе двух книг трудно найти кинорежиссеров и людей искусства более противоположного друг другу склада, чем Эйзенштейн и Тарковский. Характеристику черт, полярно противопоставляющих их друг другу, я и начну с отношения к религии. Для Эйзенштейна тема богоборчества и отрицания изображений Бога в сочетании с выпадами против церкви составляла одну из центральных линий всего его кинотворчества, как и его рисунков. Отчасти в этом он принадлежал своему времени. Я мог бы назвать и других великих людей той эпохи, которые (как недавно умерший математик А.Н. Колмогоров или логик Б. Рассел) много сил тратили на полемику с идеей Бога. У Эйзенштейна богоборчество отчасти в духе Фрейда и Юнга переплеталось и с идеей восстания сына против отца. В трактовке этой темы, как и некоторых других, он не чужд мистики, что нисколько не приближает его к религии.
На примере Эйзенштейна можно отчетливо видеть и присущее левому искусству первых десятилетий века преобладание смеха как основной установки. Предпринимаются самые разнообразные опыты, имеющие целью смеховое переиначивание прежних произведений искусства, считавшихся классическими. Так разделывается Эйзенштейн с Островским в «Мудреце». В отношении к старому искусству есть бунтарство, в чем-то сходное и с отношением к религии. Это видно, например, в сцене разгрома иконостаса в фильме Эйзенштейна «Бежин луг», не сохранившемся, но восстановленном как фотофильм по отдельным срезам кадров. В принципиально серьезном искусстве Тарковского картины старых мастеров вплетаются в самую ткань фильма. Более того - в финале «Андрея Рублева» иконы Рублева как бы завершают фильм не только композиционно, но и по сути: все предшествующее, все части жития художника нужны были для появления его искусства. По поводу картины Леонардо, данной как цитата в «Зеркале», сам Тарковский поясняет, что она была нужна и для внесения вечности в происходящее в фильме, и для контрапунктического соотнесения образа женщины у Леонардо с подобной же двойственностью героини фильма.
Тарковскому была близка основная мысль работы Павла Флоренского об обратной перспективе, по которой эта последняя в иконах служила определенной мировоззренческой задаче. По этой же причине с упомянутыми основными различиями в установках Эйзенштейна и Тарковского по отношению к искусству связано и различие стилистическое. Говоря о своем понимании кино как возникающего из непосредственного наблюдения за действительностью, в качестве примера прямо противоположного его установке Тарковский приводил «Ивана Грозного» Эйзенштейна. В фильме нет ни одной детали, которая не выражала бы замысел режиссера, вся картина состоит из иероглифов - больших и малых. Хотя Тарковский здесь же оговаривается, что его критика фильма «Иван Грозный», который при всех признававшихся им достоинствах он склонен был считать, скорее, оперой, не распространяется на ранние картины Эйзенштейна, тем не менее, справедливости ради, надо сказать, что и в них (начиная с самого первого опыта - «Дневника Глумова», и с первого большого фильма - «Стачки») зарождаются стилистические особенности кинематографического письма иероглифами.
Теоретически Эйзенштейн тогда же начинает осмыслять эту особенность кинематографа, в том числе и по отношению к документальному кино. Для него кадр всегда был знаком. Тарковский уходил от сознательных знаковых построений в кинематографе. По его словам, отличие фильма «Андрей Рублев» от первоначального сценария заключалось в изгнании из первого кинематографических метафор. Поясняя отличие своего образного кинематографа от документального кино Дзиги Вертова, Эйзенштейн приводил пример о «кровавой бойне» в «Киноправде» Вертова и в своей «Стачке». В качестве третьего примера в этом же ряду можно было бы привести известный эпизод с сожженной коровой в «Рублеве», в окончательном варианте фильма отсутствующий. Такая же судьба грозила и «бойне» в «Стачке». По словам Эйзенштейна, «сгущенно-кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с ... уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»; он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.)».
Противопоставляя поэтику «Стачки» «Киноправде» Вертова, Эйзенштейн писал: «В чем практическая разность наших предков, резче всего обозначается на немногочисленном совпадающем в «Стачке» и «Глазе» материале, который Вертов считает чуть ли не за плагиат (мало в «Стачке» материала, чтобы бегать занимать у «Глаза»!) - в частности, на бойне, застенографированной в «Глазе», и кроваво-впечатляющей «Стачке». (Эта-то предельная резкость впечатлевания - «без белых перчаток» - и создает ей пятьдесят процентов противников.)». Такая же резкость впечатлевания - хотя бы и в том же эпизоде из «Рублева» - была и целью Тарковского. Но здесь можно говорить не о сходстве двух режиссеров, а о некоторых общих возможностях художественного кинематографа. Но Тарковскому оставалось совершенно чуждым стремление Эйзенштейна увидеть в своей «кровавой бойне» приближение к смысловой структуре соответствующего словесного образа. Эйзенштейну, как многим искусствоведам и семиотикам, тогда и много позднее занимавшимся проблемой киноязыка, казалось продуктивным сравнение его с обычным языком и с языком поэтическим.
Тарковскому этот подход был чужд. Если пользоваться более специальными терминами, можно было бы сказать, что Тарковского в языке кино больше всего интересовали денотаты (референты), к которым высказывания (сообщения) на этом языке относятся. Переводя это утверждение на более общепонятный язык, можно сказать, что Тарковского занимали вещи, которые в кино показываются. Но их он понимал как образы. Для того чтобы пояснить, что он понимает под образом, Тарковский приводит цитату из символиста Вячеслава И. Иванова, оговаривая, что термину «символ» у Иванова соответствует «образ» в его собственном словоупотреблении. В очень широком смысле слова эстетику Тарковского (как и многих других видных представителей нашей культуры - назову хотя бы уже упоминавшегося Пастернака) можно назвать постсимволистской. С символистами его объединяет серьезность в понимании задач искусства, ориентированность прежде всего на сообщаемое (а не на структуру сообщения как такового, что интересовало авангардистов). Разумеется, он был знаком и с достижениями формалистов, в том числе раннего Шкловского, чьи термины, такие, как «остранение», он употреблял, говоря о собственных фильмах. И тем не менее его собственная эстетика противоположна формалистической: цвет флага над крепостью для него важнее деталей устройства крепостных рвов.
Задачу кино как искусства Тарковский видел прежде всего в победе над временем. В этом смысле философия искусства Тарковского жгуче современна. Время остается центральной темой и основным персонажем не только литературы и искусства, но и всей культуры XX века. В дополнение к уже сказанному хотелось бы сказать и еще о некоторых сторонах этой проблемы, имеющих прямое отношение к таким фильмам Тарковского, как «Зеркало», и к его теоретическим размышлениям о кинокартине «Андрей Рублев». В них Андрей Тарковский обсуждает возможность проникновения в прошлое, несмотря на то, что в точном смысле слова восстановить его нельзя. Этот вопрос, стоявший перед наукой уже больше полувека, тогда с присущей ему проницательностью обсуждал великий психолог Л.С. Выготский.
Одним из первых он обратил внимание на то, что научная психология, в частности психология детства, для развития которой он столько сделал, занимается именно реконструкцией. Как таковое детство нам не может быть дано для научного исследования. Мы его восстанавливаем по фрагментам, сохранившимся у взрослого (в том числе, как показал Фрейд и подтвердил нейропсихологическими экспериментами Пенфилд, в памяти бессознательной и бессловесной, где запоминаются зрительные образы). На художественную реконструкцию детства того рода, о которой по отношению к психологической науке мечтал Выготский, нацелен фильм «Зеркало». Как я помню по разговорам с Тарковским, когда он еще только задумывал фильм, ему хотелось сделать его как можно ближе к документу. По первому замыслу, не осуществившемуся не по вине Тарковского, его мать сама рассказывала о своей жизни. Позднее от этой идеи пришлось отказаться, но в игровом, а не документальном фильме, которым стало «Зеркало», вещи Тарковский старался восстановить с предельной точностью: так, дом, где жил в детстве рассказчик и его родители, был реконструирован по фотографиям, сохранившимся в семейном архиве.
Во многих своих высказываниях о кино Тарковский возвращался к концепции фильма, для него центральной, но из поставленных им фильмов реализованной только в «Зеркале», и то неполно. Он разделял первичный материал кино, который в принципе может быть получен режиссером извне (например, из документального кино), и результат его художественной обработки, которая и составляет основную (а в идеальном случае и единственную) задачу кинорежиссера. Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те ее эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини.
Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл. Сам же по себе первичный материал фильма представляет собой только плод использования звукозрительной техники, а еще не искусство кино. При описании последнего, в отличие от Тарковского, Пазолини следовал некоторым принципам и терминологическим особенностям структурной лингвистики и семиотики, которые изучил профессионально. Но именно эта сторона статей Пазолини менее оригинальна, потому что семиотикой киноязыка на рубеже 60-х и 70-х годов стали заниматься многие киноведы и семиотики, обнаружившие и более отдаленного своего предшественника - Эйзенштейна. А идея разделения первичного материала фильма и последующего его преображения, выдвинутая почти в одно и то же время Пазолини и Тарковским, относится к числу таких основных истин, которые и могут определить будущее науки о кино, если не самого кино будущего.
Подчеркну, что Тарковского занимало субъективное переживание героем своей жизни. Поэтому он настаивал на том, что сны или бред героя должны быть даны в кино с такой же ощутимой вещностью, что и другие его впечатления от действительности, они не должны быть стилистически отделены от остальных эпизодов. Начиная с «Иванова детства» и вплоть до последних снятых им фильмов - «Ностальгия» и «Жертвоприношение» - сны занимают важное место в композиции фильмов, и везде он старался следовать этому своему принципу. По мысли Тарковского, фильм несет в себе создавшего его человека. Он сам был создателем авторских фильмов, где во всем существенном обнаруживается замысел режиссера. В своей книге о кино Тарковский достаточно подробно описывает, каким образом ему удавалось заставить и актеров, и операторов участвовать в осуществлении собственных планов (в частности, благодаря тому, что он не сообщал никому из них этих планов полностью).
В фильме он всегда воспроизводит свой собственный мир. Тарковский чрезвычайно индивидуален. Он следует опыту нескольких немногочисленных кинорежиссеров, образующих его пантеон: Бергмана (предсмертное посвящение Бергману по разным причинам особенно заметно в «Жертвоприношении»), Брессона, Бунюэля, Куросавы. К этому постоянному списку присоединяются иногда еще две-три фамилии, не больше. Его занимают и им признаются лишь немногие названные режиссеры, столь же индивидуальные и субъективные, как и он сам. При столь напряженном внимании Тарковского к индивидуальному психологическому опыту неудивительно, что и основную для него категорию кино - время, и главный для него кинематографический способ его раскрытия - ритм Тарковский тоже мыслит в духе крайне субъективном: главным для него является психологическое время персонажа, никак непосредственно не соизмеримое со временем реальным. Отсюда возникают трудности при монтаже, иногда непреодолимые: описывая причины, по которым пришлось отказаться от использования в «Зеркале» документального интервью с матерью, он говорит о трудности монтирования вместе разных времен с разным напряжением временного ритма в документальных и игровых частях фильма.
По Тарковскому, определяющей чертой любого фильма (он особо разбирает кажущиеся исключения) является наличие психологического движения времени. Это наблюдение Тарковского кажется весьма счастливым и для теории кино, и для уяснения возможных связей этой последней с современной теорией «психологической стрелки времени», входящей составной частью и в собственно физическое рассмотрение времени. В этом последнем, по словам известного английского физика Хокинга, посвятившего проблеме времени особую книгу, под психологическим направлением («стрелкой») понимается то, «в котором мы помним прошлое, но не будущее». Уже из этого видно, как тесно переплетена проблема направления времени - по Тарковскому, определяющая строение фильма - с темой памяти, столь важной для «Соляриса». По замыслу фильма, герой может воспроизвести только те действия, которые он помнит. Я должен признаться, что эпизод, где по этой причине он испытывает трудности, когда пытается расстегнуть одежду женщины, потому что не помнит хорошо, что именно он должен сделать с пуговицей, в рассказе Андрея Тарковского до того, как фильм был снят, поразил меня больше, чем в самом фильме. Больше того - я едва ли бы заметил и понял эту подробность фильма, если бы не был подготовлен к этому давнишним разговором с режиссером. Чем объяснить эту частичную неудачу в реализации замечательного замысла?
В какой-то мере теми трудностями в работе с актером, о которых Тарковский говорил именно по поводу «Соляриса». Но в еще большей степени пониманию идей Тарковского, касающихся времени и памяти, в «Солярисе» мешает наличие другого плана картины, связанного с научно-технологическим (скорее, чем научно-фантастическим, потому что в так называемой научной фантастике технологическая ее часть очень быстро перестает быть фантастической) аспектом сценария и фильма. Тарковский позднее хорошо видел необязательность для себя этого аспекта как по отношению к «Солярису», так и применительно к «Сталкеру». Одна из нефантастических интерпретаций «Сталкера» - чисто технологическая, - сводящаяся к пониманию Зоны как оставшейся от катастрофы атомной электростанции, привлекла всеобщее внимание после Чернобыля. Фильм дает полное основание для истолкования его как пророческого в этом, скорее, прикладном смысле, хотя самого режиссера больше занимала этическая и философская его проблематика.
В «Сталкере» едва ли не всего отчетливее выразилось в высшей степени свойственное Андрею Тарковскому умение создать непрерывный ряд зрительных образов, которые продолжают жить потом перед глазами посмотревшего фильм. В том понимании кинематографического времени, которое практически воплощено Тарковским в его фильмах, время неотделимо от вещей, режиссером демонстрируемых. Это может быть мусор, преимущественно железный, как в «Сталкере». Но существенно то, что он навязывается в непрерывном зрительном потоке, который потом и остается в памяти зрителя. Возможно, что часть психологической тайны этого навязывания раскрыта Тарковским по отношению к «Зеркалу». Он рассказывает, что фильм в какой-то степени был для него способом избавиться от мучивших его в кошмарах образов его детства. Очевидно, такая степень внутреннего перенасыщения зрительными образами вещей была ему нужна для того, чтобы заразить этими образами сперва всех, кто вместе с ним работал над фильмом, а потом и зрителей.
Понимание фильма как временного ритмического построения определило многое в тех чертах поэтики и киноведческих взглядов Тарковского, которые он сам противопоставлял воззрениям Эйзенштейна и структуралистов. Это касается прежде всего роли монтажа и возможности соотнесения киноязыка с языком словесным. В отличие не только от Эйзенштейна, но и от многих других крупных режиссеров и теоретиков кино Тарковский не считал монтаж основным приемом построения в кино (в этом он расходился и с Пазолини, для которого основное временное и смысловое членение фильма дается монтажом). При этом он и не продолжал той войны с коротким монтажом, которая велась Базеном и другими киноведами, учитывавшими опыт режиссеров рубежа 30-х и 40-х годов, начавших широкое использование долгого плана-эпизода. Для них на первое место выдвигались пространственные и кинодраматургические черты плана-эпизода, позволяющего совместить одновременно несколько линий действия. Тарковскому важно то, что любой эпизод фильма еще до того, как монтаж начинает соединять его с другими эпизодами, должен быть организован во времени.
При отсутствии такой микроорганизации времени в фильме и монтаж: не сможет помочь временной структуре. В этом суть полемики Тарковского с принципами организации времени в сцене Ледового побоища в фильме Эйзенштейна «Александр Невский», которую сам Эйзенштейн (а следом за ним и другие киноведы, в том числе и преподаватели, у которых Тарковский учился во ВГИКе) рассматривал как пример «вертикального» монтажа, где при организации кинематографического ритма существенная роль принадлежит музыке Прокофьева. Возражения Тарковского относятся к микроорганизации времени в фильме. Ему представляется, что отдельные кадры, из которых состоит эпизод, статичны, лишены собственного временного напряжения. А в этом случае, по Тарковскому, и монтаж не сможет на уровне макроорганизации времени в фильме сделать то, что не сделано на уровне микроорганизации.
Возможно, что относительная статичность отдельных кусков у Эйзенштейна была сознательной, поскольку в это время он придавал большое значение тем ритмическим функциям, которые при вертикальном монтаже перенимает музыка. Для Тарковского музыка в фильме не может быть средством его ритмического построения, потому что он предельно далек от представления о кинематографе как о синтетическом искусстве. Для него кино - особое искусство, а не соединение нескольких ранее существовавших. Роль же музыки в кино оценивается им с точки зрения того, что музыка составляет часть звучащего мира. Его наблюдения о звуках в фильме, лишь часть которых составляет музыка, могли бы представить интерес и с позиций современной нейропсихологии, утверждающей, что за восприятие любых неречевых звуков (например, пения птиц, гудков автомашин и т. п.) отвечают те же отделы коры головного мозга (в норме правого полушария) человека, которые заняты и музыкой. В этом специальном смысле подход к кино у Тарковского можно было бы считать преимущественно правополушарным.
С такой характеристикой согласовалось бы и отношение Тарковского к слову. Для него оно в кино вторично за исключением поэтического слова, в его фильмах играющего особую роль. Но еще более важно то, что для Тарковского неприемлемы словесные модели киноязыка, рассматривавшие его как частный случай языка вообще. Тарковский выступает против этого взгляда, принимавшегося многими структуралистами в 60-х и 70-х годах. До того, как стало ясно, что языковые модели не должны распространяться на любые сообщения. Четкое противоположение правополушарных видов искусства, таких, как живопись и музыка, и левополушарных систем знаков, важнейшими из которых являются естественные и логические языки, в принципе говорит в пользу подхода Тарковского.
Но особенность человека и человеческой культуры заключается в существовании целого спектра возможностей и их комбинаций друг с другом. Искусство, в принципе правополушарное, может вбирать в себя и многие черты левополушарных построений, как это видно по авангардной живописи и музыке. В этом только смысле можно говорить о большей или меньшей левополушарности, то есть связанности с рациональными логическими схемами, реализуемыми в словесном языке, у разных видов искусства. Эта же проблема встает и по отношению ко времени и памяти. По-видимому, функции, связанные со зрительной памятью, особенно важной и для концепции Тарковского, и для таких его фильмов, как «Зеркало» и «Солярис», прежде всего связаны с правым полушарием. Но само осознание временного членения и направление стрелки психологического времени по отношению к будущему от настоящего немыслимо без участия языка. Поэтому сама концепция Тарковского предполагает и значительное использование языка слов. В некоторых его фильмах можно видеть и использование целых классических словесных текстов, как в «Зеркале». Весь набор имеющихся в кино средств применен для решения проблемы времени.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky
ВРЕМЯ И ВЕЩИ
Мы встречались с Андреем Тарковским часто на протяжении зимы 1966/67 года. До этого виделись мельком в Переделкине, но возобновилось знакомство с того, что Андрей пригласил меня через общих друзей (у которых мы и потом бывали вместе) на просмотр своего фильма «Андрей Рублев», тогда еще не разрешенного. Мы коротко поговорили до начала показа фильма, потом Андрей должен был уйти, а мне предстояло в тот же день после просмотра фильма надолго уехать в Ленинград читать лекции. Оттуда я собирался послать ему телеграмму, чтобы выразить свой восторг по поводу фильма, но так и не нашел нужных слов. На вопрос общей знакомой: «Что же вам хотелось сказать в телеграмме?» - который был мне задан уже после моего возвращения в Москву, я, обращаясь и к ней, и к Андрею, сказал, что поражен глубокой, подлинной религиозностью фильма.
На это Андрей ответил рассказом о том, как его отец отозвался о «Рублеве». По его словам, Андрею, тогда не бывшему обрядово верующим, удалось сделать действительно православный фильм. Отец его, в отличие от сына всегда ходивший в церковь и молившийся, дивился этому. Поясню, что я имею в виду под религиозностью. Пастернак в пору работы над «Доктором Живаго» во время беседы говорил, что религия для него - вид серьезности. «Надо быть серьезными», - продолжал он. Мне кажется, что подобные соображения могли бы объяснить и отношение Тарковского к эксперименту и поискам. Ему, как и Пастернаку, эти занятия представлялись неоправданными в искусстве второй половины XX века. Для них обоих искусство прежде всего ориентировано на выражение некоторых основных духовных ценностей. Поэтому художник приступает к работе, уже найдя то, что он хочет сообщить. Для поиска уже нет времени. В этом только смысле религиозность его исключает.
В то время когда мы сблизились с Тарковским, я много занимался эстетическими взглядами Эйзенштейна и его взглядами на кино, писал о нем книгу по просьбе издательства «Искусство», которое потом от издания ее отказалось, как и от книги о кино Андрея Тарковского. Часть материалов моей книги позднее я включил в монографию с более общим названием «Очерки по истории семиотики в СССР», но в полном виде она так и не вышла. При сходстве в судьбе двух книг трудно найти кинорежиссеров и людей искусства более противоположного друг другу склада, чем Эйзенштейн и Тарковский. Характеристику черт, полярно противопоставляющих их друг другу, я и начну с отношения к религии. Для Эйзенштейна тема богоборчества и отрицания изображений Бога в сочетании с выпадами против церкви составляла одну из центральных линий всего его кинотворчества, как и его рисунков. Отчасти в этом он принадлежал своему времени. Я мог бы назвать и других великих людей той эпохи, которые (как недавно умерший математик А.Н. Колмогоров или логик Б. Рассел) много сил тратили на полемику с идеей Бога. У Эйзенштейна богоборчество отчасти в духе Фрейда и Юнга переплеталось и с идеей восстания сына против отца. В трактовке этой темы, как и некоторых других, он не чужд мистики, что нисколько не приближает его к религии.
На примере Эйзенштейна можно отчетливо видеть и присущее левому искусству первых десятилетий века преобладание смеха как основной установки. Предпринимаются самые разнообразные опыты, имеющие целью смеховое переиначивание прежних произведений искусства, считавшихся классическими. Так разделывается Эйзенштейн с Островским в «Мудреце». В отношении к старому искусству есть бунтарство, в чем-то сходное и с отношением к религии. Это видно, например, в сцене разгрома иконостаса в фильме Эйзенштейна «Бежин луг», не сохранившемся, но восстановленном как фотофильм по отдельным срезам кадров. В принципиально серьезном искусстве Тарковского картины старых мастеров вплетаются в самую ткань фильма. Более того - в финале «Андрея Рублева» иконы Рублева как бы завершают фильм не только композиционно, но и по сути: все предшествующее, все части жития художника нужны были для появления его искусства. По поводу картины Леонардо, данной как цитата в «Зеркале», сам Тарковский поясняет, что она была нужна и для внесения вечности в происходящее в фильме, и для контрапунктического соотнесения образа женщины у Леонардо с подобной же двойственностью героини фильма.
Тарковскому была близка основная мысль работы Павла Флоренского об обратной перспективе, по которой эта последняя в иконах служила определенной мировоззренческой задаче. По этой же причине с упомянутыми основными различиями в установках Эйзенштейна и Тарковского по отношению к искусству связано и различие стилистическое. Говоря о своем понимании кино как возникающего из непосредственного наблюдения за действительностью, в качестве примера прямо противоположного его установке Тарковский приводил «Ивана Грозного» Эйзенштейна. В фильме нет ни одной детали, которая не выражала бы замысел режиссера, вся картина состоит из иероглифов - больших и малых. Хотя Тарковский здесь же оговаривается, что его критика фильма «Иван Грозный», который при всех признававшихся им достоинствах он склонен был считать, скорее, оперой, не распространяется на ранние картины Эйзенштейна, тем не менее, справедливости ради, надо сказать, что и в них (начиная с самого первого опыта - «Дневника Глумова», и с первого большого фильма - «Стачки») зарождаются стилистические особенности кинематографического письма иероглифами.
Теоретически Эйзенштейн тогда же начинает осмыслять эту особенность кинематографа, в том числе и по отношению к документальному кино. Для него кадр всегда был знаком. Тарковский уходил от сознательных знаковых построений в кинематографе. По его словам, отличие фильма «Андрей Рублев» от первоначального сценария заключалось в изгнании из первого кинематографических метафор. Поясняя отличие своего образного кинематографа от документального кино Дзиги Вертова, Эйзенштейн приводил пример о «кровавой бойне» в «Киноправде» Вертова и в своей «Стачке». В качестве третьего примера в этом же ряду можно было бы привести известный эпизод с сожженной коровой в «Рублеве», в окончательном варианте фильма отсутствующий. Такая же судьба грозила и «бойне» в «Стачке». По словам Эйзенштейна, «сгущенно-кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с ... уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»; он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.)».
Противопоставляя поэтику «Стачки» «Киноправде» Вертова, Эйзенштейн писал: «В чем практическая разность наших предков, резче всего обозначается на немногочисленном совпадающем в «Стачке» и «Глазе» материале, который Вертов считает чуть ли не за плагиат (мало в «Стачке» материала, чтобы бегать занимать у «Глаза»!) - в частности, на бойне, застенографированной в «Глазе», и кроваво-впечатляющей «Стачке». (Эта-то предельная резкость впечатлевания - «без белых перчаток» - и создает ей пятьдесят процентов противников.)». Такая же резкость впечатлевания - хотя бы и в том же эпизоде из «Рублева» - была и целью Тарковского. Но здесь можно говорить не о сходстве двух режиссеров, а о некоторых общих возможностях художественного кинематографа. Но Тарковскому оставалось совершенно чуждым стремление Эйзенштейна увидеть в своей «кровавой бойне» приближение к смысловой структуре соответствующего словесного образа. Эйзенштейну, как многим искусствоведам и семиотикам, тогда и много позднее занимавшимся проблемой киноязыка, казалось продуктивным сравнение его с обычным языком и с языком поэтическим.
Тарковскому этот подход был чужд. Если пользоваться более специальными терминами, можно было бы сказать, что Тарковского в языке кино больше всего интересовали денотаты (референты), к которым высказывания (сообщения) на этом языке относятся. Переводя это утверждение на более общепонятный язык, можно сказать, что Тарковского занимали вещи, которые в кино показываются. Но их он понимал как образы. Для того чтобы пояснить, что он понимает под образом, Тарковский приводит цитату из символиста Вячеслава И. Иванова, оговаривая, что термину «символ» у Иванова соответствует «образ» в его собственном словоупотреблении. В очень широком смысле слова эстетику Тарковского (как и многих других видных представителей нашей культуры - назову хотя бы уже упоминавшегося Пастернака) можно назвать постсимволистской. С символистами его объединяет серьезность в понимании задач искусства, ориентированность прежде всего на сообщаемое (а не на структуру сообщения как такового, что интересовало авангардистов). Разумеется, он был знаком и с достижениями формалистов, в том числе раннего Шкловского, чьи термины, такие, как «остранение», он употреблял, говоря о собственных фильмах. И тем не менее его собственная эстетика противоположна формалистической: цвет флага над крепостью для него важнее деталей устройства крепостных рвов.
Задачу кино как искусства Тарковский видел прежде всего в победе над временем. В этом смысле философия искусства Тарковского жгуче современна. Время остается центральной темой и основным персонажем не только литературы и искусства, но и всей культуры XX века. В дополнение к уже сказанному хотелось бы сказать и еще о некоторых сторонах этой проблемы, имеющих прямое отношение к таким фильмам Тарковского, как «Зеркало», и к его теоретическим размышлениям о кинокартине «Андрей Рублев». В них Андрей Тарковский обсуждает возможность проникновения в прошлое, несмотря на то, что в точном смысле слова восстановить его нельзя. Этот вопрос, стоявший перед наукой уже больше полувека, тогда с присущей ему проницательностью обсуждал великий психолог Л.С. Выготский.
Одним из первых он обратил внимание на то, что научная психология, в частности психология детства, для развития которой он столько сделал, занимается именно реконструкцией. Как таковое детство нам не может быть дано для научного исследования. Мы его восстанавливаем по фрагментам, сохранившимся у взрослого (в том числе, как показал Фрейд и подтвердил нейропсихологическими экспериментами Пенфилд, в памяти бессознательной и бессловесной, где запоминаются зрительные образы). На художественную реконструкцию детства того рода, о которой по отношению к психологической науке мечтал Выготский, нацелен фильм «Зеркало». Как я помню по разговорам с Тарковским, когда он еще только задумывал фильм, ему хотелось сделать его как можно ближе к документу. По первому замыслу, не осуществившемуся не по вине Тарковского, его мать сама рассказывала о своей жизни. Позднее от этой идеи пришлось отказаться, но в игровом, а не документальном фильме, которым стало «Зеркало», вещи Тарковский старался восстановить с предельной точностью: так, дом, где жил в детстве рассказчик и его родители, был реконструирован по фотографиям, сохранившимся в семейном архиве.
Во многих своих высказываниях о кино Тарковский возвращался к концепции фильма, для него центральной, но из поставленных им фильмов реализованной только в «Зеркале», и то неполно. Он разделял первичный материал кино, который в принципе может быть получен режиссером извне (например, из документального кино), и результат его художественной обработки, которая и составляет основную (а в идеальном случае и единственную) задачу кинорежиссера. Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те ее эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини.
Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл. Сам же по себе первичный материал фильма представляет собой только плод использования звукозрительной техники, а еще не искусство кино. При описании последнего, в отличие от Тарковского, Пазолини следовал некоторым принципам и терминологическим особенностям структурной лингвистики и семиотики, которые изучил профессионально. Но именно эта сторона статей Пазолини менее оригинальна, потому что семиотикой киноязыка на рубеже 60-х и 70-х годов стали заниматься многие киноведы и семиотики, обнаружившие и более отдаленного своего предшественника - Эйзенштейна. А идея разделения первичного материала фильма и последующего его преображения, выдвинутая почти в одно и то же время Пазолини и Тарковским, относится к числу таких основных истин, которые и могут определить будущее науки о кино, если не самого кино будущего.
Подчеркну, что Тарковского занимало субъективное переживание героем своей жизни. Поэтому он настаивал на том, что сны или бред героя должны быть даны в кино с такой же ощутимой вещностью, что и другие его впечатления от действительности, они не должны быть стилистически отделены от остальных эпизодов. Начиная с «Иванова детства» и вплоть до последних снятых им фильмов - «Ностальгия» и «Жертвоприношение» - сны занимают важное место в композиции фильмов, и везде он старался следовать этому своему принципу. По мысли Тарковского, фильм несет в себе создавшего его человека. Он сам был создателем авторских фильмов, где во всем существенном обнаруживается замысел режиссера. В своей книге о кино Тарковский достаточно подробно описывает, каким образом ему удавалось заставить и актеров, и операторов участвовать в осуществлении собственных планов (в частности, благодаря тому, что он не сообщал никому из них этих планов полностью).
В фильме он всегда воспроизводит свой собственный мир. Тарковский чрезвычайно индивидуален. Он следует опыту нескольких немногочисленных кинорежиссеров, образующих его пантеон: Бергмана (предсмертное посвящение Бергману по разным причинам особенно заметно в «Жертвоприношении»), Брессона, Бунюэля, Куросавы. К этому постоянному списку присоединяются иногда еще две-три фамилии, не больше. Его занимают и им признаются лишь немногие названные режиссеры, столь же индивидуальные и субъективные, как и он сам. При столь напряженном внимании Тарковского к индивидуальному психологическому опыту неудивительно, что и основную для него категорию кино - время, и главный для него кинематографический способ его раскрытия - ритм Тарковский тоже мыслит в духе крайне субъективном: главным для него является психологическое время персонажа, никак непосредственно не соизмеримое со временем реальным. Отсюда возникают трудности при монтаже, иногда непреодолимые: описывая причины, по которым пришлось отказаться от использования в «Зеркале» документального интервью с матерью, он говорит о трудности монтирования вместе разных времен с разным напряжением временного ритма в документальных и игровых частях фильма.
По Тарковскому, определяющей чертой любого фильма (он особо разбирает кажущиеся исключения) является наличие психологического движения времени. Это наблюдение Тарковского кажется весьма счастливым и для теории кино, и для уяснения возможных связей этой последней с современной теорией «психологической стрелки времени», входящей составной частью и в собственно физическое рассмотрение времени. В этом последнем, по словам известного английского физика Хокинга, посвятившего проблеме времени особую книгу, под психологическим направлением («стрелкой») понимается то, «в котором мы помним прошлое, но не будущее». Уже из этого видно, как тесно переплетена проблема направления времени - по Тарковскому, определяющая строение фильма - с темой памяти, столь важной для «Соляриса». По замыслу фильма, герой может воспроизвести только те действия, которые он помнит. Я должен признаться, что эпизод, где по этой причине он испытывает трудности, когда пытается расстегнуть одежду женщины, потому что не помнит хорошо, что именно он должен сделать с пуговицей, в рассказе Андрея Тарковского до того, как фильм был снят, поразил меня больше, чем в самом фильме. Больше того - я едва ли бы заметил и понял эту подробность фильма, если бы не был подготовлен к этому давнишним разговором с режиссером. Чем объяснить эту частичную неудачу в реализации замечательного замысла?
В какой-то мере теми трудностями в работе с актером, о которых Тарковский говорил именно по поводу «Соляриса». Но в еще большей степени пониманию идей Тарковского, касающихся времени и памяти, в «Солярисе» мешает наличие другого плана картины, связанного с научно-технологическим (скорее, чем научно-фантастическим, потому что в так называемой научной фантастике технологическая ее часть очень быстро перестает быть фантастической) аспектом сценария и фильма. Тарковский позднее хорошо видел необязательность для себя этого аспекта как по отношению к «Солярису», так и применительно к «Сталкеру». Одна из нефантастических интерпретаций «Сталкера» - чисто технологическая, - сводящаяся к пониманию Зоны как оставшейся от катастрофы атомной электростанции, привлекла всеобщее внимание после Чернобыля. Фильм дает полное основание для истолкования его как пророческого в этом, скорее, прикладном смысле, хотя самого режиссера больше занимала этическая и философская его проблематика.
В «Сталкере» едва ли не всего отчетливее выразилось в высшей степени свойственное Андрею Тарковскому умение создать непрерывный ряд зрительных образов, которые продолжают жить потом перед глазами посмотревшего фильм. В том понимании кинематографического времени, которое практически воплощено Тарковским в его фильмах, время неотделимо от вещей, режиссером демонстрируемых. Это может быть мусор, преимущественно железный, как в «Сталкере». Но существенно то, что он навязывается в непрерывном зрительном потоке, который потом и остается в памяти зрителя. Возможно, что часть психологической тайны этого навязывания раскрыта Тарковским по отношению к «Зеркалу». Он рассказывает, что фильм в какой-то степени был для него способом избавиться от мучивших его в кошмарах образов его детства. Очевидно, такая степень внутреннего перенасыщения зрительными образами вещей была ему нужна для того, чтобы заразить этими образами сперва всех, кто вместе с ним работал над фильмом, а потом и зрителей.
Понимание фильма как временного ритмического построения определило многое в тех чертах поэтики и киноведческих взглядов Тарковского, которые он сам противопоставлял воззрениям Эйзенштейна и структуралистов. Это касается прежде всего роли монтажа и возможности соотнесения киноязыка с языком словесным. В отличие не только от Эйзенштейна, но и от многих других крупных режиссеров и теоретиков кино Тарковский не считал монтаж основным приемом построения в кино (в этом он расходился и с Пазолини, для которого основное временное и смысловое членение фильма дается монтажом). При этом он и не продолжал той войны с коротким монтажом, которая велась Базеном и другими киноведами, учитывавшими опыт режиссеров рубежа 30-х и 40-х годов, начавших широкое использование долгого плана-эпизода. Для них на первое место выдвигались пространственные и кинодраматургические черты плана-эпизода, позволяющего совместить одновременно несколько линий действия. Тарковскому важно то, что любой эпизод фильма еще до того, как монтаж начинает соединять его с другими эпизодами, должен быть организован во времени.
При отсутствии такой микроорганизации времени в фильме и монтаж: не сможет помочь временной структуре. В этом суть полемики Тарковского с принципами организации времени в сцене Ледового побоища в фильме Эйзенштейна «Александр Невский», которую сам Эйзенштейн (а следом за ним и другие киноведы, в том числе и преподаватели, у которых Тарковский учился во ВГИКе) рассматривал как пример «вертикального» монтажа, где при организации кинематографического ритма существенная роль принадлежит музыке Прокофьева. Возражения Тарковского относятся к микроорганизации времени в фильме. Ему представляется, что отдельные кадры, из которых состоит эпизод, статичны, лишены собственного временного напряжения. А в этом случае, по Тарковскому, и монтаж не сможет на уровне макроорганизации времени в фильме сделать то, что не сделано на уровне микроорганизации.
Возможно, что относительная статичность отдельных кусков у Эйзенштейна была сознательной, поскольку в это время он придавал большое значение тем ритмическим функциям, которые при вертикальном монтаже перенимает музыка. Для Тарковского музыка в фильме не может быть средством его ритмического построения, потому что он предельно далек от представления о кинематографе как о синтетическом искусстве. Для него кино - особое искусство, а не соединение нескольких ранее существовавших. Роль же музыки в кино оценивается им с точки зрения того, что музыка составляет часть звучащего мира. Его наблюдения о звуках в фильме, лишь часть которых составляет музыка, могли бы представить интерес и с позиций современной нейропсихологии, утверждающей, что за восприятие любых неречевых звуков (например, пения птиц, гудков автомашин и т. п.) отвечают те же отделы коры головного мозга (в норме правого полушария) человека, которые заняты и музыкой. В этом специальном смысле подход к кино у Тарковского можно было бы считать преимущественно правополушарным.
С такой характеристикой согласовалось бы и отношение Тарковского к слову. Для него оно в кино вторично за исключением поэтического слова, в его фильмах играющего особую роль. Но еще более важно то, что для Тарковского неприемлемы словесные модели киноязыка, рассматривавшие его как частный случай языка вообще. Тарковский выступает против этого взгляда, принимавшегося многими структуралистами в 60-х и 70-х годах. До того, как стало ясно, что языковые модели не должны распространяться на любые сообщения. Четкое противоположение правополушарных видов искусства, таких, как живопись и музыка, и левополушарных систем знаков, важнейшими из которых являются естественные и логические языки, в принципе говорит в пользу подхода Тарковского.
Но особенность человека и человеческой культуры заключается в существовании целого спектра возможностей и их комбинаций друг с другом. Искусство, в принципе правополушарное, может вбирать в себя и многие черты левополушарных построений, как это видно по авангардной живописи и музыке. В этом только смысле можно говорить о большей или меньшей левополушарности, то есть связанности с рациональными логическими схемами, реализуемыми в словесном языке, у разных видов искусства. Эта же проблема встает и по отношению ко времени и памяти. По-видимому, функции, связанные со зрительной памятью, особенно важной и для концепции Тарковского, и для таких его фильмов, как «Зеркало» и «Солярис», прежде всего связаны с правым полушарием. Но само осознание временного членения и направление стрелки психологического времени по отношению к будущему от настоящего немыслимо без участия языка. Поэтому сама концепция Тарковского предполагает и значительное использование языка слов. В некоторых его фильмах можно видеть и использование целых классических словесных текстов, как в «Зеркале». Весь набор имеющихся в кино средств применен для решения проблемы времени.
Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky