Оторви и выброси
«Не хочу я быть вольною царицей, Я хочу быть римскою папой!». Вроде бы всем знакомые строки, но какие-то не такие. Действительно, в первоначальной редакции «Сказки о рыбаке и рыбке» Пушкин сделал свою старуху после вольной царицы «римскою папой» - аппетиты гнусной бабки не сразу предполагали власть над подводным миром, сначала она решила повластвовать над миром западно-христианским. Старик обнаружил её, восседающей на Вавилонской башне в окружении «латынских» монахов со всеми вытекающими. Однако в окончательную редакцию этот фрагмент не вошёл. Почему?
Так часто бывает - сначала полёт творческой фантазии автора уводит его за горизонт, а потом подключаются иные факторы. Так, друзья посоветовали Пушкину кусок про папу убрать, потому что сказка вроде как православная, а тут католики, хоть и намёк на папессу Иоанну явный. Да и вообще - религия штука такая, пограничная. Поэтому старуха после царицы в окончательной редакции сразу возжелала стать владычицей морской. И это была воля автора ещё до публикации. Но бывают ведь и иные случаи.
Титульный лист журнала "Библиотека для чтения", в котором Пушкин впервые опубликовал "Сказку о рыбаке и рыбке"
Ножницы монтажёра или карандаш дирижёра могут изменять готовые произведения если не до неузнаваемости, то ощутимо, и в первую очередь для тех, кого вырезали. Например, Бельмондо свою первую роль в кино сыграл в 1956 году у Норберта Тидиана в фильме «Мольер», однако при окончательном монтаже её полностью вырезали, и Бельмондо исчез даже из титров. В опере дирижёры очень часто выбрасывают при постановке некоторые арии, считая их несущественными для драматургического развития сюжета. Хотя, порой, бывают и иные причины. Вот сегодня и предлагаю поговорить о самых заметных ариях в истории оперы, которые традиционно «выпадают» при окончательном монтаже спектакля.
Мы уже говорили о таком явлении в истории оперы, как разные редакции одного и того же произведения. В этом случае могут выпадать или добавляться целые куски и даже акты, какие уж тут арии. Разные редакции - это явление масштабное, глобального плана. С отдельными ариями история иная - в партитуре они есть, но мы их, чаще всего, не слышим. Потому что дирижёр решил, что для его постановки они не нужны. А для солиста это может стать огромным огорчением… Потому что, как правило, у этого солиста такая ария - вообще единственная на всю оперу!
Всем известно, что во всякой опере есть персонажи основные (главные) и второстепенные. То есть для развития сюжета вторые необходимы, но петь сольные номера у них совершенно никакой необходимости нет. Однако композиторы, имея в своё время на руках труппу солистов, обязаны были одарить вниманием каждого - так появлялись штучные арии, которые в наше время традиционно вымарываются из партитур, причём так часто, что порою не все даже знают, что они там есть и должны теоретически исполняться. Но не исполняются!
Обложка первого печатного издания партитуры "Юлия Цезаря в Египте" Генделя, 1724 год
В 1724 году Гендель представил в Лондоне «Юлия Цезаря в Египте» - оперу, которой суждено было стать одним из главных хитов композитора и одним из самых часто исполняемых по сей день его произведений. Ария Chi perde un momento - единственная у оооочень второстепенного персонажа по имени Нирен. Это слуга египетской царицы Клеопатры, который задействован всего в нескольких сценах. И поэтому арию эту дирижёры традиционно выбрасывают, ведь исполняться Нирен должен высоким голосом. Гендель изначально написал её для кастрата Джузеппе Бигонци, поскольку в труппе на тот момент имелось три кастрата, и каждого требовалось обеспечить работой. Партии Цезаря и Птолемея Гендель отдал своим главным звёздам - Сенезино и Беренштадту. Теоретически партию Секста мог бы исполнить как раз Бигонци, но куда тогда было девать примадонну-сопрано Маргериту Дурастанти? Поэтому Секстом стала она, а молодой кастрат - Ниреном. Годом спустя Бигонци покинул Лондон, поэтому для новой постановки оперы Гендель переделал партию под сопрано Бенедетту Сорозину, и Нирен стал Ниреной. В наши дни дирижёры используют тот же приём - если контртенора приглашать для театра дорого, партию исполняет сопрано, поэтому ария выпадает. Если деньги есть - партию поёт контртенор, и ария звучит.
Ария Chi perde un momento в исполнении марокканского контртенора Рашида Бен Абдеслама - фрагмент спектакля Глайндборнского фестиваля, 2016 год
Click to viewПредставленная в 1774 году в Париже «Ифигения в Авлиде» Глюка - первая его работа на французское либретто. Эта опера стала тем самым глотком свежего воздуха, в котором так нуждалась французская опера, ведь со времени смерти великого Рамо авторитетов выше него так и не появилось, хотя минуло уже десять лет. Несмотря на скандал, связанный с неготовностью солистов к премьере и переносом генеральной репетиции в сценических костюмах и, соответственно, и самой премьеры, «Ифигения» зашла парижской публике на «ура». Осознав свой успех и оглянувшись назад, на своих предшественников, Глюк решил сделать поклон в их сторону, добавив в следующую постановку оперы богиню Диану. Прологи с участием античных богов - неотъемлемая часть французской барочной оперы. Даже итальянские композиторы, периодические нанимавшиеся французскими королями, учитывали эту особенность, начиная свои произведения непременно с божественных диспутов (вспомним, например, «Влюблённого Геркулеса» Кавалли). Глюк же решил вывести на сцену Диану лишь в конце как высшую силу, силу справедливости, как dea ex machina - ведь она упоминается на протяжении всего действа. Её ария Etonnez l’Univers с тех пор периодически то возникает в постановках «Ифигении в Авлиде», то исчезает - ведь для партии Дианы нужно приглашать отдельную солистку и шить ей пышный (а как иначе!) костюм.
Краткое и яркое появление Дианы в «Ифигении в Авлиде» Глюка в исполнении французского сопрано Гийметт Лоранс
Подобные истории с богами не были редкостью в те годы - имелся в наличии солист в труппе театра, значит, запиливали в финал бога или богиню. Не имелся - не запиливали. Например, тот же Гендель, сочинивший одну из своих первых опер, «Агриппину», для венецианского карнавального сезона 1709-10 годов, использовал тот же приём. Вообще, «Агриппина» - опера невероятно интересная и запоминающаяся, хотя Гендель чуть ли не половину музыки позаимствовал у Корелли, Кайзера и Люлли, обработав её так, что и узнать невозможно. Вместе с тем, он сочинил для неё массу оригинальной и великолепной музыки, наиболее успешные места из которой потом использовал в постановке своей первой лондонской оперы, «Ринальдо». Так вот, в самом конце действия «Агриппины» на сцене появляется богиня Юнона, благословляющая героев. На премьере её пела контральто Франческа Ванини-Боски, исполнявшая по ходу оперы Отона. В наши дни большинство дирижёров предпочитают завершать «Агриппину» общим хором, выбрасывая арию Юноны V’accendano le tede и последующий балет. Полагаю, исключительно из коммерческих соображений, поскольку ария непростая, и, если уж её исполняют, то петь приглашают матёрое контральто. Глюк, таким образом, не только сделал поклон в сторону французских мэтров прошлого, но и учёл опыт развитого барокко, использовавшего приём с богиней, завершающей действо, как вишенку на торте.
Эффектная вишенка, которую водружает на пышный торт «Агриппины» Юнона в исполнении итальянского контральто Глории Бандителли
В знаменитой «Свадьбе Фигаро» Моцарта, премьера которой состоялась в Вене в 1786 году, таких «блуждающих» арий целых две! И с богами они никак не связаны)). В опере есть три персонажа, каждого из которых Моцарт одарил всего одной арией, и все они расположены в последнем, четвёртом акте. При этом ария дочки садовника Барбарины в силу своей хитовой мелодии исполняется всегда и всеми, а арии ключницы Марцеллины и дона Базилио, как правило, купируются. То есть персонажи на сцене присутствуют и участвуют во всех необходимых ансамблях и речитативах, но сольно ничего не поют. Действительно, для драматургии спектакля эти две арии не имеют совершенно никакого значения, они всего лишь дополнительно раскрывают образы страдающей Марцеллины и плутоватого Базилио, да и музыкально они - далеко не лучшее, сочинённое Моцартом. Многие постановщики вообще отдают солисту, исполняющему дона Базилио, ещё и партию судьи, дона Курцио (поскольку обе написаны для тенора), как это было на премьере, когда пел Майкл Келли. Да и дешевле это)). Так что «Свадьба Фигаро» - одна из штучных опер в истории, где у тенора всего одна ария, да и та почти никогда не исполняется.
Ария дона Базилио In quegli anni в исполнении великого перуанского тенора Луиджи Альвы - фрагмент фильма 1956 года
Имеется нечто подобное и в партитуре одного из бриллиантов в творчестве Россини - «Золушки, или Торжества добродетели», впервые поставленной в Риме в 1817 году. Две арии и один хор не принадлежали перу композитора - для Россини это история довольно привычная ( вспомним «Деметрия и Полибия»). Их сочинил молодой римский композитор Лука Аголини, и сделано это было непосредственно перед премьерой. Арию волшебника Алидора Vasto teatro e il mondo Россини видел как речитатив, хоть и с accompagnato, импрессарио же решил иначе, поэтому срочно пришлось сочинять музыку. Арию же Sventurata! Me credea добавили из уважения к сопрано Катерине Росси, исполнявшей одну из сестёр Золушки, Клоринду, поскольку сольных номеров у неё не было вовсе (но очень хотелось!). В итоге ария эта обрела славу aria di sorbetto, «сорбетной арии», поскольку исполнялась во втором акте - время традиционного разноса среди публики мороженого и сорбетов (да, вот так - в итальянских оперных театрах начала XIX века это было постоянной практикой!). Композиторы вставляли все самые яркие вокальные номера в первый акт, когда внимание публики максимально сконцентрировано, оставляя все прочее на второй, ведь публика уже мало интересовалась происходящим на сцене, ожидая финальной развязки. Спустя три года ария Клоринды исчезает из издаваемых партитур «Золушки» и практически забывается. В наши дни дирижёры иногда реанимируют её, чтобы порадовать сопрано, иногда даже передавая второй сестре, Фисбе, если в наличии качественное меццо-сопрано и нужно порадовать её.
Ария Sventurata! Me credea, которая вовсе и не Россини, но из его «Золушки», в исполнении португальского сопрано Карлы Карамужу - фрагмент спектакля лиссабонского национального театра Сан Карлуш, 2015 год
Если арию Клоринды сегодня ещё можно иногда услышать, то первоначальную арию Алидора вообще нельзя - она окончательно превратилась в речитатив согласно авторской идее Россини, который для редакции «Золушки» 1820 года сочинил для Алидора красивейшую и ставшую в наши дни знаменитой арию La del ciel nell’arcano profondo, поскольку в его руки попал великолепный бас Джоаккино Монкада (певший премьеру Дзенобио Витарелли ему в подмётки не годился), способный исполнить эту грандиозную музыку. Поэтому «Золушка» Россини, которую мы сегодня слышим, знаем и любим - это неоригинальный вариант, хотя ария Клоринды в него периодически и закрадывается)). А вот с оперой Мусоргского «Борис Годунов» история, наверное, самая детективная.
Мусоргский оставил нам две версии «Бориса», невероятно различные меж собою. Первая была представлена в Дирекцию Императорских театров в 1869 году и отвергнута всеми её членами, за исключением дирижёра Направника, сразу почуявшего в нотах гениальное произведение (он, кстати, потом и дирижировал премьерой «Бориса» пять лет спустя). Подруга композитора, примадонна Людмила Шестакова, как-то попала на обед с Направником и режиссёром Кондратьевым, которые ей так и сказали - оперу не взяли, потому что в ней нет поющих женщин! Так царевич Федя (партия для контральто) с Ксенией запели, взяв к себе в компанию мамку, хозяйка корчмы вообще практически разразилась арией, но самое главное - в опере появился новый акт, «польский». Там роскошная партия для меццо-сопрано, Марина Мнишек. Там Самозванец вновь на сцене и поёт, а не сливается невесть куда после литовской границы. Там иезуит Рангони - главное олицетворение вражеского Запада и агрессии против России. Политически теперь «Борис Годунов» зазвучал как нельзя лучше. А уж вокально и музыкально - вообще вне конкуренции. Вторая версия была представлена композитором в 1872 году и поставлена спустя пару лет. Однако сегодня мы в большинстве случаев видим гибрид из этих двух версий - дирижёры традиционно делают компиляцию из наиболее удачных и ярких, а главное - популярных у публики, фрагментов. Поэтому пролог и первые три акта, включая польский, мы слушаем из второй редакции, а вот с четвёртым актом самое веселье! Его, как правило, используют из первоначальной редакции, совершенно нарушая авторский замысел редакции второй. Всё в угоду публике… Таким образом, теряется финальный плач юродивого - страшный и провидческий…
Фрагмент из фильма «Борис Годунов» 1954 года, в котором правильный, авторский финал - поёт знаменитый советский тенор Иван Козловский (правда, хрен, разместивший запись на Youtube, почему-то не в курсе, что автор музыки - Мусоргский... ну, да Бог с ним))
Изначальный авторский замысел - штука сложная и многогранная. Хочется и того, и этого в своё произведение засунуть! Но оно чаще всего не резиновое, вот и приходится иногда чем-то жертвовать. Это делает либо сам автор, осознавая общую картину ожидаемого результата, либо его редакторы, у которых, как правило, это получается гораздо лучше, чем у самого автора. Потому что для автора, созданное им, подобно ребёнку. А для редактора главное - цельность и осмысленность, способные донести до аудитории главную мысль без всяких там украшательств. Хотя, и украшательства порой бывают ох как полезны)). Главное - не остаться у разбитого корыта!
На десерт - та самая «выпадающая» ария Марцеллины Il capro e la capretta из «Свадьбы Фигаро» Моцарта в исполнении итальянского сопрано Франчески Педачи, фрагмент спектакля театра Ан дер Вин 2001 года
© petrus_paulus
Поддержать продолжение ведения этого блога очень просто - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.