А не замахнуться ли нам...?
Нет-нет, речь не о всяких там ядерных взаимозакидательствах, вошедших в тренд в последнее время. Всё гораздо скромнее и даже старомоднее. И, хотя литературная составляющая творчества Шекспира по сей день не перестаёт быть темой для интереснейших дискуссий в плане авторства (не секрет, что сомнения относительно гигантского интеллекта полуграмотного суконщика из Стратфорда живут довольно давно), сейчас это не главное. Хотя, версия о принадлежности авторства всего литературного наследия Шекспира сразу трём людям, двое из которых женщины, звучит крайне заманчиво. Но действительно, а не замахнуться ли нам на Вильяма, понимаете ли, нашего, Шекспира?)) Не в плане театральном или литературном, а в совершенно ином.
Шекспир, или тот автор/те авторы, которых мы подразумеваем под понятием «Шекспир», единственный, кто оставил нам в Новом и Новейшем времени литературное наследие, послужившее основой для нескольких сотен оперных произведений. Не секрет, что книга очень часто становится базой для оперы. В той или иной мере большинство из известных нам опер имеют под собой литературную основу, от Библии и греческой мифологии до современной беллетристики. Подчеркну - речь именно о популярной литературе, поэтому древнегреческую трагедию Эсхила, Еврипида и Софокла оставим за скобкой. За ней же оставим самые медийные произведения литературы - поэмы Лодовико Ариосто «Неистовый Роланд» и Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим». По теме Роланда и рыцарей его окружения в опере можно написать гигантскую научную музыковедческую диссертацию. Шекспир гораздо скромнее, но из популярных авторов легко убирает и Пушкина, и Корнеля, и Гёте. Поэтому сегодня предлагаю вспомнить его главные и сверхпопулярные сюжеты, многие из которых превратились в современной культуре в мемы, и как они применялись в мире оперы. Нашими героями станут композиторы как звёздные и знакомые каждому, так и совершенно забытые в наши дни, хотя в своё время имевшие не меньший звёздный статус. Тем более, что некоторые из них - личности крайне забавные и интересные.
Первое фолио сочинений Шекспира 1623 года
Если задать простому обывателю, знакомому с классической музыкой, вопрос, какие оперные произведения по пьесам Шекспира он знает, в ответ можно будет услышать, скорее всего, лишь четыре названия, и три из них будут принадлежать операм Джузеппе Верди. Это «Макбет», впервые поставленный в 1847 году - сюжет использовался неоднократно и до, и после Верди, однако ни одному из композиторов не удалось написать столь мощного и сочного полотна, какое вышло у великого итальянца; это «Фальстаф» - последняя опера Верди, сочинённая на материалах сразу двух шекспировских пьес, «Виндзорских проказниц» и «Генриха IV» и представленная публике в 1893 году - обе пьесы имели массу иных интересных воплощений, но о них ниже; и «Отелло» - мегахит композитора, предтеча веризма и отправная точка в творчестве многих композиторов XX века (здесь история неоднозначная). Четвёртым станут «Ромео и Джульетта» Шарля Гуно - общепризнанно самый удачный вариант из более чем сорока версий великой трагедии, впервые поставленный в Париже в 1867 году.
Романс Джульетты из оперы Гуно в исполнении российского сопрано Ольги Перетятько - наверное, одна из самых знаменитых сопрановых арий в мировом репертуаре, входящая в обязательную программу большинства солисток
Click to viewЛюди попродвинутее, обладающие определённой долей погружения в мир оперы, вспомнят ещё «Гамлета» Амбруаза Тома, который совсем не трагедия, потому что заканчивается там всё хорошо; одно из штучных оперных воплощений комедии «Много шума из ничего» - «Беатриче и Бенедикта» Гектора Берлиоза, просто с ума сходившего по шекспировским сюжетам и использовавшего их в самых разных своих произведениях, включая симфонию «Ромео и Джульетта», которую сам называл «оперой без слов»; «Капулетти и Монтекки» Винченцо Беллини (литературный источник, надеюсь, очевиден), где композитор с либреттистом вырезали почти всех персонажей, оставив кроме Ромео и Джульетты лишь монаха Лоренцо да джульеттиных отца с братом, но сохранили основную шекспировскую тему; «Сон в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена, также сохранившего основную канву действа, изрядно сократив побочные сюжетные линии и впервые за много лет написавшего партию для самого высокого мужского голоса - его Оберон поёт контртенором, что в середине XX века звучало крайне необычно и даже дерзко; и, наконец, «Отелло, венецианский мавр» Джоаккино Россини - вторая, а, точнее, первая версия приключений негра-легионера с насильственным прерыванием межрасовых отношений на почве ревности.
Фрагмент из «Сна в летнюю ночь» Бриттена, Оберона поёт американский контртенор Лоуренс Дзаццо - фрагмент спектакля оперы Палермо, 2018 год
Случай с Россини невероятно показателен, поскольку источником для либретто его оперы как раз Шекспир и не был! И это для «шекспировских» опер не редкость. Но, обо всём по порядку. «Отелло» Россини увидел сцену в Неаполе в 1816 году под названием «Энрико и Зенобия», хотя написавший либретто Франческо Мария Берио и базировался на романе барона Козенца «Отелло». Сюжет об Отелло не принадлежит Шекспиру - легенды о мавре ходили по Италии в XVI веке очень активно. Но Россини решает переименовать героев, оставив нетронутой сюжетную линию. Для постановки оперы в Венеции спустя два года Энрико превращается уже в Отелло, Зенобия в Дездемону, а Риккардо в Яго. Россини просто не мог использовать иные имена, кроме шекспировских, поскольку сюжет венецианский - публика бы ему этого не простила. А терять расположение публики он никак не хотел - было достаточно замены рокового носового платка на любовную записку. При этом Россини как потрясающий психолог, до мелочей изучивший настроения публики, не имел права обманывать её ожиданий. Особенно публики венецианской! На премьере в Неаполе опера заканчивалась весёлым пиром и свадьбой Энрико-Отелло с Зенобией-Дездемоной - никто никого не убивал, ведь неаполитанская публика не любит грустных финалов! Но венецианцам же подавай оригинал, со смертями и страданиями, как у Шекспира. Поэтому Россини пишет совершенно другой финал, привычный, и с тех пор опера имеет две концовки - с хэппи-эндом и без него.
Трагический шекспировский финал «Отелло» Россини в исполнении испанского тенора Хосе Каррераса, американского бас-баритона Сэмюэла Рэйми, итальянского тенора Сальваторе Физикеллы и новозеландского тенора Кита Льюиса
Та же история с «Гамлетом». Опер с таким названием - несколько десятков. При этом использовались названия, близкие к датскому оригиналу, «Амлетх» (если опера была немецкой), или чисто итальянские, «Амблето» (если опера был итальянской). Первое достоверно известное либретто на этот сюжет сочинил Апостоло Дзено (о его гигантской роли как оперного драматурга в истории музыкального театра у меня можно почитать здесь) в самом начале XVIII века - оно базировалось на средневековой хронике Саксона Грамматика, ставшей источником и для шекспировской трагедии. Однако про Саксона ныне знают лишь профессионалы, а про Шекспира - все. Поэтому «Гамлет», будь он даже Амблето или Амлетхом, навсегда останется персонажем шекспировским. Либретто Дзено, кстати, работало более ста лет - среди его наиболее известных и удачных воплощений можно назвать «Гамлетов» Франческо Гаспарини 1706 года (среди его опер она - чуть ли не самая крутая), Доменико Скарлатти 1715 года (композитор «переиграл» на соревнованиях в Риме на клавесине самого Генделя, после чего получил должность капельмейстера собора св. Петра), Джузеппе Каркани 1742 года (о личности композитора, как и о его творчестве, известно крайне мало), и Саверио Меркаданте 1822 года (композитор был одним из ярчайших мастеров бельканто и просто обожал перелопачивать старые либретто Метастазио и Дзено, поэтому признан чемпионом по реанимации полузабытых барочных текстов в XIX веке).
Фрагмент из «Гамлета» Гаспарини в исполнении итальянского контртенора Филиппо Минечча
Дальнейшая судьба «Гамлета» на оперной сцене была связана с именем французского драматурга Жана Франсуа Дюси. Французская публика эпохи рококо не воспринимала Шекспира как полноценного автора (впрочем, как и всё английское), считая его грубым, невежественным и низменным. Дюси переработал ряд его пьес в угоду своей аудитории, значительно изменив их настроения и смыслы. Среди отредактированных оказались не только «Гамлет», но и «Отелло», и «Король Лир», и «Ромео и Джульетта». Вот театральная версия истории принца Датского от Дюси и стала основой для либретто последующих её оперных воплощений - и для Луиджи Карузо 1790 года (композитор оставил нам более шестидесяти опер), и Гаэтано Андреоцци 1792 года (тоже крайне плодовитый товарищ - сохранились сорок четыре его оперы), и многих других. Самое нелепое воплощение «Гамлета» в опере произошло в Генуе в 1865 году - музыку сочинил молодой и многообещающий композитор Франко Фаччо, а либретто уже на основе именно шекспировского текста - знаменитый Арриго Бойто, будущий либреттист Верди и автор музыки собственных опер «Мефистофель» и «Нерон». Тогда говорили, что этот как раз тот редкий случай, когда литературные достоинства оперы превосходят её достоинства музыкальные. После этого Фаччо забросил оперное сочинительство и ушёл в дирижёры, став самым известным и высококлассным интерпретатором шедевров Верди.
Знаменитое «Быть иль не быть?» из «Гамлета» Фаччо/Бойто в исполнении чешского тенора Павла Черноха - фрагмент спектакля Брегенцского фестиваля 2016 года - пожалуй, самый мощный момент всей оперы
А вообще родиной оперных инкарнаций шекспировского наследия стала, разумеется, Англия. В XVII веке там наибольшей популярностью пользовались маски и полу-оперы - этакие прообразы оперетты и мюзикла. Первые не имели продолжительного метража и по сути являлись миксом итальянских и французских оперных наработок, замешивая их на местном английском понимании театра. Вторые брали за основу известное театральное произведение, к которому композитор сочинял музыку, разбавляя драматическую декламацию вставками с пением и занимая промежутки между актами. Так многие из пьес Шекспира превратились в оперы, совершенно не теряя ни строчки текста и ни капли смысла. Представления такие длились часами, обеспечивая развлечение публики до глубокой ночи. Самой знаменитой среди таких полу-опер можно назвать «Королеву фей» Генри Пёрселла - обогащённый чудесной музыкой и пением «Сон в летнюю ночь». Благодаря музыке знаменитая комедия заиграла совершенно новыми красками, которые добавили волшебства происходящему на сцене, усиливая театральный эффект и погружая зрителя в реальный мир сказки и чародейства.
Фрагмент довольно шальной и отвязной - я бы сказал, чисто английской - постановки «Королевы фей» Пёрселла Глайндбурнского фестиваля 2009 года с трахающимися зайчиками)) - чистое воплощение эстетики барокко!
Были в Англии подобные версии и «Бури», и «Макбета», и много чего ещё. В XVIII веке полу-оперу сменили балладные фарсы по типу «Оперы нищего» Пепуша, чтобы лишь к середине века перевоплотиться в полноценную оперу. Среди наиболее известных оперных интерпретаторов Шекспира той эпохи - немец, а не англичанин! Его звали Иоганн Кристоф Шмидт, в Англию приехал он в 1720 году, где судьба определила ему должность секретаря и редактора рукописей стареющего и слепнущего Генделя. В Англии Шмидт стал Джоном Кристофером Смитом. Именно благодаря ему мы получили в такой идеальной сохранности архив Генделя. После смерти своего великого соотечественника Смит сам принялся сочинять оперы, среди которых - две очень успешных версии пьес Шекспира, «Феи» 1755 года по «Сну в летнюю ночь» и, год спустя, «Буря». Две эти пьесы неоднократно воплощались впоследствии другими композиторами, однако большинство из них накрепко забыто. Например, упоминавшийся Амбруаз Тома в своей версии «Сна» 1850 года настолько изменил сюжет, что тот стал больше похож на биографию Шекспира, чем на сказку про эльфов. А вот «Буря» тоже упомянутого выше Карузо, 1798 года, была много больше похожа на оригинал. Наконец, Оберона, Пака и Титанию, как и плутовские и ревнивые мотивы, в своём «Обероне» использовал Карл Мария фон Вебер, разбавив шекспировскую тему средневековым рыцарским эпосом о Гюоне Бордосском.
Ария Титании из «Фей» Смита/Шмидта в исполнении английского сопрано Эйприл Кантело, запись 1961 года - высочайшая культура вокала!
Однако, вернёмся к «Ромео и Джульетте». Хотя - нет. Дабы не превращать пост в лонгрид, несчастных веронских влюблённых, как и прочих знаменитых шекспировских героев, мы оставим на завтра. Так что - ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ.
(c) petrus_paulus
Поддержать продолжение ведения этого блога очень просто - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.