Коллаборационисты и коллаборанты: от подчинения к сотрудничеству
В последнее время всё чаще стало звучать слово «коллаборационизм» в привычном и понятном всем смысле. Вместе с тем, параллельно не менее часто звучит похожее слово - «коллаборация». Некоторые риторы эти понятия объединяют, придавая им единый смысл, некоторые - разделяют. Та же история с понятиями производными - «коллаборационист» и «коллаборант». С заимствованными словами очень часто так случается - смысл вроде как в источнике (в данном случае латынь) одинаковый, а на выходе получается разный.
Дословно это, разумеется, обозначает всего лишь сотрудничество. Без каких-либо оттенков, положительных или отрицательных. Но так уже повелось, что «коллаборационизм» и «коллаборационист» в русском языке имеют исключительно отрицательный окрас, подразумевая изменников всех мастей, сотрудничающих с врагом. Иными словами - предательство и предатель (понятия, звучащие в последнее время невероятно часто по обе стороны всем известного конфликта). История стартовала во многом благодаря маршалу Петэну и генералу Лавалю, возглавивших оккупационное правительство Франции «Виши» в эпоху, когда Франция контролировалась нацистской Германией. Сотрудничали они с немцами - стало быть, коллаборационисты. Так и повелось, и ярлык оформился.
Петэн и Гитлер
Понятия же «коллаборация» и «коллаборант» - относительно новые и негативной окраски не несут. Сегодня «коллаборация» понимается как сотрудничество иного толка. Сотрудничество, которое помогает преодолеть соперничество и прийти вместе к взаимной выгоде, либо сотрудничество, не преодолевающее никаких конкурентных барьеров, потому что их там просто нет, но главной целью ставит всю ту же повышенную прибыль. Один из наиболее ярких примеров - почивший в России Макдональдс с его хэппимилами, когда детское спецменю оформлялось в коробочку с изображениями актуальных персонажей мультфильмов или фильмов, заточенных на детскую аудиторию. Выходит, например, какая-нибудь очередная «История игрушек» в кино, и сразу вместо условного Бэтмена на упаковках появляются Базз Лайтер и ковбой Вуди, а к еде добавляют игрушки, этих же героев изображающие. Конкуренции нет, есть лишь стремление побольше заработать. Сегодня посмотрим на интересные случаи таких вот «коллабораций» из мира оперы. Они возникали неоднократно и имели в своей основе порой совершенно разный посыл, от политического до чисто коммерческого, а иногда и просто вынужденного.
На родине оперы, в Италии, на рубеже XVII и XVIII веков было довольно популярным сочинять оперы вскладчину. И речь здесь не о пастиччо, встречавшихся повсеместно. Напомню, что пастиччо - оперы, составленные из музыки разных композиторов, написанной в разные годы. Инициатором акции всегда был один из них, который, имея уже готовое либретто, часть музыки сочинял сам с чистого листа, а часть заимствовал у себя же (из более ранних произведений) и у коллег по цеху. Причин было две - отсутствие в Италии практики издания нот (они переписывались от руки и часто терялись) и порой довольно сжатые сроки для сочинения полноценной новой музыки (контракты частенько подписывались стихийно). Вот и выкручивались, как могли - кушать всем хотелось. Подробнее об истории пастиччо в европейской опере можно почитать здесь.
Коллаборация по сочинению опер вскладчину двумя, а то и тремя композиторами сразу, возникла по той же причине нехватки времени - заказ на оперу от театра есть, а времени на её сочинение нет. Поэтому композитор предлагал коллегам написать по акту, пока сам пишет музыку к своему акту. В итоге сцена получала труд двух-трёх коллаборантов, что позволяло выполнить заказ в срок, не испортить репутацию и заработать сразу троим, а не одному. Правда, одному было бы лучше, потому что денег элементарно больше, но тут уж речь шла именно о репутации, так что приходилось делиться! Вне пределов Италии же подобная практика была довольно редка. Например, в Лондоне за всю историю публике был представлен лишь один образец подобной коллаборации.
Георг Фридрих Гендель
В Англии все привыкли, что у оперы автор один. Однако в мире оперы вообще может быть всё, что угодно. Королевская Академия Музыки в те годы была главной оперной компанией Лондона и нанимала на работу только лучших из лучших. Так в 1719 году на должность её музыкального директора попал Гендель, хотя среди работавших на Академию наблюдались преимущественно итальянцы, главным среди которых был Джованни Бонончини, основной конкурент Генделя по оперному бизнесу. Точнее, Гендель был единственным немцем, затесавшимся в эту итальянскую тусовку, что делало его там своего рода белой вороной и стало поводом для противостояния с нею. Итальянские композиторы активно противопоставлялись лондонской аристократией Генделю. Порой доходило до того, что сама публика забавлялась на тему противостояния итальянской немецкой и итальянской итальянской музыки на лондонской сцене - знаменитый поэт и острослов Джон Байром даже сочинил стишок:
Some say, compared to Bononcini Одни твердят, что майнхерр Гендель
That meinherr Handel's but a ninny. В сравненье с Бонончини просто крендель.
Others aver that he to Handel Другие ж про того горазды утверждать,
Is scarcely fit to hold a candle. Что Генделю не гож и свечку подержать.
Strange all this difference should be Мудрёна разница потехи для
Twixt Tweedledum and Tweedledee! Меж Труляля и Траляля!
©перевод petrus_paulus
В итоге руководство Академии решило организовать консенсус сверху, то есть своей решительной волей, поэтому в апреле 1721 года в Лондоне был поставлен «Муций Сцевола», где музыку к первому акту сочинил Филиппо Амадеи, ко второму - Бонончини, а к третьему - Гендель. Все трое состояли в Академии и были в тот момент на пике славы. Однако лишь Гендель и Амадеи сочинили музыку с чистого листа - Бонончини частично использовал свой же материал из других опер. Публика получила возможность сравнить в одном спектакле стили трёх разных мэтров, и соревнование выиграл Гендель - его третий акт пришёлся ей по душе больше всего.
Фрагмент из третьего акта «Муция Сцеволы», вышедший из под пера Генделя, в исполнении американского контральто Дженнифер Лэйн - потрясающий союз лёгкости музыки и виртуозности человеческого голоса
Click to viewОт чисто коммерческого примера коллаборации перейдём к примеру чисто политическому. В октябре 1790 года в Эрмитажном театре Санкт-Петербурга состоялось грандиозное представление, наименованное «Начальное управление Олега». Назвать это оперой в полной мере нельзя - действо скорее напоминало полу-оперу Генри Пёрселла «Королева фей», где в Шекспиров «Сон в летнюю ночь» совершенно великолепным образом вплетены были оперные и балетные номера. В «Олеге» же была использована «Альцеста» Еврипида, вирши Ломоносова, русские народные песни и оригинальный текст, сочинённый самой Екатериной Великой при поддержке её статс-секретаря Храповицкого. Короче, настоящий капустник на первый взгляд. Однако для чего нужна была подобная солянка, собранная из русского фольклора, древнегреческого театра и современной поэзии? А цель была политическая - ко двору пожаловал новый австрийский посол князь Эстерхази, которому надлежало продемонстрировать приверженность России совместному с Австрией греческому проекту государыни.
"Весело девки пляшут")) рисунок танцевальной сцены из "Начального управления Олега"
Проект этот стартовал в 80-х годах, хотя начало мыслей Екатерины о переустройстве юго-восточной Европы, судя по всему, следует относить к концу 70-х. Подробнее о нём у меня можно почитать здесь. Вкратце же - старшие внуки Екатерины, сыновья цесаревича Павла, получили столь экзотические для России имена, Александр и Константин, неспроста. Царевичей готовили к такой миссии, о которой они и не подозревали. Екатерина лелеяла проект уничтожения Османской Империи и восстановления Византии, а поддержку ей в этом оказывали Австрия и Венецианская Республика. Основная идея Екатерины - восстановить Византию на Балканах с тем, чтобы окончательно изгнать турок из Европы. Новая Византия должна была бы включать в себя территорию нынешних Греции, Болгарии, Македонии и тот кусок древней Фракии, которым сейчас владеет Турция. Заодно планировалось оттяпать у турок и часть Малой Азии, чтобы обезопасить Константинополь, который должен был стать столицей нового государства. Великого князя Константина назвали так именно для того, что он и должен был сесть на трон возрождённой Византии, символизируя собой возврат к ценностям Константина Великого, одного из основателей византийской столицы, в чью честь и был назван город. Александру же предстояло принять российский трон сразу от бабушки, минуя отца, поскольку с Павлом у Екатерины отношения были совсем испорчены. Его имя символизировало великого древнего царя Александра Македонского, создавшего первую мировую империю, каковой после осуществления греческого проекта и должна была стать Россия.
Очень редкий архивный фрагмент музыки Василия Пашкевича к женским хорам в «Начальном управлении Олега» с вокалом - сразу предупреждаю, качество не очень...
В. Пашкевич. Женские хоры к пьесе «Начальное управление Олега»
Исполнение: Республиканская русская хоровая капелла под руководством А. Юрлова
soundcloud.com
Следует заметить, что Константинополь имел для Руси двойное значение. Он воспринимался не только как Рим, столица мира, но и как Иерусалим, священный город. Такой духовно-политический симбиоз складывался в русской летописно-литературной традиции веками как образ чего-то идеального, светлого, недостижимого. Именно поэтому на Руси Константинополь именовали Царьградом - главным городом планеты. Ведь слово «царь» - это искажённое «цезарь», единственный законный титул правителя города и империи. И, поскольку все древнеримские инсигнии оказались после завоевания турками Константинополя в Москве, она и стала Третьим Римом. Всё это давало Екатерине право на воссоздание Византии. Она по статусу являлась единственной законной преемницей римских цезарей и наследницей Рима и Византии, для которой возвращение Константинополя в лоно христианства - священная миссия. Фактически, она просто возвращала то, что принадлежит ей по праву наследования. «Историческое представление» же обозначало вектор этой политики и подводило под него культурную базу, вроде современных концертно-плясовых акций из серии «Крым наш».
Джузеппе Сарти
Действо было невероятно масштабным, поскольку включало и торжественные хоры, и пляски красных девок, и представление в древнегреческом стиле (опять же, напоминание о преемственности греческой и русской культур), и псевдоисторические сцены из серии «князь Олег - основатель Москвы». Очевидно, Екатерина изначально предполагала довольно своеобразное отношение к истории, интерпретируя её по своему усмотрению, составив подзаголовок «Подражание Шакеспиру без сохранения феатральных обыкновенных правил». Изначально задумывалась ею целая трилогия, первая часть которой о Рюрике оказалась, по выражению государыни, «сценически нежизнеспособной», а третья, об Игоре, и вовсе не была написана. Так что остался полумифический и совершенно пропагандистский Олег, положенный на музыку сразу трёх композиторов.
А это вариации Каннобио на русские мотивы, а также ещё фрагмент из Пашкевича - сразу видно, что сначала композитор русский, а потом европейский))
Volkonsky Consort Свадебный хор и Марш опера Начальное Управление Олега Пашкевич Каннобио
V.Pashkevich-Wedding choir from the opera The Early Reign of Oleg
C.Cannobio-Wedding march from the opera The Early Reign of Oleg
Volkonsky Consort ensemble. Tsaritsyno Museum, 02.10.2016.
soundcloud.com
Музыка к «Начальному управлению Олега» действительно уникальна. Работу над нею начинал капельмейстер Екатерины Доменико Чимароза, однако у него были явные проблемы с русским звукорядом, а вдобавок ещё и с петербургским климатом, поэтому он поспешил упаковать чемоданы и возвратиться в Вену, произведя ротацию с Мартин-и-Солером. К работе в итоге привлекли бывшего капельмейстера, Джузеппе Сарти, который теперь служил у князя Потёмкина; первую скрипку императорского оркестра Карло Каннобио, который и музыку сочинял, даже поставив при дворе несколько балетов и одну оперу; и восходящую звезду оперы отечественной, Василия Пашкевича, который успел зарекомендовать себя в музыкальном бизнесе с наилучшей стороны. Сарти сочинил музыку для пятого, заключительного акта, с торжественными хорами и песнопениями (у него уже имелся богатый опыт работы с русским языком и особенностями пения на нём), использовав материалы греческого происхождения, добытые Потёмкиным в Крыму - этакое переосмысление греческой музыки на русско-итальянский лад. Каноббио сочинил торжественный марш и музыку к антрактам, довольно своеобразно переработав «Камаринскую», «Что пониже было города Саратова» и «Заиньку, попляши». Пашкевич же стал автором музыки для свадебных хоров, поскольку герои оперы то женятся, то сражаются, то соревнуются на Олимпиаде. Словом, коллаборация вышла невероятно пафосная (это у нас всегда любили) и с явными намёками на территориальные претензии Екатерины (это когда щит к вратам Царьграда прибивают) и на преемственность власти России от Византии (когда император Лев Мудрый склоняется пред Олегом). Дожить до наших дней в виде часто исполняемого материала смог лишь один фрагмент из неё - это хор «Царей и царств земных отрада» Джузеппе Сарти.
Образец православной музыки Сарти в исполнении Эстонского камерного филармонического хора - «Ныне силы небесные»
Наконец, третий пример коллаборации, только уже вынужденной. И вновь из истории русской оперы. Был такой композитор - Модест Мусоргский. Всю жизнь сочинял оперы, числом пять штук, и не одной толком не закончил - умер. Больше всех повезло «Борису Годунову» - композитор не успел лишь завершить оркестровку, поэтому её доделывал Римский-Корсаков. А вот остальным повезло меньше: в «Хованщине» отсутствовали куски второго, третьего и пятого актов - их в разное время дописывали по наброскам Мусоргского всё тот же Римский-Корсаков, Шостакович и Асафьев, так что оперу можно услышать в трёх разных вариантах; «Сорочинская ярмарка» и «Саламбо» вообще сохранились лишь фрагментарно, поэтому бОльшую часть музыки к первой дописывали Кюи и Шебалин, а ко второй - Золтан Пешко. К «Саламбо» Мусоргский, судя по всему, в своё время вообще охладел, потому что половина написанной им для неё музыки перекочевала в «Бориса Годунова» и другие произведения композитора. Наконец, меньше всех повезло «Женитьбе» по знаменитой комедии Гоголя - Мусоргский сочинил лишь первый акт из необходимых четырёх. Их уже в 1931 году досочинил Ипполитов-Иванов, так что «Женитьба» - образец коллаборации вынужденной, когда композитор умер, но дело его живёт. Потому что «Женитьба» теперь - третья по исполняемости опера Мусоргского после «Бориса» и «Хованщины» и самая исполняемая в творчестве Ипполитова-Иванова.
Привожу здесь первый, авторский акт «Женитьбы» Мусоргского, в постановке Ростовского государственного музыкального театра 2015 года
В мире оперы может случаться всё что угодно. Даже такие причудливые коллаборации, преследующие совершенно разные цели - озвучить политический манифест, примирить враждующие стороны или помочь выжить на сцене нежизнеспособному произведению. Даже довольно частые заимствования (подробнее - здесь) композиторами у себя же или у коллег могут стать частичным сотрудничеством и взаимопомощью. Потому что мир оперы - самый невероятный и непредсказуемый из всех театральных жанров.
(c) petrus_paulus
Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.