Как стать русским
"У Симбирской черты" - С.А. Кириллов
Как-то раз я оказался на свадьбе в Воронеже. Из Москвы я там был один, поэтому стал для местных вроде как диковиной. Мероприятием командовала садистских наклонностей тётенька в очках, измывавшаяся над жаждавшими выпить водки гостями безжалостными конкурсами, к коим принудили и меня. Тётенька-тамада выдала мне и ещё двум жертвам веники и повелела скакать наперегонки, зажав эти веники между ног. Я повиновался и пришёл вторым. А вот когда я стартовал, тамада завопила, словно пожарная сирена «О-о-о-о-о-о, Москва пошла!». Клич поддержала большая часть аудитории, для которой я по-прежнему оставался чем-то диковинным, даже несмотря на количество выпитого ими.
Вроде бы и в России находишься, в своей стране, а чувствуешь себя как не в своей тарелке. Потому что аудитория такова. А может, это был как раз успех, и аудитория оказалась, наоборот, благодарной?.. А что думает человек, и творческий в особенности, если не находит достойного применения у себя на родине? Нет, сейчас речь не о косяках «оппозиционеров», массово отчаливших за переделы необъятной по причине своего «несогласия» и «неприятия» всем известных событий. Им, видите ли, вдруг резко стало стыдно быть русскими! Они (косяки), наоборот, как раз уже иссякли, поскольку оказалось, что Невзоров там вообще никому не нужен, Хаматова превратилась в христарадничающее посмешище, а Галкин клепает себе пасквили сам, чтобы веселить эмиграцию, потому что ни один уважающий себя автор с ним сотрудничать уже не будет (интересно, а Шендеровича спрашивали? - ну это так, на безрыбье). Речь как раз о тех, кто родом не из России, но предпочёл переехать сюда и заниматься любимым делом именно здесь. А ведь вопрос очень и очень давнишний, с бородой, так сказать. С русской.
Санкт-Петербург в XVIII веке - гравюра
Переезд творческих иностранцев в Россию начался не вчера и не позавчера. И даже можно не упоминать о немцах, которые оказывались здесь либо автоматически (после присоединения остзейских губерний), либо из большой корысти - у немцев же деньги всегда на первом месте: прагматизм, мать его! Творческие натуры потянулись в Россию в эпоху Петра Великого, и пусть даже некоторые из них в качестве иноагентов, как архитектор Никола Микетти (подробнее о его работе на Ватикан против России здесь), но натура художника всегда побеждала в них натуру стукача. В России они обретали новую родину и утверждались в международном признании своего творчества. Одним из таких художников стал испанец Висенте Мартин-и-Солер.
Висенте Мартин-и-Солер
Его жизнь, в целом, похожа на жизнь многих творческих европейцев того времени, поскольку был он композитором. Для человека, сочиняющего музыку, в середине XVIII века стало совершенно нормальным колесить по Европе в поисках выгодных контрактов и предложения своих услуг и способностей государям всех мастей и калибров. Эта практика стартовала ещё в XVII веке и получила своё активнейшее развитие в первой половине века XVIII, но к середине его достигла предела и уверенно держала планку всю его вторую половину, и продолжила работать вплоть до середины века XIX, медленно идя на спад. Тем не менее, умирать композиторы предпочитали возвращаться в родные края, сохраняя за собой статус немецкого, например, композитора, при этом прожив и проработав большую часть жизни в Италии и Англии. Исключения, когда композитор оставался на новой родине до конца и там же ложился в могилу, были довольно редки. Наиболее известные среди них - немец Гендель, начинавший на родине, прославившийся в Италии, а умерший в Лондоне; итальянец Сальери, на всю жизнь связавший себя с Веной; и Мейербер, берлинский еврей, успевший начать немцем, продолжить итальянцем, а закончить жизнь главной мегазвездой парижской оперы. История запомнила их как английского, австрийского и французского композиторов соответственно. Похожая история случилась с Мартин-и-Солером. Только вот он, будучи уроженцем Валенсии и имея шансы войти в историю как итальянец или австриец, предпочёл стать русским.
Лоренцо да Понте
Начинал композитор, как и все, там, где родился - в Испании. Будучи музыкальным ребёнком с рождения (его отец был церковным певчим), сам пел в кафедральном соборе Валенсии. Его способности к музыке были сразу отмечены и вознаграждены отправкой учиться в Болонью. По возвращении Мартина пригласил к своему двору принц Астурийский - так композитор поселился в Мадриде, где стал капельмейстером принца и поставил свою первую сарсуэлу, «Уроженка Мадрида, или Обманутый опекун» (сарсуэлами называются испанские оперы с пасторальным или народно-бытовым сюжетом). Однако в Мадриде Мартин рисковал остаться композитором местечковым, а натура требовала большего, поскольку он чувствовал, что способен на многое. И, следуя за принятой традицией, он вновь отправился в Италию в поисках композиторского счастья. Там его ждала должность капельмейстера неаполитанского короля и первый европейский успех - его оперы на традиционные либретто Дзено и Метастазио шли с огромным успехом. Композитора заметили венецианские импрессарио и пригласили поработать и на них - так оперы Мартина ворвались в венецианские театры, частыми гостями которых были австрийцы. А уж они в музыке разбирались превосходно, оценив талант молодого испанца и пригласив его ко двору императора Иосифа II. Так в 1785 году Мартин оказался в Вене, где тут же попал в руки либреттиста Лоренцо да Понте, о роли которого в истории оперы второй половины XVIII века можно писать отдельный пост, настолько велико и значимо было его влияние. Переехавший в Вену, как и Мартин, из Венеции, новомодный поэт потерпел фиаско со своим первым тамошним либретто - его «Богач на час» на музыку Сальери совершенно провалился, и композитор обходил теперь либреттиста как чумного. С кем работать? С Моцартом да Понте тогда ещё знаком не был, а великий и могучий Паизиелло уехал в Италию. «Я находился в таком затруднительном положении, когда Винченцо Мартини приехал в Вену… Он хотел написать оперу для венского театра и, несмотря на неудачную судьбу моей первой оперы, по совету своих друзей, обратился ко мне за текстом», - так записал в своём дневнике да Понте. Винченцо Мартини - это итальянизированная версия имени Мартина-и-Солера.
Титульный лист первого издания партитуры "Редкой вещицы"
Их первый совместный проект, «Благодетельный грубиян», прошёл довольно скромно, но вот следующий имел просто оглушительный успех. «Редкая вещица, или Красота и честность» порвала венскую публику на «тысячу маленьких медвежат». Представленная в Вене в том же году «Свадьба Фигаро» Моцарта на либретто того же да Понте и имевшая на премьере в Праге невероятный успех, на фоне «Редкой вещицы» Мартина просто померкла, что вызвало неподдельную зависть со стороны Моцарта. Уязвлённое самолюбие гения нашло воплощение впоследствии в его «Дон Жуане». Даже если вы любите оперу, но никогда не слышали про Мартина-и-Солера, то музыку его точно слышали. В сцене финального пира в «Дон Жуане» Моцарт цитирует фрагмент из «Редкой вещицы» - это когда дон Жуан уплетает фазана, а оркестр играет ему фон. Слушая музыку, Лепорелло восклицает: «Bravi! “Cosa rara”!», дабы обозначить главный венский хит сезона. Но Моцарт не был бы Моцартом, если б не обладал и самоиронией, поэтому после музыки Мартина заставляет оркестр играть фрагмент из другого хита - оперы Джузеппе Сарти «Двое ссорятся - третий радуется» (здесь Лепорелло выдаёт фразу «Evvivano “I litiganti”» - «слава «Ссорящимся»), а на закуску фрагмент из той самой «Свадьбы Фигаро», которую Лепорелло опознаёт словами «Questa poi la conosco pur troppo» - «эту знаю даже слишком», не упоминая при этом названия.
Вот этот фрагмент с тремя цитатами из Мартина-и-Солера, Сарти и самого Моцарта - герои «Дон Жуана» распевают под музыку из других опер. Фрагмент спектакля Ла Скала 1984 года в исполнении английского баритона Томаса Аллена и итальянского баритона Клаудио Дездери
Click to viewГрандиозный успех вознёс Мартина в когорту мэтров европейской оперы, подняв его до уровня Паизиелло, Пиччини, Сальери и Галуппи и оставив Моцарта далеко позади. «Редкая вещица» всего за четыре года была поставлена в Риме, Дрездене, Берлине, Париже, Мадриде, Барселоне, Праге, Неаполе, Лондоне и многих других городах Европы. Летом 1787 года в Крыму состоялась встреча Иосифа II с Екатериной Великой, которая проявила живейший интерес к личности композитора и получила заверения императора в передаче его к русскому двору. Государыня, как известно, оперу обожала и уже успела иметь у себя на службе в должности капельмейстеров Паизиелло, Сарти, Чимарозу и Галуппи. Теперь настал черёд Мартина-и-Солера - в 1788 году он прибыл в Санкт-Петербург, чтобы остаться там навсегда.
Здание Эрмитажного театра в Санкт-Петербурге
Точнее, он уезжал по приглашению да Понте попробовать свои силы в Лондоне на несколько месяцев в 1795 году и даже написал и поставил там две оперы, однако, не встретив должного приёма, предпочёл возвратиться на свою новую родину. В Санкт-Петербурге он получил должность капельмейстера Смольного института и инспектора императорской итальянской оперной труппы, в которых и проработал до своей смерти в 1806 году, пережив и Екатерину, и её наследника Павла I. Мартин-и-Солер был похоронен на Смоленском кладбище и полностью забыт и публикой, и музыковедами - достаточно сказать, что уже в 1819 году в петербургском журнале «Соревнователь» критик де Кальве писал о «Редкой вещице» и её авторе, «падре Винсенте Мартини», хотя священником композитор никогда не был… А дальше про него и вовсе забыли, обратив в фантом. Могила его была найдена и восстановлена лишь в 1990 году.
Как ни странно, но именно Мартина-и-Солера можно назвать основоположником русской национальной оперы. Большинство людей полагает, что русская опера начиналась с Глинки. Это не так. До Глинки была целая плеяда русских композиторов, и все родом из XVIII века и эпохи рококо - Фомин, Бортнянский, Пашкевич, Березовский и Соколовский. Все они были современниками Мартина и творили параллельно с ним, а некоторые, как Пашкевич, Фомин и Соколовский, представили свои оперы в Петербурге раньше Мартина, однако именно ему принадлежит право оформления жанра и стиля русской оперы, которому впоследствии стали следовать все вышеупомянутые. И о них мы будем говорить в отдельном посте.
Увертюра к «Горебогатырю Косометовичу», использующая русскую народную и плясовую музыку. Здесь и далее привожу фрагменты из спектакля Эрмитажного театра 2015 года с Санкт-Петербургского фестиваля старинной музыки Earlymusic
Работая в России, Мартин сочинил четыре оперы - «Горебогатырь Косометович», «Федул с детьми», «Песнолюбие» и «Деревенский праздник», а также несколько балетов и, следуя примеру предшественников, Галуппи и Сарти, ряд церковных православных произведений. У него удивительным образом получилось погрузиться в русскую, православную культуру, изучить фольклорную музыку, народное пение, особенности русского традиционного музыкального звукоряда. Очевидно, пример гениального перевоплощения государыни из немки в русскую был перед глазами. Мартину удалось соединить все эти русские особенности с традиционными итальянскими, в результате чего родился новый оперный стиль - русский. И наиболее здорово его рассматривать на примере оперы «Горебогатырь Косометович».
В целом, это - лубок. Но лубок великолепный и неповторимый. Опера на русском в те годы - совершеннейшая нелепица. Тем не менее, и Екатерина, и её двор невероятно поощряли создание именно национального театра, в котором действие будет происходить на местном языке, то есть русском. Об этом даже было сказано в контракте Мартина с Генеральной Театральной Дирекцией, подписанного с русской стороны директором придворного театра Соймоновым и статс-секретарём государыни Храповицким. Французская же мода продиктовала форму - «Горебогатырь» имеет пятиактную структуру, балетные сцены и разговорные диалоги вместо речитативов. Екатерина, невероятно увлекавшаяся русскими сказками, обожала подобные сюжеты, и один из них, о «фуфлыге-богатыре» пришёлся её по вкусу в контексте реально происходивших тогда событий.
Вот с такого задорного и свежего хора начинается «Горебогатырь Косометович»
Не забываем, что государыня была в первую очередь политиком, а опера и тогда, и после - одним из инструментов для трансляции завуалированных намёков на политику, состояние общества и социальные проблемы. Это отражалось и в качестве либретто для опер, которые она сочиняла - Екатерина была и большим любителем литераторства, но представление о текстах для оперы имела весьма своеобразное. Все её либретто имели абсолютно политический уклон, совершенно забывая о публике, которую надобно было развлекать - иными словами, тексты императрицы были напрочь лишены театральности. Поэтому её либретто, и в частности текст «Горебогатыря», дорабатывались её секретарём Храповицким, который писал именно комические арии, чтобы сделать из оперы полноценный спектакль с назидательной составляющей, при этом интересный для зрителя. «Горебогатырь Косометович» - сатира на шведского короля Густава III (это которого потом убьют у Верди в «Бале-маскараде»), которому не давали покоя военные успехи Карла XII, а мечты о воссоздании Великой Швеции ещё более, поэтому он напал на Россию, но не смог взять первой же крепости, Нейшлот (нынешняя финская Савонлинна - тоже, кстати, оперное место, в этой крепости теперь летний оперный фестиваль), гарнизоном которой командовал безрукий комендант. Шведы убрались восвояси, а история соединилась со сказкой и легла на музыку Мартина-и-Солера.
Ария царицы Локтметы в исполнении российского сопрано Юлии Хотай - «Куда захочешь поѣзжай, Лишь о подъ лба не разбивай, И токомъ слезъ изъ глазъ своихъ Ты не мочи ковровъ моихъ».
Композитор использовал массу русской народной музыки, отчего вроде бы дурацкий на первый взгляд сюжет зазвучал совершенно роскошно. При этом зазвучал он не по-барочному, а в доведённом до совершенства, согласно лекалам Глюка, стиле рококо. Успех был невероятен сразу же после премьеры в Эрмитажном театре в январе 1789 года. Об опере прослышали в Европе, что дало повод некоторым композиторам даже позаимствовать некоторые ходы из «Горебогатыря» для своих произведений. В частности, всё тот же Моцарт сделал отсыл в своей «Волшебной флейте» к трио барских барынь плачущих, выведя на сцену трёх дам, приспешниц Царицы Ночи. Имена персонажей нелепы для современного слуха, однако в контексте русского фольклора и комедийности сюжета - самое то. Царица Локтмета, её придворные Кривомозг (скорее, Выносимозг, потому что ноет всю дорогу), Тороп (потому что очень быстро говорит) и Громкобай (потому что говорит слишком звучно), невеста Горебогатыря Гремила Шумиловна (трещит как заводная, причём на высоких нотах) и сам Горебогатырь Косометович (Горебогатырь - это имя, а не звание, а Косометович - отчество, потому что, со слов Торопа, «Ты не болѣе умѣешь играть въ свайку, какъ отецъ твой въ бабки; сказываютъ оттого, что съ ребячества не умѣлъ онъ никакъ вышибать гнѣзды, играючи въ бабки, получилъ отъ товарищей прозваніе Косометъ»).
Хор барских барынь плачущих
Говорили, что князь Потёмкин, приютивший у себя отправленного Екатериной в отставку композитора Сарти, воспринял оперу как сатиру на себя и всячески пытался запретить её постановки. Другие сказывали, что в либретто под Горебогатырём государыня вывела своего сына Павла (коего величала горем собственным), увлекавшегося рыцарством и к которому был приставлен целый ворох соглядатаев, чтобы с ним чего дурного не случилось. Под Косометом же она вывела своего покойного непутёвого супруга, а под Локтметой - себя… Однако версия с сатирой на шведского короля - единственно верная, хотя аллюзии к другим тоже вполне возможны. Вскоре после премьеры государыня повелела Храповицкому отправить партитуру в Москву графу Шереметеву, чтобы «Горебогатыря» играли там, потому что в столице «для Министров иностранных не ловко» (поскольку это была открытая и беспардоннейшаяя политпропаганда похлеще Скабеевой, особенно когда Горебогатыря побил кочергой однорукий дед - все сразу вспоминали про безрукого коменданта Нейшлота).
Виртуозный дуэт Горебогатыря и Гремилы в финале в исполнении российских солистов - баритона Ильи Мазурова и сопрано Елизаветы Свешниковой
Так Мартин-и-Солер стал участником не только культурной жизни России, но и политической. Его последующие оперы задержались на петербургской сцене гораздо дольше, поскольку не имели столь явного общественно-политического контекста. Однако «Горебогатырь Косометович» остался самым ярким его произведением, сочинённым для русской оперной сцены и фактически стал одной из первых русских опер (самой первой всё-таки является «Цефал и Прокрис» Арайи на либретто Сумарокова). Получилось, что где родился - там не пригодился… Россия вообще оказалась благодатной почвой для многих композиторов - например, Паизиелло сочинил свою самую знаменитую и по сей день активно идущую на мировой сцене оперу «Севильский цирюльник» именно в России. Музыкальное наследие Висенте Мартина-и-Солера - и итальянское, и австрийское, и русское - оказалось полностью и надолго забытым. Мы, к сожалению, так устроены - готовы помнить что-то плохое невероятно долго, совершенно забывая о хорошем. Десятилетиями всё, что делалось в России, считалось нелепым, дурным и непригодным. Безусловно, отчасти и в деталях это так. Однако, полагаю, хорошего всё равно было больше, чем плохого. В частности, и музыки. Ведь влиться в совершенно незнакомое общество и научиться не быть в нём белой вороной - надо очень постараться. И, возможно, даже стать частью этого общества. Чтобы уж навсегда.
© petrus_paulus
Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.