Китайцы и опера
Сцена из оперы "Никсон в Китае" Джона Адамса, спектакль Оперы Сан-Франциско
Китай последние месяца два во всех новостях тема номер два. Разумеется, после Украины. И в связи с этой самой Украиной, и с Россией, и вообще с Европой. И в связи с вознёй вокруг Тайваня, продолжающего уже много десятилетий горделиво размахивать своими гоминьдановскими ценностями, а нынче с удвоенной силой. Китай был для Запада всегда чем-то вроде неразгаданной тайны, этакой загадки, которую сколько не гадай - не разгадаешь. Был и остаётся, даже несмотря на возникшую с некоторых пор прозрачность мира и доступность информации. Вроде бы, столько есть учёных-синологов, специалистов и по культуре, и по философии, и мировоззрению китайцев, а всё равно что-то, да ускользает.
Мне довелось побывать в Китае несколько раз по рабочим моментам. Причём в самых разных его местах - в Пекине, Шанхае, Гонконге, Макао и даже Сиане (это где терракотовая армия). Не покидала лишь одна мысль - «здесь что-то есть, но что - уловить невозможно, причём благодаря этому «что-то» китайцы захватят весь мир, рано и поздно». А представьте, что творилось в голове у европейца лет триста назад, когда про Китай знали лишь по рассказам голландских и португальских купцов да «Книге чудес» Марко Поло… Сумбур от противоречивой, да ещё и скудной информации, порождал химер восприятия, которые создали Китаю в Европе имидж «вечной неразгадываемой тайны», работающий даже подсознательно по сей день. Если б Китай не был недосягаем так долго - возможно, сегодня отношение было бы иным. Но теперь что есть - то есть. Продолжаем разгадывать. А заодно посмотрим, как преломлялся Китай в западной культуре на протяжении нескольких столетий.
Сцена из традиционной пекинской оперы
Нет-нет, речь сегодня не о пекинской опере, если заголовок мог навести на такие мысли. Пекинская опера - отдельная планета и удивительный мир, самостоятельный и неповторимый вид искусства. Но мы не о ней, а как раз об опере более доступной нам, традиционной в нашем восприятии. Причём мы посмотрим, как менялся музыкально-драматический образ китайцев от века к веку на примерах итальянского барокко, венского рококо, французской комической оперы, итальянского веризма, венской оперетты и американского минимализма.
До середины XVIII века увлечение европейцев ориентализмом носило обобщённый характер. В целом всё ещё преколониальное сознание придавало всему восточному некий налёт таинственности. Да, сознание европейца до середины XVIII века всё ещё преколониально, поскольку освоены на тот момент лучше всего были лишь обе Америки - Африка и в особенности Азия пока только в стадии активной разработки, и их восприятие перейдёт в активную, колониальную стадию сознания лишь в середине века в связи с усиленным проникновением Европы вглубь этих частей света. А пока Восток - это тайна, такая манящая и возбуждающая сознание. И ориентализм сочетает в себе элементы и турецкой, и арабской, и персидской, и китайской, и даже японской культур. Азиатчина, одним словом. Но в середине галантного века она разделяется на два строгих течения, и, поскольку Франция задавала здесь политический тон, а, с некоторых пор, и культурный (мода, парфюмерия, язык), оба они получили французские названия - шинуазери (chinoiserie) и тюркери (turquerie), дословно по-русски - китайщина и туретчина.
Фрагмент европейского дворцового убранства в стиле шинуазери
Шинуазери подразумевало всё, связанное с понятием «Катай» (Catai, Cattai, Cathai, Cathay) - обобществлением, обозначавшим для европейца XVIII века всю монголоидную Азию. Это течение проявляло себя в первую очередь в живописи, дизайне и архитектуре. Ввозимые в Европу с Востока редкие китайские ткани, включая тончайший шёлк, ценились выше драгоценностей. Картины в китайско-японской стилистике писали лучшие живописцы, включая Шардена и Буше. Ведущие фарфоровые мануфактуры, включая Майсен и Севр, производили свои шедевры в китайском стиле, ориентируясь на оригинальную посуду, привозимую в Европу агентами Ост-Индских компаний. Мебель, шпалеры, зонты, прочие аксессуары - всё это стремительно входило в моду в Европе. В России императрица Екатерина Великая даже заказала себе в одном из дворцов китайский кабинет, в котором и стены, и пол были изготовлены из фарфора и расписаны в китайской манере. Парки европейских городов стали покрываться стилизованными азиатскими пагодами, которые без разбора называли китайскими и строили в качестве оригинального украшения. Словом, всё, что было связано с Дальним Востоком и монголоидами, объявлялось китайским.
Катайская царица Анжелика (на монголоидность нет и намёка) со своим возлюбленным Медором - картина кисти Себастьяно Риччи, 1716 год
Европейский оперный театр свою «китайскую» эпопею начинал с рыцарских романов и поэм Ариосто, Боярдо и Тассо о Роланде, которому волею судьбы приходится оказаться в Катае. Бесчисленные оперы на сюжеты о Роланде, посещающего царицу Анжелику - основной сюжетный пакет либреттистов эры барокко. Но что с названием? Анжелика - царица какого-то загадочного Катая. Название, судя по всему, произошло от Скифии, с веками трансформировавшись в написании. Под понятие «Катай» могли попадать как собственно созвучный названию в русской версии Китай, так и Сиам, Вьетнам или Корея. Одним словом - нечто большое, богатое и недостаточно изученное. В европейском искусстве и XVIII, и даже уже XIX века Анжелика ну никак на монголоидку не тянет - европейцам недоставало сведений о монголоидах!
Одним из первых композиторов, отошедших от оооочень условного изображения Китая-Катая в опере, стал Антонио Вивальди. Несмотря аж на два произведения, посвящённых роландовскому циклу - «Неистовый Роланд» и «Роланд, прикинувшийся безумным», - есть у него и опера совершенно иного толка. Называется «Теудзин». Её Вивальди сочинил, прибыв в 1718 году в Мантую работать главным капельмейстером тогдашнего имперского наместника, князя Филиппа Гессен-Дармштадтского (подробно об этой истории у меня можно прочесть здесь - там целый детектив). Это было его первое полноценное оперное сочинение на этой должности. И оно стало для композитора поистине прорывным, поскольку качество музыки, которое сумел выдать молодой и многообещающий венецианец для князя, в разы превосходило халтуру, сочинявшуюся для венецианской публики.
Антонио Вивальди
«Теудзин» - странная и экзотическая опера, поскольку написана была на один из сюжетов из «Книги чудес» земляка Вивальди - Марко Поло. Либретто создал за много лет до этого знаменитый реформатор оперной драматургии Апостоло Дзено, и было оно реализовано на сцене к тому дню уже десятью композиторами, среди которых Лотти, Орландини, Чампи, Фьоре и Казанова (не тот, что вы подумали, а Джироламо, капельмейстер князя Кариджанского). Здесь нет никакого китайского стиля в музыке, он здесь в другом. Композитор отошёл от традиционных для того времени чередований речитативов и трёхчастных арий da capo. Его увлечение инструментальной музыкой (тем, что Глюк и вслед за ним Бетховен назовут симфонизмом) обогатило оркестр, выдав сопровождение некоторых арий, например, basso continuo, или колоризацию бравурных арий гобоями или медными. Общее экспериментирование со звуком ставило «Теудзина» на ступень выше всех тех опер, что сочинил Вивальди прежде.
Вот как можно обойтись умеючи минимальным количеством инструментов, главным среди которых станет человеческий голос - фрагмент из «Теудзина» Вивальди в исполнении итальянского бас-баритона Фурио Дзанаси
Click to viewЭта опера была и прорывом театрально-драматургическим. Использовав либретто Дзено, Вивальди поставил вопрос о природе власти, её достижении и расплате за её корыстное использование. И, хотя действие происходит в древнем Китае, как бы отрывая зрителя от реальности (не забываем, что всё, связанное с Азией, в сознании европейца тех лет - нечто таинственное и недостижимое), этот вопрос актуален всегда и во все времена. Осознавая, что правление князя в Мантуе ограничено мандатом императора, композитор как бы акцентирует внимание на приходящей и уходящей природе власти. Главное для правителя - успеть дать своим поданным в отведённый ему срок максимум блага. Актуально, не правда ли? После гибели на поле брани китайского императора Тронкона за трон разворачивается борьба - с одной стороны, это его сын и наследник Теудзин, с другой - несостоявшаяся супруга Зидиана, подбивающая министра Цина и генерала Севения занять её сторону. Севений однозначно поддерживает Зидиану, грезя о тех благах и богатствах, которые она ему посулила, Цин же колеблется, разрываемый и чувством долга перед Теудзином, и инстинктом самосохранения. В итоге Теудзин берёт верх с помощью татарского хана с нетатарским именем Аргонт (да кому какая разница), Зидиану и Цина милуют, а Севения гнут в бараний рог.
Ариозо Теудзина, где Вивальди использовал уже написанную музыку для «Зимы» из «Времён года» - поёт итальянский контртенор Паоло Лопес (он работает в самом высоком регистре, поэтому таких певцов иногда называют сопранистами)
Вивальди пошёл здесь и на вокальный эксперимент - он отдал главную партию не кастрату! По тем временам - это настоящий вызов оперному театру, поскольку главную мужскую партию в опере эпохи барокко мог петь только кастрат. А Вивальди пишет партию Теудзина для женщины, конкретно - для венецианского сопрано Маргериты Гваланди, которую хорошо знал и в которой был уверен, чем вызвал гнев кастрата Карбони, рассчитывавшего, что пригласят его. Словом, «Теудзин» Вивальди стал новаторским и в смысле развития оперного театра тех лет (в музыкальном и драматическом плане), и обозначил новый вектор отношения к китайцам в западной культуре. При этом явная проблема с именами персонажей никого не задевала - из них лишь Теудзин и Цин звучат по-китайски, остальные - чисто европейская история. Главное было в оценке Китая не просто как далёкой и непостижимой тайны, но и вполне реального восприятия как страны, хоть и расположенной чёрт знает где, но обладающей своей культурой. Дальше это нашло уже совершенно иное отражение, причём философское.
Кристоф Виллибальд фон Глюк
Князь Йозеф Фридрих Саксен-Гильдбурггаузенский, получивший после женитьбы на одной из самых богатых невест Европы Анне Виктории Савойской гигантское приданое, после вынужденного развода с нею не знал, как от этого добра отделаться - у него просто не хватало денег, чтобы всю эту собственность содержать! Поэтому в 1754 году он решил спихнуть один из самых своих затратных дворцов, замок Хоф, выстроенный ещё Евгением Савойским, и не кому-нибудь, а самой императрице Марии Терезии! Инструментом для впаривания стала опера - капельмейстером у князя тогда работал Кристоф Виллибальд Глюк, уже прославившийся своими операми в Италии и Лондоне, так что в качестве работы сомневаться не приходилось. А в качестве литературной основы взяли либретто Метастазио «Китаянки», реализованное впервые с музыкой Антонио Кальдары в Вене в 1735 году. Тогда одну из партий на домашнем представлении у императора Карла VI исполняла его юная дочь, принцесса Мария Терезия, которой было суждено стать впоследствии императрицей. Князь Йозеф очень хитро сумел воздействовать сразу на все чувства государыни - он оживил её воспоминания о семье и детстве, он положил всё это на великолепную музыку Глюка, и, наконец, он устроил настоящее шоу, рассеявшее все сомнения императрицы относительно покупки дворца. Сцена была представлена в виде китайского кабинета, где восседали три певицы, разделённые колоннами, которые соединялись стержнями в виде призм, изготовленными из тончайшего богемского стекла и заполненными разноцветными маслами. В свете свечей стекло и масла играли такими красками, что дух захватывало. Зеркальный эффект, в финале рассыпавшийся в настоящую радугу, помноженный на музыку Глюка и потрясающий вокал (одну из партий была приглашена исполнять знаменитая Виттория Тези) сделали своё дело - замок Хоф был приобретён Марией Терезией незамедлительно.
Увертюра к «Китаянкам» Глюка со всеми необходимыми финтифлюшками в исполнении оркестра Schola Cantorum Basiliensis под управлением Рене Якобса - Глюк получил за эту оперу от Марии Терезии сто дукатов и золотую шкатулку (этих денег тогда хватало на полноценную театральную постановку большой оперы)
Китайская стилистика в музыке использована Глюком лишь в увертюре - огромное количество тамбуринов, треугольников, колокольчиков и ударных. Это в целом характеризует музыку в турецком стиле, но Глюку удалось найти такие сочетания этих «османских» инструментов, чтобы выйти на имитацию китайского традиционного звучания. В остальном опера идёт в привычном европейском стиле, но очень уж необычном. Во-первых, она очень маленькая, одноактная, и все персонажи поют всего лишь по одной арии. Изначально героинь-китаянок было три (Лисинга, Тангия и Сивена - опять большой привет реализму), но для представления князь Йозеф упросил старого Метастазио дописать ещё один персонаж, мужской - брата одной из них, Силанга. В итоге Глюк представил спектакль на четыре разных голоса и стилистических архетипа - контральто (комически-буффонадный, самоуверенный), сопрано (галантно-пасторальный, наивный), тенор (лирическо-колоратурный, этакий «решала») и меццо-сопрано (трагически-серьёзный, меланхолический). «Китаянки», несмотря на часовой метраж, стали своего рода энциклопедией жизни, обёрнутой в загадочную и философски-окрашенную китайскую обёртку. Ведь беседа, которую ведут герои, как раз о философии и смысле жизни.
Финальный квартет из «Китаянок» в исполнении французского сопрано Изабель Пуленар, шведского меццо-сопрано Анне-Софи фон Оттер, итальянского контральто Глории Бандителли и французского тенора Ги де Мея
В самом конце XVIII века, в 1793 году, в Париже, Луиджи Керубини, итальянец, ставший французом, сочинил оперу, которой суждено было увидеть сцену лишь спустя 217 лет! Она тоже была на китайскую тему и получила название «Кукуржи». Либреттист Оноре Дюверье использовал сюжет очень популярного в те годы водевиля Мелевиля-отца, отчего и опера вышла скорее похожей на водевиль - главный герой, китайский принц Кукуржи, выступает в роли конферансье и как бы ведёт на себе весь спектакль. Чистейшей воды комедия с нелепыми ситуациями, подставами и недоразумениями. Примечательно, что женскую партию (для сопрано) Керубини написал только одну, все остальные персонажи - мужчины. И их много. Но главное, почему опера так и не была поставлена и отправилась в стол - политический контекст.
Луиджи Керубини
Её действие происходит в Китае, сражающемся с неизменными татарами, которые поедают пленных детей. Варвары то есть полнейшие. Ясно, что под варварами понимались русские, которые тогда как раз занимались антифранцузскими коалициями после казни короля Людовика. Время идёт, а сказки про поедания русскими детей до сих пор живы… Только теперь вместо китайцев «свобода и демократия». Собственно, под теми же лозунгами и жила тогда Франция, так что в «Кукуржи» китайцы очень соответствовали отважным борцам за свободу. В отличие от главного героя, который всеми способами старается и рыбку съесть, и на … сесть, лишь бы не замараться. Настоящий жирондист! Но после майского восстания, когда жирондисты были отстранены от власти якобинцами и монтаньярами, Керубини решил оперу попридержать, потому что события развивались настолько стремительно, что неизвестно, кто пришёл бы к власти завтра. Себе дороже станет! Так она и провалялась в столе долгие годы, пока автор не решил использовать часть музыки из неё уже в 1833 году в своей последней опере «Али Баба, или Сорок разбойников». Музыка «Кукуржи» уже намного больше окрашена ориентальными мотивами, особенно увертюра - здесь мы слышим как раз то самое стереотипное «китайское» звучание, к которому так привыкли. А вот сюжет заставляет задуматься о совершенно иных вещах. Впервые в своём оригинальном виде «Кукуржи» был поставлен лишь в 2010 году в Австрии.
Увертюра в «Кукуржи», которую Керубини использовал в другой своей опере, «Ифигения в Авлиде», в исполнении оркестра Тосканы под управлением Донато Ренцетти
XIX век, век революций, войн и потрясений, почти полностью забывает о китайской теме - Китай перестаёт быть недоступным и загадочным, поскольку эпоха колониальных войн практически приводит Китай и в Европу, и в Америку. Теперь Китай - лишь сырьевой придаток Запада, а ещё прекрасный источник дешёвой рабочей силы на стройках капитализма. Опера вспоминает о китайцах лишь в ХХ веке бессмертным шедевром величайшего из итальянских веристов Джакомо Пуччини - «Турандот». Пьеса Карло Гоцци, созданная в середине XVIII века, была невероятно популярна в Европе и адаптировалась для разных театров многими классиками, среди которых Гёте и Шиллер. История кровожадной китайской принцессы, уничтожающей всех попытавшихся посвататься к ней храбрецов разгадыванием трёх загадок, которые не под силу отгадать никому, пришлась в эпоху романтизма как нельзя кстати. Страдающая от одиночества Турандот, неспособная любить и отыгрывающаяся на женихах, превращает их жизни в ставку на разгадывании загадок. Так она компенсирует собственную неполноценность, при этом невыносимо страдая. Романтики были просто в восторге! Плюс ещё загадки в сюжете, а Китай ведь = тайна. Так что всё сошлось)).
Джакомо Пуччини - фото
В XIX веке оперы на сюжет о Турандот были написаны малоизвестными композиторами Германом фон Левенсгольдом и Францем Данци, а в начале ХХ века - довольно известным в Европе Феруччо Бузони. Но лишь творение Пуччини навеки обессмертило этот сюжет. Композитор не успел закончить «Турандот», скончавшись в 1924 году. Тосканини поставил её спустя два года в Ла Скала именно в том виде, в каком оставил её автор, оборвав спектакль на полуслове. Закончить работу вызвался Франко Альфано, дописавший оперу на основе сохранившихся черновиков Пуччини - в таком виде её и исполняют по сей день. Благодаря музыке, эта древняя история превратилась из сказки о загадках в самодостаточную загадку. Образы могут трактоваться по-разному, хотя мы чётко видим, что Турандот - холодный флегматик; принц Калаф (кстати, татарский) - никакой не кровожадный и детей не ест, а героический холерик; влюблённая в него рабыня Лю - чувственная меланхоличка; а три китайских министра, Пинг, Панг и Понг - разноплановые сангвиники. Разгадывать «Турандот» можно бесконечно, но лучше всего - просто наслаждаться ею.
Самый знаменитый и растиражированный фрагмент из «Турандот», который принадлежит ещё перу самого Пуччини, в исполнении непревзойдённого итальянского тенора Франко Корелли - предупреждаю, запись старая, но голос рвёт все временные барьеры!
Таким образом, китайцы с приходом новейшего времени перестают быть чем-то недосягаемым и превращаются в западной опере скорее в тоску по той самой утраченной тайне. Которая находит самое яркое воплощение в творчестве величайшего австрийского мастера оперетты Франца Легара. Его оперетту «Страна улыбок» и опереттой назвать сложно - настолько непросто и по-оперному написаны там вокальные партии. Здесь речь уже о мезальянсе - любви европейки Лизы и китайского принца Су-Хонга, прибывшего в Вену с визитом. Она следует за ним в Пекин, но принц вынужден подчиниться традиции династии Цин и жениться на четырёх маньчжурках, в то время как влюблённый в Лизу граф Густав отвергает любовь одной из сестёр Су-Хонга, принцессы Ми. Оперой «Страну улыбок» делает не только потрясающая музыка и невероятный вокал, но и драматическая развязка - пары не складываются, любовь несчастна. В оперетте так не бывает!
Франц Легар и тенор Рихард Таубер, первым исполнивший партию Су-Хонга - фото
Представленная публике в 1929 году «Страна улыбок», написанная почти шестидесятилетним Легаром, завершавшим свою карьеру, стала полярной противоположностью его «Весёлой вдове», которая пышет жизнью и позитивом (конечно, возраст-то у создателя был тогда в половину меньше!). Печальные финалы у Легара уже случались (в «Царевиче», например, или в «Паганини»), но чтобы так жизненно и правдоподобно - никогда. Здесь китайцы уже совершенно такие же люди, как европейцы, со своими устоями, понятиями и традициями, которые необходимо уважать несмотря ни на что. А место действия перемещается из привычной Вены в загадочный Пекин, срывающий волной чувств все покрывала таинственности, навсегда прощаясь в европейской музыке с китайскими шарадами. Мир изменился и стал реальным, а вместе с ним и опера.
Самый разрывной и знаменитый фрагмент из «Страны улыбок» Легара с исполнении шведского тенора Николая Гедды. Он первым отважился спеть и даже записать партию Су-Хонга после смерти Таубера. Удивительные восточные переливы и в музыке, и в пении...
Этот реализм нашёл отражение в последнем значимом произведении на китайскую тему - опере американца Джона Адамса «Никсон в Китае». Она была впервые поставлена в Большой опере Хьюстона в 1987 году почти сразу после создания. Адамс, как один из самых выдающихся мастеров музыкального минимализма современности (наряду с Филиппом Глассом и Майклом Найманом), произвёл совершенно невероятное дело, уместив реальный визит президента США Никсона в 1972 году к председателю Мао в три часа сценического действия и превратив его в настоящий химический процесс, постоянно подвергая темы расщеплению и синтезу, сначала рассыпая мелодии на составные, а потом собирая их воедино. Композитор выбрал форму большой французской оперы (хоть и не пять актов, а три, и не шесть часов звучания, да и поют по-английски), зато мощь картинки, невероятная сложность вокала для исполнения, гигантские хоры и непременные балетные сцены создали настоящее монументальное полотно. Здесь мы видим китайцев уже совершенно равными Западу людьми, хоть и строящими там у себя неизвестно что, зато искренне верящими в это. Здесь у каждого свои тараканы: Никсон, неуверенный в себе и осторожничающий с Мао; Мао, больной, старый и разбитый, поддерживаемый тремя министрами-женщинами и ждущий, когда же всё это закончится; его жена Цзян Цин, толкающая пламенные речи о социализме; Пэт Никсон, обуреваемая мыслями о прошлом; наконец, Чжоу Энлай, страдающий от онкологии и умирающий в конце. После его смерти каждый из героев вспоминает какие-то светлые моменты из своего прошлого, после чего действие будто перемещается из реальности в мир китайских духов - Чжоу, очнувшись, размышляет вслух о добре и зле.
Балет красных повстанцев с хором из «Никсона в Китае» Адамса - фрагмент спектакля Метрополитен Опера 2011 года. Согласитесь, очень оригинально))
Адамс создал настоящую современную и очень достойную оперу, рассказывающую о реальных исторических событиях, а не о каких-то там татарах-людоедах да мифических маньчжурских принцах. При этом западный прагматизм встретился здесь и с восточной философией, и с азиатской версией коммунизма. Этакий диалог культур, попытка понять друг друга. Не вполне успешная, но невероятно зрелищная и обличённая в своеобразную музыкальную форму.
Джон Адамс - фото
История препарирования западными композиторами китайской темы в опере трансформировалась от гротеска и стилизации до глубоких размышлений, чувств и философии. И, если нынче модно изымать из афиш балет Чайковского «Щелкунчик», потому что он якобы изображает китайцев неполиткорректно, то же самое нужно сделать и с «Турандот», и с «Кукуржи», и со всеми прочими операми, о которых шла сегодня речь. Но этого не происходит… Почему - все прекрасно понимают. Поэтому давайте не забывать, что классическая музыка не имеет национальности и цели кого-то там оскорбить. А мир оперы являет нам что-то вроде мини-вселенной, где нет границ и деления по каким-то признакам, в том числе политическим и национальным.
(c) petrus_paulus
Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога - в рублях Сбербанк 2202 2032 7122 6575, в евро, долларах или фунтах - 4149 1200 1509 6266, заранее спасибо!
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.