Найди 10 отличий: музыкальные механизмы немецкого романтизма
В России к немцам отношение на генетическом уровне, мягко говоря, не очень. Почему - думаю, все прекрасно понимают. И язык слышится гавкающим и грубым, и культура так себе - типа, ничего особенного (хотя, с чего бы? - Гёте, Шиллера и Ремарка все знают, читали и даже периодически любят), и вообще немцы сами по себе неотёсанные и грубые. При этом три вещи у немцев глазами русского получаются идеально - пиво, машины и порнография. И как вот, скажите, неотёсанный грубый немец смог изобрести такую красоту, как Мерседес? Что-то тут не вяжется…
Дело действительно в генетической предвзятости - очень многие люди у нас по-прежнему видят в немце врага. И, если на уровне политическом это вполне возможно, то вот на уровне культурном и лингвистическом… Лично моё проникновение в немецкую культуру началось с «Волшебной флейты» Моцарта - казавшийся прежде грубым язык, годившийся лишь для окриков с вышки концлагеря, при соприкосновении с нотами старика Амадея оказался невероятно красивым, певучим и мелодичным. Это было сродни какому-то чудесному открытию на уровне озарения, вскрывшего верхний окаменелый слой и позволившего заглянуть в глубину. Дальше пошли Вагнер, все имеющиеся в наличии Штраусы (родственники и нет), Вебер и Телеманн. И оказалось, что всё не так плохо.
Фрагмент из прекрасного французского фильма «1+1», наглядно демонстрирующий отношение обывателя к немецкой опере, пусть даже и не русского))
Click to viewСлушать оперу на немецком представилось невероятным удовольствием, хотя и не всю - например, часть немецкого экспрессионизма в интерпретациях Цемлинского и Хиндемита моя душа так и не приняла. Зато барокко, модерн и в особенности романтизм зашли просто на ура. Эпоха романтизма в истории немецкой оперы - наверное, самое красивое и захватывающее время. Однако, поскольку слабо разбирающийся в опере человек, лишь заслышав немецкий, сразу скорее всего скажет «Нуууу, нееет, это я слушать не буду…» и не сможет распознать романтическое произведение, и даже не успеет оценить его красоту, чтобы проникнуться ею, мы сегодня попробуем научиться отличать немецкий оперный романтизм от всей остальной оперы. Музыкальное барокко мы уже различать научились, французскую оперу тоже, причём во всех её ипостасях. А вот с романтизмом всё несколько сложнее.
Фактически, эта культурная эпоха охватывает последнюю четверть XVIII века и первую половину XIX века, вплоть до тех пор, пока революционная «Весна народов» 1848 года не расставила в Европе все точки над i, включая не только политику и экономику, но и культуру. Последние романтики доживали свой век уже после неё, представляя собой тонущие в море надвигавшегося модерна скалы. Романтизм подразумевает в первую очередь литературу, в том числе и немецкую, поэтому конец XVIII века так богат на литераторов-романтиков, включая тех же Гёте и Шиллера, а вместе с ними и Эрнста Теодора Амадея Гофмана, первого музыкального романтика Германии. Гофман известен у нас в первую очередь благодаря сказке «Щелкунчик и Мышиный король» и совершенно неизвестен как композитор.
Эрнст Теодор Вильгельм Гофман, заменивший Вильгельма на Амадея в честь Моцарта
Отличий, как водится, будет десять, и начнём мы с языка, поскольку это станет самым логичным критерием. Немецкая опера в принципе не исполняется ни на каком другом языке, кроме немецкого. Во-первых, на других языках она попросту не звучит, а во-вторых, как я уже рассказывал в статье о важности связки «язык-музыка», партитура будет требовать музыкальной переработки, поскольку, когда опера сочиняется, композитор пишет музыку под конкретный текст на конкретном языке, поэтому музыка начинает жить вместе с этим текстом. А когда музыка прежняя, а язык под неё подбирается другой - всё разваливается. Поэтому, когда вы слышите немецкий, то опера скорее всего тоже немецкая. Это как минимум. Однако здесь есть риск ловушки - в Германии некоторые театры переводят либретто итальянских и французских опер на местный язык, несколько транспонируя партитуру, что на выходе звучит так себе. Например, я впервые услышал «Юстина» Генделя в берлинской Комише Опер на немецком вместо оригинального итальянского - впечатления были довольно странные. Зато когда добрался до оригинала - всё встало на свои места. Поэтому немецкий язык не может служить однозначным критерием ни для распознавания оперы немецкой, ни уж тем более романтической. И в этой связи нам поможет второй критерий - это сюжет.
Карл Мария фон Вебер
Сюжеты немецких романтических опер почти все взяты из средневековых рыцарских романов, преимущественно французских, поскольку влияние и французской культуры в целом, и французского романтизма в частности тогда были невероятно устойчивы. Причём не только в Германии, но и во всей Европе, включая Англию, Италию и даже Россию (вспомните «Привычка свыше нам дана» у Пушкина - это Шатобриан, знаменитый французский романтик). В немецкой романтической опере в наличии непременно имеется благородный рыцарь (как правило, совершенно не обязательно на белом коне), прекрасная дама (как правило, несправедливо оболганная) и гнусный злодей (как правило, завистливый и очень при этом несчастный). Плюс обязательно какое-нибудь волшебство или тайна, покрытая мраком. При этом злодей вызывает скорее сожаление и жалость, а не злобу и гнев, поскольку он, как все, хочет для себя счастья, но оно ему упорно отказывается улыбаться. Таковы связки Адоляр-Эврианта-Лизиарт в «Эврианте» Вебера, сочинённой на основе «Романа о фиалке» Жербера де Монтрёя (XIII век), Зигфрид-Геновева-Голо в «Геновеве» Шумана, сочинённой на основе летописей о Женевьеве Брабантской (поэтому оперу правильнее было бы именовать «Женевьева»), и Эгингард-Эмма-Фьеррабрас во «Фьеррабрасе» Шуберта, сочинённой на основе эпоса о Карле Великом (с тем лишь отличием, что Фьеррабрас поставлен на роль злодея не по своей воле, а случайно). Сплошное волшебство и магию мы наблюдаем в «Вольном стрелке» и «Обероне» Вебера, в «Земире и Азоре» Шпора, а уж самым маститым по таким вот кунштюкам был Вагнер (в «Летучем голландце», например). У него же, кстати, образ благородного рыцаря после Лоэнгрина, Тристана и персонажей «Тангейзера» заменяется на совсем уже германский фольклор, где на первые роли выдвигаются сказочные богатыри Зигмунд и Зигфрид, однако завершает свой оперный путь Вагнер вновь знаменитым рыцарем, уже артуровского цикла - Парсифалем.
Фрагмент из «Геновевы» Роберта Шумана в исполнении потрясающих немецких солистов - тенора Петера Шрайера и сопрано Эдды Мозер
Да и вся драматургия спектакля в немецком романтизме сильно отличается от прочих стилей оперной драматургии. Она крайне сложна и порой даже запутанна, однако имеет чёткую осмысленность и конкретные мотивации персонажей. Это вам не раннее и зрелое барокко, где сюжеты идиотичны до непроходимости, персонажи плоски, а взаимоотношения меж ними строятся исключительно на беспорядочных половых связях. И это не барокко позднее и не рококо, где всё строго математично согласно метастазиевым и глюковым лекалам, где персонажи выстроены в строго определённой иерархии. И это не эпоха бельканто, где драматургия спектакля опирается на модную литературу и испепеляющие страсти, помноженные на фиоритурно-колоратурный вокал. В немецком романтизме страсти персонажей не итальянские, не нервно-экспрессивные и не вокально-эквилибристские, они настоящие, человеческие, чувственные. Суть романтизма в целом заключается как раз в мелодраматичности, в благородстве чувств, в тихих страданиях в случае неудачи, в святости чести и в возвышенном отношении и мужчины к женщине, и вассала к сюзерену, и патриота к родине. Сбившийся с пути охотник Макс из «Вольного стрелка» Вебера раскаивается в своих греховных связях с нечистой силой и клянётся в верности любимой и государю. Индийская вдова из «Йессунды» Шпора готова пойти на погребальный костёр вслед за покойным мужем, поскольку того требует традиция её родины. Наконец, заточённый в темницу Флорестан из «Фиделио» Бетховена готов сгнить в ней, но не изменить своим принципам, хотя и понимает, что загремел туда, в общем-то, ни за что.
Ещё один пример страстей и самопожертвования из «Альфонсо и Эстреллы» Шуберта в исполнении легендарных немецких певцов - баритона Германа Прея, тенора Петера Шрайера и сопрано Эдит Матис
Сюжет «Эврианты» Вебера крайне запутан и местами даже непоследователен - настолько много там наслоений и коварства, и любви. Этим, кстати, и объясняется не вполне успешная сценическая жизнь произведения. Ещё холоднее публика приняла «Геновеву» Шумана, обвинив её якобы в отсутствии театральной драматургии, хоть музыка там совершенно чудесная, в связи с чем композитор, к тому времени задумавший ещё несколько опер, отказался от замысла их воплощения вовсе. А уж разобраться в хитросплетениях вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунгов» под силу не каждому - там огромное количество персонажей и взаимосвязей между ними, включая родственные. Так что, если перед вами на сцене рыцари, дамы, древнегерманские боги, горные карлики и прочие ундины, и все они очень тесно взаимодействуют, а не просто выходят по очереди петь свои арии - перед вами немецкая романтическая опера. Это можно назвать её третьим признаком.
А вот четвёртым станет уже собственно музыкальная составляющая. У немцев-романтиков всё понятно сразу по увертюре - она может жить совершенно самостоятельно от спектакля как отдельное произведение, практически как симфония. И Гофман, и Бетховен, и Шпор, и Шуберт, и Вебер увертюры к своим произведениям сочиняли такие, что просто дух захватывает от их красоты и мощи. При этом они практически всегда музыкально не имеют ничего общего с музыкой, звучащей собственно в самой опере, лишь за редким исключением, как, например, в «Эврианте» Вебера, где увертюра выстроена на мотивах из спектакля. Последний немецкий оперный романтик, Рихард Вагнер, сочинял увертюры лишь к первым своим произведениям, причём делал это совершенно по-разному - то в модном тогда французском стиле, как в «Риенци», то используя богатейшую лейтмотивитизацию, как в «Тангейзере». Здесь, кстати вообще история уникальная, поскольку увертюра перетекает в сцену в пещере у Венеры, где не поют, а лишь танцуют, поэтому «Тангейзер» - единственная опера в истории, где первые почти полчаса действия не поют вообще, а лишь звучит потрясающая музыка.
В качестве примера потрясающе объёмная и красивая увертюра к «Ундине» Гофмана в исполнении оркестра Кёльнской академии под управлением Михаэля Александра Вилленса
А это чистой воды квинтэссенция романтизма и одна, на мой взгляд, из самых потрясающих увертюр к опере, когда-либо написанных в истории - к «Оберону» Вебера в исполнении Симфонического оркестра РДР под управлением Семёна Бычкова
Таким образом, пятый признак - это общий симфонизм музыки спектакля. Об этом ещё Глюк твердил, связывая увертюру с телом спектакля темами и мелодиями и именуя её «симфонией». А вот до совершенства довёл уже Бетховен в своей единственной опере - «Фиделио». Он добился в ней удивительного сочетания принципов классического немецкого зингшпиля, получившего новую жизнь благодаря «Похищению из сераля» и «Волшебной флейте» Моцарта, и абсолютнейшего симфонизма в музыке. Слушая «Фиделио», не перестаёшь удивляться, насколько богата и самобытна эта музыка, а уж увертюра и вовсе сама по себе может претендовать на статус симфонии. Не глюковской увертюры, а именно тому стилю больших симфоний, за которые мы так ценим Бетховена. Подробно о «Фиделио» у меня можно почитать здесь.
Собственно, та же история и с другими немецкими романтиками, большинство из которых начинало с зингшпилей, а приходило в итоге к большой опере, в которой музыка льётся не переставая, будто река. Таков «Фьеррабрас» Шуберта, так и не поставленный при жизни автора в силу относительного провала «Эврианты» Вебера, выполненной в том же, незингшпильном стиле. Такова «Геновева» Шумана. Таковы все оперы Вагнера. Слушая их, возникает ощущение полного погружения в музыку, которой слово лишь помогает раскрываться полнее и ярче. При этом техника повторяющихся лейтмотивов, придуманная Гофманом и уверенно разработанная Бетховеном и Шпором, уже твердо входит в творчество и Вебера, и Шуберта, и особенно Вагнера, который все свои великие оперы просто выстраивает на них.
Квинтет из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера в исполнении финского сопрано Кариты Маттилы, американского баритона Джеймса Морриса, американского тенора Мэтью Поленцани, американского меццо-сопрано Джилл Гроув и канадского тенора Бена Хеппнера. Фрагмент спектакля Метрополитен опера 2001 года
Из этого вытекает признак шестой - занятная история с речитативами. В классическом зингшпиле они чисто разговорные, вообще без музыкального сопровождения. То есть петь перестали - начали разговаривать. По такому принципу выстроены оперы Гофмана и Бетховена. Вебер и Шуберт тоже поначалу строили свои произведения по проверенной схеме, но потом отошли от неё, заменив разговоры на речитативы accompagnato. Шуман и Вагнер отказались от них вовсе - их герои поют не останавливаясь. Таким образом, если вы слышите в опере разговоры на немецком - это ранний романтизм, а если распевные речитативы или вообще пение нон-стоп - это романтизм поздний.
Очень хороший пример разговорного речитатива в стиле классического зингшпиля, переходящего в терцет в исполнении немецкого баса Рене Папе, финского сопрано Кариты Маттилы и американского сопрано Дженнифер Уэлч-Бэбидж. Это «Фиделио» Бетховена, фрагмент спектакля Метрополитен опера 2000 года
Немецкий романтизм требует от солистов постоянного присутствия на сцене, поскольку драматургия предполагает здесь массовые картины с участием большого количества персонажей. А, учитывая их постоянное пение, требуется от солистов и огромная выносливость. Ведь покидать сцену лишь ненадолго, чтобы отдышаться, а потом опять туда, и при этом петь почти не переставая, может лишь очень выносливый певец. Наверное, поэтому такие оперы исполняют в основном солисты в теле. Особенно хорошо это наблюдать в творчестве Вагнера с его гигантскими массовыми сценами в «Нюрнбергских мейстерзингерах», потрясающими ансамблями в «Тангейзере», захватывающей многофигурностью в «Валькирии» и «Гибели богов» и пронзительными хорами в «Лоэнгрине». Именно поэтому Вагнера петь не может практически ни один из певцов, специализирующихся на бельканто и барокко - они просто не выдержат такого напряга. Один из немногих известных мне солистов, способных исполнять абсолютно всё - и Генделя, и Моцарта, и Верди, и Вагнера - великолепный Пласидо Доминго. Его творческому долголетию и выносливости можно лишь позавидовать.
Здесь Доминго великолепно исполняет арию из «Валькирии» Вагнера, запись 2010 года
Немецкие романтики обожают низкие мужские голоса. Теноры имеются всегда, но они в меньшинстве и поют, как правило, партии положительных персонажей, за редким исключением (Голо в «Геновеве» Шумана или Миме в «Зигфриде» Вагнера). У Шуберта в «Альфонсо и Эстрелле» всего четыре мужских персонажа, и трое из них баритоны и бас. В «Ундине» Гофмана на двух басов и двух баритонов всего один тенор. В «Геновеве» Шумана один тенор на двух басов и трёх баритонов. А в «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнера пять теноров на целых девять басов. В классической итальянской опере тенор, бас и баритон, как правило, имеются в единственном экземпляре, а если появляется какой-нибудь персонаж из серии «кушать подано», то он тоже почти всегда тенор. В опере барокко вообще всё определяют кастраты, которые преобладают, полностью затирая роль и теноров, и басов. Так что, если перед вами обилие низких мужских голосов, поющих по-немецки - это немецкий романтизм.
Ария короля Фройлы из «Альфонсо и Эстреллы» Шуберта в исполнении американского баритона Томаса Хэмпсона
Это было в-восьмых. А теперь - в-девятых, раз уж речь о кастратах зашла. Немецкие романтики не терпят амбивалентности. Женщины исполняют женские партии женскими голосами, мужчины - мужские мужскими. Всё просто и понятно. Такая культура восприятия идёт из ганзейских городов, в особенности из Гамбурга, где народ жил простой и не очень жаловал новомодных итальянских кастратов, не умевших петь по-немецки, а местная публика эпохи барокко предпочитала слушать оперу на понятном ей родном языке. Сочинение мужской партии для женщины было в немецкой романтической опере явлением крайне редким и использовавшимся скорее как дань моде - таковы Адриано Колонна в «Риенци» Вагнера и Марагонд во «Фьеррабрасе» Шуберта, написанные для меццо-сопрано.
Женщина должна звучать по-женски)) фрагмент из «Земиры и Азора» Шпора в исполнении израильского сопрано Шири Кидрон
Наконец, последний и десятый критерий. Это низкая производительность немецких композиторов-романтиков. Очевидно, постоянная хандра, сентиментализм, рефлексия и неудовлетворённый перфекционизм приводили их именно к этому. Гофман оставил нам всего семь опер, самые известные из которых две последние - «Аврора» и «Ундина». Бетховен и Шуман и вовсе сочинили по одной-единственной. Мотивацию такого поступка Шумана я уже объяснил выше, а Бетховен промучился со своим «Фиделио» невероятно долго, то превращая его в «Леонору», то возвращая прежнее название и несколько раз полностью переделывая оперу после провала премьеры в 1806 году. А когда услышал в театре «Вольного стрелка» Вебера, воскликнул, что, дескать, нечего мне даже и пытаться больше оперы сочинять - у нас теперь есть новая звезда, которая просто обязана выдавать одну оперу за другой.
Знаменитый хор узников из «Фиделио» Бетховена в исполнении хора K&K из Австрии
Карл Мария фон Вебер стал действительно уникальным явлением не только для немецкого романтизма, но и для мировой оперы в целом. Он сочинял невероятно красивую, искрящуюся и проникновенную музыку, но создал всего десять опер, из которых до нас дошло полностью лишь семь, среди которых сегодня наиболее популярны «Вольный стрелок», «Эврианта» и «Оберон, или Клятва короля эльфов». Партитура «Силы любви и вина» полностью утеряна, «Рубецаль» сохранился лишь фрагментарно, а «Три пинто» и вовсе осталась незаконченной - её завершил спустя более чем полвека Густав Малер. С Францем Шубертом история ещё более захватывающая. Он работал над целыми семнадцатью операми, но полностью завершил всего пять. Шуберт был потрясающим композитором-песенником, что отражалось и на его оперной музыке - оперы Шуберта больше похожи на сборные концерты солистов, объединённых неким драматическим сюжетом, и лишь «Фьеррабрас» представлял собой уже полноценную оперу. Однако при жизни произведения Шуберта очень плохо публиковались, так что писал он по большей части в стол. И ни одна из его пяти законченных опер не была поставлена при жизни композитора. Прочие же двенадцать так и остались в виде разрозненных кусков и фрагментов.
Наверное, самый знаменитый фрагмент из «Вольного стрелка» Вебера - хор охотников. Фрагмент фильма-оперы 1968 года
Когда в течение трёх лет подряд друг за другом скончались три светила немецкой музыки - Вебер, Бетховен и Шуберт - главной мегазвездой немецкой оперы в Европе стал Людвиг Шпор, который предпочитал именовать себя согласно моде, на французский манер - Луи. Он даже подписывался так - Louis Spohr. Но и он оставил нам всего десять опер, среди которых наиболее популярны «Фауст» на всем известный сюжет и «Земира и Азор» на сюжет старинной французской сказки «Красавица и чудовище», хорошо известной русскому читателю по версии Аксакова «Аленький цветочек». Так что Вагнер с его тринадцатью операми может считаться чемпионом среди немецких романтиков. Но куда им всем, вместе взятым, тягаться с итальянскими или французскими коллегами, штамповавших свои оперы десятками…
Увертюра в опере Людвига Шпора «Фауст» в исполнении оркестра Кайзерслаутернского радио под управлением Клауса Арпа
Наконец, ещё один момент. Романтики на то и романтики, чтобы быть чувственными. Поэтому они обожают свадьбы. И поэтому свадебные церемонии мы видим у них в операх постоянно - и в «Эврианте» Вебера, и в «Лоэнгрине» Вагнера, и в «Альфонсо и Эстрелле» Шуберта. Скажу больше - каждый, кто хоть раз сочетался узами брака или присутствовал на бракосочетании, слушал музыку немецких романтиков. Это свадебные марши: Феликса Мендельсона-Бартольди, который опер не писал, но сочинил отличную музыку к спектаклю по «Сну в летнюю ночь» Шекспира, где сплошные свадьбы, и Рихарда Вагнера, который благодаря свадьбе обессмертил своего «Лоэнгрина».
Знаменитый свадебный марш и хор из «Лоэнгрина» Вагнера - фрагмент из спектакля миланского Ла Скала 2012 года
Опера - искусство невероятно интересное, разнообразное и доступное каждому. Всё прочее - стереотипы восприятия, дескать, не слушал и слушать не хочу, что там такого? А если просто попробовать?) Можно же отринуть стереотипы и окунуться во что-то новое. Тем более, если оно так романтично и красиво)). Вдруг понравится?))
Этот пост - продолжение серии постов из моего оперного цикла «Найди 10 отличий». Первый был посвящён ликбезу по опере эпохи барокко.
Второй - механике французской оперы.
Далее будем разбираться с итальянской оперой эпохи бельканто. Не пропустите))
(c) petrus_paulus
Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!