Разные сны, одинаковые лица
Бывает, один и тот же сон снится несколько раз кряду. А бывает, что сны разные, но действующие лица в них одни и те же - ты с ними уже знаком, но теперь у них совершенно иные имена. Лица те же, мотивации и действия - с точностью до наоборот. Недавно мне приснился сон, в котором и людей-то почти не было, но в воздухе висел абсолютный ужас, потому что мир вокруг существовал лишь при свете - когда солнце заходило, он начинал исчезать. В прямом смысле. Тьма в нём играла роль пустоты, поглощающей мир. Всё, что я видел, существовало в реальности лишь до тех пор, пока было освещено, но стоило погаснуть электричеству, и предмет, пропадая из поля зрения, расщеплялся пустотой. Таким образом, самая задрипанная лампочка становилась последней надеждой на существование мира. Если бы она погасла - он перестал бы существовать.
Ночные кошмары - неизменные спутники человека, находя своё отражение и в его художественном творчестве, в частности - в музыке. Один и тот же сон, например, снится Гришке Отрепьеву в опере Мусоргского «Борис Годунов» - «Всё тот же сон!.. В третий раз всё тот же сон! Неотвязный, проклятый сон…». А вот тема с людьми, имеющими одни и те же лица, но воплощающими совершенно разные личности, в истории мировой оперы преломилась совершенно причудливым образом. Так что сегодня о структурных особенностях некоторых произведений, предполагающих разных персонажей с одинаковыми лицами, причиной чему стали совершенно необычные факторы - от экономики до безумия.
Вот этот фрагмент с Гришкиным сном из легендарной записи Большого театра 1949 года в исполнении не менее легендарных советских солистов - тенора Георгия Нелеппа и баса Максима Михайлова
Click to viewВыросшая из ренессансных мадригалов и церковной полифонии опера очень долго не могла отделаться от их наследия. А страждущее пышности, экстравагантности и амбивалентности надвигающееся барокко ассимилировало его под себя, обратив полифонию вокальную в драматургическую. Одно из главных отличий барочной оперы - обилие персонажей на сцене. Поющих было поначалу не менее пятнадцати (как в «Ясоне» Кавалли, например), а уж массовка исчислялась сотнями, чтобы добиться эффекта реально пышного действа. В театре Ла Пергола, например, для постановки «Геркулеса в Фивах» Боретти, кроме одиннадцати главных персонажей, потребовались ещё пять разных типов хоров, семнадцать богов и более сотни статистов, изображавших слуг, нимф, пажей и солдат.
Однако оплачивать отдельного солиста для каждой партии делом для импрессарио было невероятно накладным, поэтому композиторы стали сочинять музыку для большинства персонажей так, чтобы один человек мог исполнять сразу несколько партий. Певец один - ролей несколько. При этом структура всей оперы выстраивалась по чёткой схеме, где эти персонажи, исполняемые одним и тем же певцом, никогда не пересекались на сцене. Более того, картины располагались так, чтобы зазор для таких солистов между выходами на сцену был максимально большим, чтобы они успевали переодеться в другой костюм - роли же совершенно разные. Как правило, раннебарочная опера всегда строилась по одинаковой схеме - в начале пролог, где античные боги (ещё одно отличие оперы барокко) обсуждали свои проблемы и задавали тон действию всей музыкальной пьесы, которую предстояло разыграть перед публикой, а дальше шли уже непосредственно акты, в которых певцы, исполнявшие партии богов в прологе, пели иные партии, поскольку появление последних по сценарию больше, как правило, не предполагалось. Чего ж добру зря пропадать? Невероятно хороший пример - «Возвращение Улисса на родину» Монтеверди.
Клаудио Монтеверди
Венецианские театры, появившиеся в Италии одними из первых, как правило, имели в труппе не более пятнадцати солистов. А в «Улиссе» Монтеверди сочинил аж целых тридцать партий, включая богов, фиакийцев и сирен, поэтому их стали распределять между четырнадцатью солистами - тремя сопрано, шестью тенорами, двумя меццо-сопрано, двумя басами и одним кастратом. И, хотя боги здесь появляются не только в прологе, но и по ходу действия, певцы аккуратно распределялись по всей хронологии произведения. На представлениях в Болонье партию Нептуна исполнял сам импрессарио, Франческо Манелли, который был по совместительству и отличным музыкантом, да ещё и композитором, сочинявшим оперы. «Улисс» дошёл до нас лишь в разрозненных фрагментах - полной партитуры не сохранилось. В этой связи партия Эвмета в части рукописей обозначена как кастратсткая, а в другой части - как теноровая. Поэтому в современных постановках её чаще всего транспонируют полностью до тенора.
Фрагмент из «Возвращения Улисса на родину» Клаудио Монтеверди в постановке Королевского театра Мадрида 2009 года в исполнении французского сопрано Анны Байоди-Ир и британского тенора Эда Лайона
Во второй половине XVII века опера полностью трансформируется в свою классическую барочную форму, во многом благодаря деятельности другого венецианца - Пьер Франческо Кавалли. Он начинал хористом в соборе святого Марка в Венеции, обучавшись музыке у Монтеверди, служившего тогда в базилике главным капельмейстером. Впоследствии Кавалли сам станет капельмейстером собора. Благодаря ему опера превратилась из развлечения преимущественно придворного в развлекательный шоу-бизнес для широких масс, шагнув в народ и перевоплотившись в коммерчески выгодное предприятие. Он сочинил около сорока опер, треть из которых утрачена. Драматургическое наполнение произведений Кавалли уже выше на уровень, чем у предшественников, однако венецианское карнавальное начало по-прежнему управляет и его оркестром, и стилем музыки, и персонажами, а главное - их количеством! Ведь карнавал - это всегда многолюдно, весело и без всякой социальной дистанции)). У Кавалли commedia dell’arte всегда идёт об руку с dramma per musica. Поэтому, например, в его «Ясоне», как уже говорилось выше, пятнадцать персонажей, но исполняют их обычно всего десять солистов - отдельные певцы, которые на сцене почти постоянно, требовались лишь для партий Ясона, Медеи, Гипсифилы, Ореста и Дема, а остальные (боги и т.д.) - имели одинаковые лица.
Фрагмент из «Ясона» Пьер Франческо Кавалли - спектакль Большого Театра Женевы 2017 года, «многоразовые» солисты - британский бас Уиллард Уайт (Юпитер), французский контртенор Доминик Висс (Эол) и аргентинское сопрано Марианна Флорес (Амур, это который пухленький)
В XVIII веке опера вновь переживает значительную трансформацию благодаря реформе либреттистов Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио. Они уводят жанр от шаблонных, глупых и даже бессмысленных сюжетов к драматически выверенным историям, основанным на настоящих, а не сериальных, чувствах героев. Их идеи в итальянской опере утверждает и развивает Гендель, а во французской - Рамо. Про последнего говорили, что он научился читать ноты прежде, чем складывать из букв слова. Его богатый послужной список, включавший обучение в Милане и работу по музыкальной специальности в разных городах Франции, привёл композитора в итоге на должность придворного капельмейстера в Версаль. Параллельно с самой музыкой, Рамо писал ещё и множество теоретических трактатов по её развитию. Одним из главных и, можно сказать, программных произведений композитора стала опера «Галантные Индии», которая, как и полагалось тогда во Франции, на две трети была балетом. В современном понимании я бы назвал её провозвестницей мультикультурализма, так активно продвигаемого ныне в западном обществе. В прологе боги посылают стрелы любви в разные концы света, в результате чего каждый новый акт уносит зрителя то к туркам, то к инкам, то к персам, то североамериканским индейцам, именуемым дикарями. Об этом удивительном произведении и множестве его подтекстов я напишу отдельный пост, нас же сегодня интересует исключительно структура повествования. Персонажи «Галантных Индий» ни разу не повторяются в каждом новом акте, однако солисты, их исполняющие, остаются теми же. То есть мы видим одних и тех же певцов, перевоплощающихся в совершенно разноплановые образы.
Танец Большой трубки мира из 4 акта «Галантных Индий» Жана Филиппа Рамо в интерпретации парижской оперы Бастилии 2019 года - мультикультурализм и ассимиляция мигрантов в действии
Четвёртый акт, который про индейцев, был добавлен композитором уже позже, но произвёл в итоге наибольший эффект на публику, поскольку для танца Большой трубки мира ему привезли двух настоящих индейцев из Луизианы. Да и сама музыка для него сильно отличалась энергетикой от трёх предыдущих, вкупе с роскошнейшими декорациями и сложнейшей сценической машинерией. Премьера четырёхактной редакции состоялась в Париже в 1736 году, мгновенно став хитом. В ней сопрано Мари Пелиссье исполняла партии Эмилии и Зимы, тенор-альтино Пьер де Жилиотт - Валера, Дамона и дона Карлоса, баритон Жан Дан - Османа и дона Альвара, а сопрано мадемуазель Петипа - Любовь и Фатиму. Калейдоскоп лиц менялся перед публикой вместе с декорациями, перенося её в разные уголки мира и погружая в сладкий сон наслаждения музыкой, пением и танцем.
Ещё один фрагмент из «Галантных Индий» в исполнении французского сопрано Сабин Девьей (она же поёт в предыдущем фрагменте) - певица, исполняющая эту роль, поёт, как правило, ещё две партии
В XIX веке подобная структура спектакля была полностью переосмыслена и вознесена на совершенно новую высоту Жаком Оффенбахом. В его последнем произведении, опере «Сказки Гофмана», она принимает трагическую форму. Если в эпоху барокко импрессарио просто экономили на зарплате солистам, выводя их на сцену в разных ролях в рамках одного спектакля, то Оффенбах сделал ставку на абсолютно другое - его герои, словно персонажи зарисовок Гойи, становятся психическим кошмаром главного героя - поэта Гофмана. У этой оперы непростая судьба - композитор умер, оставив бумаги в беспорядке. Опера так и не была поставлена при его жизни, потому что писал он её до последнего часа. Ситуация осложнялась тем, что многие арии Оффенбах сочинил сразу в нескольких вариантах под разных певцов, поскольку импрессарио не решили, кто будет петь на премьере. В итоге на друга семьи Эрнеста Гиро, которому предстояло разобрать и систематизировать записи композитора, свалилась непосильная задача. Это учитывая, что премьера была не за горами, а театр требовал предоставить законченный вариант оперы в кратчайшие сроки. Слушая «Сказки Гофмана», я всегда и всё время ловил себя на мысли, что опере чего-то не хватает, она всегда казалась мне кургузой и недоделанной. А дело как раз в мсье Гиро, который наспех сляпал записи Оффенбаха так, как посчитал удовлетворительным. Казалось бы - это должен быть провал. Но гениальность музыки вывезла на себе даже кастрированный вариант. Ждать пришлось целых сто четыре года, когда все не вошедшие в версию Гиро сцены всплыли на аукционе Кристи в 1984 году. Их тщательно изучили, соотнесли с тем, что имелось, и оказалось, что опера феноменальна. Стелла, из-за которой вообще разгорается весь сыр-бор и которая в версии Гиро не произносит ни слова, в авторской версии Оффенбаха очень даже поёт, а заканчивается вся опера уникальным по своему звучанию хором, сродни церковному песнопению (этот же приём использовал Чайковский в «Пиковой даме»).
Вот этот оригинальный хор из финала «Сказок Гофмана» Жака Оффенбаха в исполнении французского меццо-сопрано Катрин Дюбоск, бельгийского бас-баритона Жозе ван Дама, французского тенора Роберто Аланьи и колумбийского сопрано Хуаниты Ласкарро
Сюжет строится на прологе, трёх актах и эпилоге, причём на протяжении всей оперы постоянно действуют лишь два героя - сам Гофман и его друг Никлаус (переодетая Муза). И, если герои пролога и эпилога идентичны, то герои всех трёх актов - разные. Каждый акт - это болезненное, душераздирающее воспоминание Гофмана о женщине, в которую тот был влюблён. И по замыслу Оффенбаха, всех трёх героинь, Олимпию, Антонию и Джульетту, должны были исполнять разные певицы, в то время как их прислугу - один и тот же тенор, этакий чёртик из коробки, который всегда рядом и следит за тобой. Также один певец предполагался композитором на партии главных противников Гофмана - полицейского Линдорфа, оптика Копелиуса, колдуна Дапертутто и доктора Миракля. Четыре персонажа, имеющих одинаковое лицо, преследующих Гофмана и каждый раз лишающих его возлюбленной, становятся причиной безумия поэта. В финале Линдорф уводит навстречу сияющему свету Стеллу, последнюю любовь Гофмана, ради которой он притащился в Нюрнберг. Опера превращается в настоящую музыкальную трагедию.
Наверное, второй по популярности после Баркаролы фрагмент из «Сказок Гофмана» - ария заводной куклы Олимпии, в которую Гофман влюбляется благодаря розовым очкам Копелиуса, видя в ней живую женщину - фрагмент спектакля парижской Гранд Опера 2005 года в исполнении потрясающего французского сопрано Натали Дессэ
Пика трагизма подобное решение произведения достигает уже в XX веке, в опере Альбана Берга «Лулу». Музыкальный театр Берга - отдельное культурное явление, поскольку драматургическая составляющая в нём не только идёт наравне с музыкальной, но порой и преобладает над нею. Зритель получает не только потрясающую экспрессионистскую музыку, но и фантастическое драматическое действие, осмысленное и философское. «Лулу» о девушке, которая стала жертвой обстоятельств - влюбилась в женатого мужчину, который выдал её замуж за старика, чтобы продолжать свою связь с нею. В итоге это превращается в череду разоблачений, смертей, включая самоубийства, и унижений. Лулу начинает переходить из рук в руки, мужчины вокруг неё гибнут, она работает то натурщицей, то танцовщицей, продолжая невольно влюблять в себя не только мужчин, но и женщин, потом торгует поддельными акциями, в конце концов торгуя уже и собой. Гибнет она от руки Джека Потрошителя. Удивительная структура, когда одни и те же персонажи по ходу действия умирают и воскресают, преображаясь в других, с другими именами и мотивациями, была новаторской для тех лет. Моральное падение Лулу и путь от простой влюблённой девушки до уличной проститутки - отражение больного состояния Европы накануне Второй Мировой войны. Берг не успел закончить третий акт - его собирал по черновикам и наброскам один из друзей композитора.
Трейлер великолепного спектакля «Лулу» брюссельского Ла Моннэ 2012 года с канадским сопрано Барбарой Хэнниган в главной партии
И, как известно, трагедия имеет свойство повторяться в виде фарса. Берговский мотив великолепно был использован впоследствии в «Кандиде» Леонардом Бернстайном. Сделанный на основе романа Вольтера, этот мюзикл-оперетта-опера просто фонтанирует красками и эмоциями. Здесь молодой человек проходит путь от простого вестфальского парня через парижские салоны эры рококо, американские колонии и венецианское казино к обретшему счастье дворянину, при этом все его близкие постоянно гибнут на глазах у него, чтобы в следующем акте воскреснуть и как ни в чём не бывало продолжать веселиться дальше. Опера содержит настолько сложный вокальный материал, что далеко не каждый оперный певец такое сможет спеть. Например, великая Елена Образцова говорила, что всю жизнь мечтала исполнить две партии, которые спеть не смогла бы никогда, поскольку они были вне её регистра и её способностей - Царица Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта и Кунигунда в «Кандиде» Бернстайна. Здесь композитор довёл условность, из которой состоит оперный жанр, до полнейшего и зашкаливающего гротеска, устроив на сцене настоящий карнавал - именно то, с чего опера отчасти и начиналась.
Финал первого акта «Кандида» Леонарда Бернстайна в исполнении очень серьёзных и знаменитых оперных певцов - американского тенора Джерри Хэдли, немецкого меццо-сопрано Кристы Людвиг, американского сопрано Джун Андерсон и американского баритона Курта Олльмана - дирижирует автор!
Опера - многоликий вид искусства. Она может быть серьёзной или весёлой, глупой или философской, однодневной или пророческой. А может быть она многоликой и в прямом смысле, представляя зрителю разных персонажей, и, хотя порой они имеют лица одинаковые, это ничуть не сказывается на результате восприятия, а даже подогревает интерес и разжигает аппетит. И от этого кошмар («зачем мне идти в оперу, это же скукотища!») способен превратиться в самый сладчайший сон.
(c) petrus_paulus
Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!