Готовим паштет: несъедобно, но очень красиво
источник magazine.tabris.ru
Признаюсь сразу - цель заглавия поиграть с читателем в заблуждение. Однако не со зла)). Я никогда не писал постов по кулинарии и не буду - здесь достаточно специалистов высокого класса по этой интереснейшей теме. Поэтому сегодня речь не о том паштете, который мажут на хлеб или едят вилкой, а о том, который способен доставить человеку наслаждение иного рода, поскольку употребляется не через рот, а через уши. Речь о паштете музыкальном.
В музыкальной терминологии есть два понятия, которые могут переводиться на русский как «паштет» - итальянское «pasticcio» (пастиччо) и французское «pastiche» (пастиш). При этом каждый владеющий французским, может возразить, что паштет по-французски будет «pâtè» или, на худой конец, «terrine». И это верно, потому что термин «пастиш» выведен полностью от итальянского «пастиччо». Поэтому, если в итальянском pasticcio может иметь как гастрономический, так и музыкальный смысл, то во французском pastiche - исключительно музыкальный. Так что это за паштет такой? Давайте разбираться.
Начнём от конца. Пастиш - подражание или имитация стиля какого-нибудь известного автора или художественного направления в целом. Применяться может не только к музыке, но и к архитектуре (неоготика, псевдорусский стиль или Баухаус), к кинематографу (некоторые работы Квентина Тарантино, например, или последний фильм Вуди Аллена) и к литературе (особенно был популярен в англоязычной литературе второй половины XIX - первой половины XX веков, хотя таковым можно назвать и роман Умберто Эко «Остров накануне», написанный в нарочито барочной стилистике). Однако в музыкальном плане пастиш известен более всего - от Чайковского (вспомните его совершенно роскошную вставку-пастораль в стиле рококо в «Пиковой даме») до Фредди Меркьюри с «Куинн» (всем известная «Богемская рапсодия»). Но всё это - лишь подражание стилю или сочетание нескольких стилей, тогда как пастиччо имеет совершенно иную природу.
Click to viewТермин «пастиччо» исключительно оперный и появился в конце XVII века. Он означал и означает оперу, составленную из музыки разных композиторов, реже - одного. Логичный вопрос - а зачем это было делать? Неужели композитору мало его самостоятельных произведений? Зачем брать арии из разных опер, а иногда и вообще других композиторов, перемешивать их в этот «паштет» и выдавать публике? Причин было несколько, и они менялись с течением времени.
Причина первая - отсутствие полноценного издания нот на рубеже XVII-XVIII веков. Иными словами, большинство партитур не издавалось, а переписывалось от руки. Именно это стало причиной их утраты, поэтому мы сегодня не имеем возможности услышать бОльшую часть репертуара эпохи барокко. Мы знаем, что опера существовала, потому что сохранились сведения о праздновании карнавальных сезонов в Венеции, Риме, Неаполе и других итальянских городах, где давались все премьеры, но отсутствуют ноты к ней. Опера есть, есть текст либретто, а музыки нет - партитура растворилась с течением времени не то в огне, не то в пыли, не то ещё где. Так опера превращалась в фантом. И великое счастье, если вдруг где-то в архивах кто-то из музыковедов случайно наткнётся на считавшиеся утраченными ноты. Так, на излёте XX века в Италии, в Туринской национальной библиотеке, случайно нашлось огромное количество оригинальных партитур опер Антонио Вивальди, многие из которых считались утраченными. Все они были рукописными. Это оказалось сродни фантастическому кладу в мире музыки. Когда партитуры разобрали и систематизировали - выяснилось, что в ряде случаев отсутствуют ноты к отдельным увертюрам, ариям и дуэтам. Но не убирать же из-за этого в сейф такие сокровища! Поэтому дирижёры, пожелавшие исполнить эти великолепные оперы, принялись заниматься архивной работой по реконструкции партитур. В каких-то случаях утерянную музыку заменяли музыкой из другой оперы Вивальди, сохраняя темп, а в каких-то, как с оперой «Армида в Египте», недостающую музыку находили аж в чудом сохранившемся в Королевской библиотеке Копенгагена фрагменте.
Вот этот фрагмент из «Армиды в Египте» Вивальди, случайно обнаруженный в Королевской библиотеке Копенгагена, поёт итальянский баритон Фурио Дзанаси
Другой невероятно интересный случай произошёл с оперой того же Вивальди «Монтесума». В 2002 году музыковед Штеффен Фосс, копавшийся в архивах Берлинской Певческой академии в поисках трёх утраченных ранних опер Генделя, случайно наткнулся на неопознанные страницы партитуры, где автором текста значился Луиджи Джусти, а музыки - Антонио Вивальди. Сопоставив текст с музыкой, Фосс обомлел от счастья - в его руках была считавшаяся полностью потерянной опера «Монтесума». Либретто про завоевание Мексики Кортесом в своё время писали и Метастазио, и Дзено, и Сальви. Джусти написал для Вивальди новое, и оно стало последним оригинальным либретто, созданным специально для «рыжего монаха». Автограф Вивальди пылился в берлинском архиве до 1943 года, пока не был эвакуирован и не попал в итоге в руки комиссара Красной Армии по культурным ценностям полковника Кузнецова. Так он оказался в Советском Союзе, где судьба определила его пылиться в киевский архив. В 1999 году он был обнаружен и передан немецким властям спустя два года в рамках реституции. На него никто тогда не обратил внимания - его просто опять отправили в небытие, только уже вновь в Берлине. Полностью сохранился второй акт «Монтесумы», а также основные арии из первого и третьего актов - остальное реконструкторы подобрали сообразно темпу из других опер Вивальди.
Терцет из оригинальной партитуры «Монтесумы» Вивальди, обнаруженной в Берлине, в исполнении итальянского баса Вито Прианте, сербского контральто Мирьяны Миянович и испанского меццо-сопрано Майте Бомон
Таким образом, нынешние версии «Монтесумы» и «Армиды в Египте» Вивальди по сути являются пастиччо, хотя при жизни композитора таковыми не были - это вынужденная мера, которую предпринимают современные музыковеды, чтобы оживить считавшуюся мёртвой музыку. Но сам Вивальди, а также все его современники-композиторы, довольно часто прибегал к методу пастиччо, чтобы лишний раз переписать и сохранить ту великолепную музыку, которая звучала в те годы в оперных театрах. Я бы назвал это композиторской солидарностью - музыканты миксовали арии друг друга в своих произведениях, практически не сочиняя для них никакой новой музыки либо сочиняя лишь её незначительную часть. Именно благодаря такой взаимной поддержке музыка ко многим ариям уцелела и дожила до наших дней, в то время как сами оперы, в которых она звучала изначально и для которых была написана - нет.
Технология изготовления пастиччо была невероятно проста. Бралось либретто на какой-нибудь популярный сюжет, к тексту которого подбиралась музыка из разных произведений разных композиторов, при этом преобладала музыка именно того композитора, который пастиччо составлял. Как мы помним, в эпоху барокко опера - это фактически костюмированный концерт, в котором арии и дуэты соединены сюжетной линией лишь условно, при этом текст самих арий и дуэтов настолько нейтрален, что способен звучать в любом другом произведении, никак не влияя на смысл происходящего на сцене. Это позволяло главным звёздам оперной сцены тех лет, кастратам, вставлять в спектакли свои «чемоданные арии» (arie di baula), сочинённые специально для них и позволявшие максимально продемонстрировать публике их вокальные способности. Например, таковой являлась знаменитая Qual guerriero in campo armato, сочинённая Риккардо Броски специально для его брата, великого кастрата Фаринелли. Вивальди использовал её в своём пастиччо «Баязид», представленном публике в Вероне на карнавале 1735 года, когда ему потребовалось сочинить что-то на скорую руку. И это - вторая причина появления пастиччо. Когда времени нет, а премьера послезавтра, нужно моментально что-то изобразить, дабы не упускать денежный заказ. И хитовые арии из разных опер - наилучший материал для такого попурри.
Вот эта ария из «Меропы» Броски, которую Вивальди использовал в своём «Баязиде», в исполнении американского меццо-сопрано Вивики Жено
Либретто было написано Агостино Пьовене по трагедии Жака Прадона «Тамерлан, или Смерть Баязида». К тому времени уже имелось безумно успешное либретто на этот сюжет, вышедшее из-под пера Матастазио, однако Вивальди, соперничавший с неаполитанской оперной школой, предпочёл получить новую версию. Оперная слава Венеции к тому времени меркла на фоне успехов Неаполя, поэтому выдать публике новый homemade продукт было для Вивальди делом чести. Однако полностью откреститься от неаполитанского влияния было невозможно - этого требовала публика. Поэтому Вивальди вставил в пастиччо несколько арий неаполитанцев - Джакомелли, Гассе и Броски, остальную музыку подобрал из своих сочинений - «Монтесумы», «Семирамиды», «Юстина», «Атенаиды», «Олимпиады» и «Фарнака». Знаменитую арию Фаринелли спела в итоге женщина, сопрано Маргерита Джакомацци, которой досталась партия Ирины. Виртуозную партию Гидаспа исполнил молодой кастрат Джованни Манцоли, который пел впоследствии у Моцарта (всю партию Вивальди сочинил специально для пастиччо - это была единственная уникальная музыка в произведении), а Андроника - кастрат Маркиджано.
Эту арию Вивальди написал изначально для совей «Семирамиды», но использовал в «Оракуле в Месинии» - поёт норвежский тенор Магнус Ставеланд
Успех «Баязида» позволил этому пастиччо продержаться в репертуаре нескольких итальянских театров далеко не один сезон. Успех другого пастиччо Вивальди, «Оракул в Месинии» на либретто Апостоло Дзено, впервые представленного в Венеции в 1737 году, довёл композитора в итоге до Вены. В оригинале либретто называлось «Меропа» и к тому времени уже не раз было использовано разными композиторами. Вивальди в Венеции представил свою версию, для которой часть музыки написал с нуля, а часть позаимствовал из своих прежних опер и из «Меропы» Джакомелли. После успешной работы на должности придворного капельмейстера в Мантуе (об этом подробно здесь) и благодаря рекомендациям, полученным от Филиппа Гессен-Дармштадтского, Вивальди сотрудничал с семьёй князей Коллоредо, среди которых оказались посол императора в Венеции и имперский наместник Милана, сочинив мини-оперу (серенату) к именинам императора Карла VI и пасторальную оперу «Сильвия» к тридцатилетию императрицы Елизаветы Кристины. В итоге Вивальди был приглашён работать в Вену на постоянной основе, где и умер в 1741 году. Вторая редакция «Оракула в Месинии» стала его последней работой. Он значительно переработал материал, разбавив в угоду императору собственную музыку ариями из опер Джакомелли («Меропа»), Гассе («Сиров, царь Персии») и Броски («Артаксеркс»). Свой собственный материал, кроме вновь сочинённого, он взял из своих же «Гризельды», «Атенаиды», «Катона Утического», «Монтесумы», «Фарнака», «Семирамиды» и «Дориллы в Темпейской долине», которая сама по себе являлась пастиччо с незначительной долей оригинальной музыки.
Эта ария впервые прозвучала в «Меропе» Джакомелли и была использована Вивальди как в «Баязиде», так и в «Оракуле в Месинии» - поёт американский контртенор Дэвид Дэниэлс
Практика составления пастиччо в Италии успешно дожила до середины XVIII века - этим не брезговал даже молодой Глюк, работавший тогда для Лондона и итальянских театров - из своих собственных более ранних сочинений он составил аж пять пастиччо - «Арсак», «Мнимая рабыня», «Падение гигантов», «Пирам и Фисба» и вторую редакцию «Артамена». Во Франции история развивалась в ином ключе, поскольку традиция издания нот родилась здесь намного раньше, чем в Италии. Иными словами, во Франции фактически изобрели авторские права на музыку, издавая ноты и архивируя их. В Италии, где ноты переписывались от руки до конца XVIII века, ни о каких авторских правах слышать никто не слышал, отсюда и столь продолжительное долгожительство пастиччо. Единственное французское исключение - дописывавшиеся к операм целые балетные акты, поскольку, как мы помним, без балета французскую оперу представить невозможно. Вот и получалось нечто вроде пастиччо, только танцевального.
Англия шла по итальянскому пути, поскольку на лондонских сценах царила исключительно итальянская опера, преломляясь в коммерческом соперничестве театральных компаний Генделя, Порпоры, Гассе и Бонончини. Самый яркий английский пример - «Орест» Генделя. В 1733 году оперную компанию композитора покинул знаменитый кастрат Сенезино, с которым Гендель проработал много лет. Сенезино создал совместно с Фаринелли свою компанию, которая стала называться «Оперой благородных» и жила на инвестиции оппозиции королю Георгу II. Гендель же в ответ сделал перезагрузку своего предприятия, переместив спектакли из королевского театра Хэймаркет в Ковент Гарден, где в сжатые сроки выдал премьеру - «Ореста» на либретто Джангвальберто Барлокки, написанное за десять лет до этого. Времени на сочинительство свежей оперы не было, поэтому Гендель сляпал пастиччо из арий своих предыдущих опер, от «Агриппины» до «Сосарма» (он же «Фердинанд»). Премьеру посетили король с королевой - пастиччо имело огромный успех, не в последнюю очередь благодаря солистам, истинным звёздам тех лет - Анне Марии Страда, Марии Катерине Негри, молодому, но безумно популярному тенору Джону Бёрду, и главному украшению - кастрату Карестини. Впоследствии Гендель выпустил ещё два пастиччо на свою же музыку - «Александр Север» и «Юпитер в Аргосе».
Фрагмент из «Ореста» Генделя в исполнении канадского меццо-сопрано Мэри-Эллен Нези
К концу XVIII века культура пастиччо умерла - ноты стали повсеместно издаваться, а не переписываться, что привело к невозможности использования чужой музыки в своих произведениях без разрешения автора или его наследников. Последнее крупное пастиччо появилось в 1846 году - это была опера Авраама Луи Нидермайера «Роберт Брюс». Композитор, родом из Швейцарии, очень хотел стать оперной звездой, ведь карьера успешного оперного композитора в середине XIX века была делом невероятно денежным. Однако все его оперы - «Озеро», «Домик в лесу», «Страделла» и «Мария Стюарт» - либо не имели успеха, либо вовсе проваливались. Он поселился в Париже одновременно с Россини, когда тот занял место директора Итальянского театра. Они были знакомы и много общались. Потом, когда Россини покончил с оперой и уехал жить в Болонью, Нидермайер принялся за свои провальные проекты. Когда в 1843 году Россини приехал в Париж на чек-ап, его посетил директор Парижской оперы Леон Пийе с просьбой сочинить новую оперу. Россини, который тогда был уже совсем болен и почти ничего не сочинял, отмахнулся от этой затеи, предложив ему свою старую «Деву озера». «Друг мой», сказал Россини Пийе, «эта опера наиболее подойдёт для французской сцены - более, чем любая иная, ведь в ней есть то, чем вы располагаете - и большие хоры, и великолепный оркестр, и благородный вокал». Однако Пийе своей затеи не оставил и вновь настиг Россини уже в его доме в Болонье в сопровождении Нидемайера. В итоге и родился «Роберт Брюс» - «пезарский лебедь» дал согласие на использование собственной музыки для оперы. Нидермайер скомпилировал её из арий и ансамблей россиниевских опер «Цельмира», «Армида», «Моисей в Египте», «Торвальд и Дорлиска», «Магомет Второй» и «Бьянка и Фалльеро». Однако основной материал был позаимствован из той самой «Девы озера» - тот же шотландский сюжет на основе Вальтера Скотта. Нидермайер лишь сочинил музыку к речитативам.
Увертюра из «Роберта Брюса» Нидермайера с музыкой Россини
К слову сказать, Россини сам был знатным мастером пастиччизации, тасуя арии из разных своих опер между другими - подробный рассказ о его «донорских» произведениях типа «Аврелиана в Пальмире» можно прочесть здесь. Были у Россини и чистейшие пастиччо - например, оперу «Эдуард и Кристина» он полностью составил из фрагментов своих же опер «Аделаида Бургундская», «Гермиона» и «Риккардо и Зораида» - у него просто не было времени сочинять новую музыку, поскольку между премьерами «Гермионы» и «Эдуарда и Кристины» оставалось меньше месяца! Но успех был всё равно феноменальным. Джордж Байрон, присутствовавший на премьере в Венеции, написал в одном из своих писем: «В Сан-Бенедетто давали замечательную оперу, сочинение Россини. Он приехал сам, чтобы аккомпанировать на клавесине. Народ бежал за ним, чествовал его и пытался отрезать прядь его волос «на память» - его постоянно окликали, не давали проходу и славили, и предавали бессмертию много больше, чем кого-либо из императоров».
Дуэт из «Эдуарда и Кристины» Россини в исполнении итальянского меццо-сопрано Лауры Польверелли и американского тенора Кеннета Тарвера
В итоге «Роберт Брюс» Нидермайера был принят публикой довольно бойко, и стал единственным успехом композитора - его следующая, и последняя, опера «Фронда» вновь провалилась, что побудило его забросить оперное дело и заняться популяризацией ренессансной музыки (про Палестрину мы знаем теперь именно благодаря Нидермайеру). Так пастиччо на чужую музыку сделало ему хоть какой-никакой, а успех.
В XX веке пастиччо случались лишь изредка, но приобретало это форму довольно ярких вспышек в мире музыки. Причём компиляции музыки разных композиторов делались не только для оперы, но и для балета. Например, Игорь Стравинский выпустил в 1920 году балет «Пульчинелла», позаимствовав и значительно переработав для него музыку из произведений Перголези и некоторых других композиторов позднего барокко. Где-то приходилось ускорять её темп, где-то замедлять, где-то переоркестровывать, но итог - совершенный успех у публики. Своё дело сделали и соратники композитора, работавшие над постановкой - декорации Пикассо, режиссура Дягилева и хореография Мясина превратили её в бомбу.
Афиша с премьеры "Пульчинеллы" (вместе с "Петрушкой" и "Соловьиной песнью") 1920 года
Благодаря пастиччо мы имеем возможность возвращаться к давно забытой музыке, по большей части считавшейся утраченной. Переслушивая музыку разных композиторов, используемую в пастиччо, возникает устойчивое желание найти её целиком и послушать в первозданном виде. Поэтому в последние тридцать лет музыковеды так усиленно работают в архивах, продолжая находить и открывать миру музыкальных фантомов - оперы, считавшиеся мёртвыми. А итальянский музыкальный паштет превращается в своеобразную живую воду, способную воскресить казавшееся безвозвратно утерянным.
(c) petrus_paulus
Желающим оценить мой труд и поддержать продолжение ведения этого блога - Сбербанк 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!