"Я и баба, и мужик", или Музыкальный гермафродитизм
Хосе де Рибейра - "Портрет Магдалены Вентура с мужем" - фрагмент
Тут недавно среди общественности возникла оживлённейшая дискуссия, когда Елена Ваенга нарядилась православным батюшкой для исполнения песни «Золотые купола». Общественность возмутили три момента - несоответствие образа песне (ведь там не про церковные купола, а про татуированные на груди зэка по количеству ходок на зону) в частности, кощунственное отношение к образу священника в целом и собственно само переодевание женщины в мужчину на главном федеральном канале, да ещё и с бородой… Дескать, хватит с нас и Кончиты Вурст! И если два первых момента из областей чисто музыкальной и чисто социальной, то вот третий гораздо более глубок, поскольку является частью целого культурного явления мирового масштаба, про которое у нас мало кто слышал.
Елена Ваенга в программе "Три аккорда"
Женщины принимают мужские образы для исполнения своих песен не один десяток лет, и Ваенга здесь далеко не первая (про Вурст молчу, поскольку оно и не женщина, и не мужчина). Это явление довольно популярно в поп и рок-культуре и Европы, и Америки годов с 70-х. А если углубляться в детали, то можно уйти и в 40-50-ее (достаточно вспомнить Марлен Дитрих). Один из самых свежих примеров - Тэйлор Свифт с её прошлогодним клипом The Man. В музыкальном мире подобный «гермафродитизм» никого не удивляет и не возмущает. Напомню, речь именно о перевоплощениях женщин в мужчин, а не наоборот. Наоборот давно уже никому не интересно и даже порядком надоело.
Если взглянуть на историю вопроса, то возмущению придётся самому по себе потухнуть. Всем прекрасно известно, что и в английском шекспировском театре, и даже в театре древнегреческом, все роли, включая женские, исполнялись исключительно мужчинами. В пекинской опере, кстати, тоже - подробнее здесь. Но это, опять же, мужчины. А с женщинами-то что?! А с женщинами, как выясняется, ответ легко находится тоже в истории музыки, причём для этого нужно отправиться в европейский оперный театр начала XVIII века.
Оперный спектакль в барочном театре
Весь XVII века на оперной сцене царят кастраты. Их голоса гораздо выше, нежнее и мощнее женских и способны ввести слушателя в транс, отчего тот мог и сознание потерять, и описаться, и даже получить инфаркт. Опера эпохи барокко немыслима без кастратов. Этим певцам ещё в детстве удаляли семенные придатки, лишь заметив их голосистость и способность к пению. В звёзд вырастали и выучивались немногие, но если уж выучивались, то гремели по всей Европе, еле поспевая между Берлином, Лондоном, Веной, Санкт-Петербургом и Мадридом - кастратов ведь делали лишь в Италии. Они шли нарасхват, потому что кастратов было хоть и много, но качественных, с гениальным голосом - очень мало. И к началу века XVIII это привело к совершеннейшей звёздной болезни среди них. Кастрат мог расторгнуть контракт с театром в любой момент, зная при этом, что обязан заплатить серьёзную неустойку, ведь оплачивался труд таких певцов баснословными гонорарами, что позволяло им сорить деньгами направо и налево. Например, за годовой контракт в Берлинской опере кастрат получал до 4400 рейхсталеров, а музыкант оркестра мог рассчитывать на максимальное годовое жалованье в 400 рейхсталеров. Почувствуйте, что называется, разницу.
Взбалмошность, истеричность и непостоянство многих кастратов вынуждало композиторов писать для них такие партии, чтобы в любой момент, если вдруг звезда неожиданно пожелает «соскочить», её можно было бы легко заменить певицей-женщиной. Как правило, для подобных случаев использовалось контральто, самый низкий женский голос с густыми и мясистыми низами, поскольку в основных составах оперных спектаклей тех лет певицы этого регистра задействовались крайне редко. Со временем некоторые композиторы стали писать мужские партии специально для женщин, убедившись на живых примерах в их большей работоспособности, ответственности и спокойствии. И действительно, контральто практически никогда не «звездили», прилежно выполняя поставленные перед ними композитором задачи, поскольку никогда не могли претендовать на звание ни prima donna, которое практически всегда доставалось сопрано, ни seconda donna, которая почти всегда была меццо-сопрано, а то и вновь сопрано.
Георг Фридрих Гендель - фрагмент портрета кисти предположительно Бальтазара Деннера
Признанным мастером принципа гермафродитизма был Георг Фридрих Гендель. Специально для женщин им были написаны мужские партии более, чем в половине всех его опер - в «Агриппине», «Родриго», «Тесее», «Сулле», «Амадисе Галльском», «Муции Сцеволе», «Флавии», «Юлии Цезаре в Египте», «Александре», «Адмете», «Лотаре», «Партенопе», «Поре», «Аэции», «Роланде», «Ариадне на Крите», «Ариоданте», «Арминии», «Юстине», «Фарамунде», «Ксерксе» и «Дейдамии». В «Радамисте» таких партий было аж две, а в «Ринальдо» один из героев, исполнявшийся в первоначальной версии басом, спустя двадцать лет запел контральто.
Гендель был талантливым бизнесменом и, ещё живя и работая в Италии в начале своей карьеры, смекнул, какие номера могут выкидывать неожиданно кастраты, поэтому начал использовать принцип гермафродитизма уже тогда. А когда перебрался в Лондон и основал там собственную оперную компанию (сейчас это был бы рекорд-лэйбл), это стало его главным принципом, ведь лишь так он мог защитить свой бизнес от непредсказуемости звёзд. Он оставался верен ему на протяжении всей своей карьеры.
Один из самых ярких примеров - партия Клавдия для оперы «Луций Корнелий Сулла» 1713 года. Изначально писавшаяся под кастрата, она была странспонирована Генделем незадолго до премьеры в Лондоне для контральто и исполнена на премьерном показе английской певицей Джейн Барбье, которая сделала после него великолепную карьеру в опере.
Поёт итальянское меццо-сопрано Мартина Белли
Click to viewЗаметим, что Гендель никогда не использовал в своих операх фальцеты, а лишь настоящих кастратов или контральто. Это было связано с тем, что фальцетист поёт лишь частью своего голоса, тогда как Генделю было необходимо использование голоса полностью, дабы показать все его возможности. Фальцеты Гендель стал использовать, когда переключился с опер на оратории, используя английский язык в качестве певческого, а в английской песенной традиции фальцеты были как раз очень популярны.
Вот мужская ария для женщины из оперы «Адмет, царь Фессалии» - поёт голландская солистка Рита Дамс. Её голос можно определить как высокий альт, крайне редкое явление, почти близкое к мальчишескому звучанию
Со временем женское исполнение мужских партий привело Генделя даже к неслыханной дерзости - он стал превращать их в seconda donna, хотя по сути их следовало бы называть secondo uomo - вот такой зашкаливающий гермафродитизм с перемешиванием полов)). Одной из первых таких опер стал знаменитый «Ариодант», где на премьере 1734 года партию Полинесса исполнила Мария Катерина Негри, итальянское контральто, специально выписанное Генделем из Италии.
А вот мужской фрагмент из «Ариоданта», сочинённый для женщины - поёт уникальное итальянское контральто Сара Мингардо
Вплоть до последней своей оперы, «Дейдамии», поставленной в Лондоне в 1740 году, женщины пели у Генделя второстепенные мужские партии, однако «Дейдамия» стала вновь явлением в музыке. Во-первых, это последняя опера, в оркестре которой в истории английского музыкального театра звучит лютня, а во-вторых, партию Ахилла, переодетого женщиной, исполнила совсем молодая певичка, даже полного имени которой не сохранилось - мы лишь знаем, что звали её мисс Эдвардс, что было ей лет шестнадцать и что была она протеже актрисы и певицы Китти Клайв. Пела она высоким сопрано, так что ни о каком контральто речи уже не шло. Исполняется эта партия исключительно женским сопрано и по сей день.
Арию Ахилла из «Дейдамии» исполняет итальянское сопрано Анна Мария Панцарелла
Привлечение подростков для исполнения партий в опере тогда не было редкостью. У Георга Филиппа Телеманна, одновременно и друга, и конкурента Генделя, есть одна очень увлекательная опера, называется «Флавий Бертарид». Её премьера состоялась в 1729 году в Гамбурге, городе, где жил и работал Телеманн. Взяв за основу старое итальянское либретто Стефано Гизи и Карло Франческо Поллароло и оставив лишь часть арий на исходном итальянском, он переработал совместно с Кристофом Готлибом Вендом остальной текст, переведя его на доступный для местной публики немецкий. При этом целых три мужских партии получили женское звучание. Куниберта исполнила семнадцатилетняя дочь Райнхарда Кайзера, другого великого немецкого композитора; Унульфа, изначально написанного для фальцета, в итоге пригласили петь меццо-сопрано, Марию Доменику Поллоне, что определило преобладание в партии именно итальянских арий; наконец, Регимберт задумывался как разговорная роль, но в итоге прозвучал в исполнении мальчика-фальцетиста. Гамбургская публика - торговцы и коммерсанты, причём исключительно немцы. Им были чужды и итальянская утончённость, и амбивалентная виртуозность кастратов, и их вокальная эквилибристика - Гамбург требовал качественной музыки и понятного, внятного пения с чётким определением половой принадлежности. Поэтому, выполняя культурный заказ своей публики, Телеманн создал свою версию гермафродитизма, сведя его к минимуму.
Вот для примера ария Куниберта в исполнении русского сопрано Катерины Третьяковой
Смена пола персонажа в последующих редакциях - тоже довольно распространённое явление в опере эпохи барокко. Гендель был не одинок в таком решении вопроса. Такие же фокусы проделывал, например, Антонио Вивальди - его «Неистовый Роланд» из первоначального баса тоже сменил пол, снискав в женском исполнении гораздо большую славу. Эта опера впервые увидела сцену в 1713 году в театре Сан Джованни Крисостомо в Венеции, Роланда пел бас Антон Франческо Карли, отличавшийся удивительной подвижностью голоса и способностью быстро и легко переходить из одной октавы в другую. Он же пел Роланда во второй редакции оперы в 1714 году, поставленной в театре Сант Анджело. А вот в третьей редакции, представленной публике в то же венецианском театре, только в 1727 году, Вивальди уже превратил Роланда в женщину, пригласив исполнить партию контральто Лючию Ланчетти, с которой успел поработать во Флоренции на постановке своей оперы «Гипермнестра», где Ланчетти тоже исполняла мужскую партию. Причина для смены пола оказалась экономической - владельцам театра хотелось увидеть в главной партии кастрата, но у Вивальди не было денег, чтобы пригласить дорогостоящего певца, поэтому он и заменил его женщиной. И, надо сказать, небезуспешно - по сей день никто, кроме женщин, не может идеально спеть последнего Роланда Вивальди.
Знаменитая выходная ария Роланда в исполнении великого американского меццо-сопрано Мэрилин Хорн. Про неё всегда шутили, что она - самый крутой контртенор, в том смысле, что поёт барокко лучше всех
Со временем стали появляться совершенно уникальные певицы, которые исполняли принципиально только мужские партии. Например, контральто Виттория Тези из Болоньи за всю жизнь спела всего пару женских ролей, остальные - только мужские! На премьере драматической кантаты Иоганна Адольфа Гассе «Антоний и Клеопатра», в которой всего две партии, Клеопатру пел тогда ещё начинавший кастрат Фаринелли, которому вскоре предстояло стать великим, а Антония - именно Тези. Вот так два пола поменялись местами. У того же Гассе есть опера «Сиров, царь Персии», представленная впервые в Болонье в 1733 году, там Тези как раз пела женскую партию, а вот две главных мужских партии были исполнены самыми знаменитыми и дорогими на тот момент кастратами Европы - Фаринелли и Каффарелли. Имелась и мужская партия, написанная для женщины - её исполнила Элизабетта Уттини.
Ария Арасса, которую как раз Уттини и пела - сейчас в прочтении американского сопрано Лорен Снуффер
Прусский король Фридрих Великий, величайший фанат музыки, сам её и сочинявший, и исполнявший, не скупился, желая, чтобы в его опере всё было только наилучшим, поэтому зачастую число кастратов в оперных спектаклях, созданных и поставленных для оперы в Берлине могло достигать четырёх-пяти. Яркий пример - «Клеопатра и Цезарь», сочинённая придворным капельмейстером Фридриха Карлом Генрихом Грауном в 1742 году. Опера предполагала четырёх кастратов, оставив, однако, одну из партий всего с одной арией для женского исполнения, хотя это партия Гнея, сына Помпея Великого и Корнелии. Эпоха барокко заканчивалась, унося с собой в минувшее и кастратов, и музыкальный гермафродитизм. Наступала эпоха рококо с её оперной реформой Глюка.
Карл Генрих Граун
Глюк, кстати, был совершенно чёток в смысле обозначения полов персонажей в своих операх. У него если партия мужская - значит, поёт мужчина, если женская - женщина. Никакой амбивалентности. Используя в своих произведениях поначалу кастратов, он полностью отказался впоследствии от их услуг, даже переписав в знаменитых «Орфее и Эвридике» партию Орфея из кастрата в тенора. Следовавший за ним Моцарт тоже писал специальные партии для кастратов в своих операх, но со временем перестал и он. Последняя попытка Моцарта вывести на сцену кастрата была в «Свадьбе Фигаро» в партии Керубино, однако он отказался от этой идеи, поскольку в конце века кастраты представляли собой скорее уже архаизм, чем норму, поэтому мужская роль Керубино стала женской и остаётся ею по сей день.
Знаменитая ария Керубино в исполнении словацкого сопрано Патриции Янечковой
В XIX веке мы видим женщин на оперной сцене в мужских партиях лишь в ролях-травести, просто в силу амплуа. Это, например, царевич Федя в «Борисе Годунове» Мусоргского, Ратмир в «Руслане и Людмиле» Глинки, Лель в «Снегурочке» Римского-Корсакова или паж Тибо в «Доне Карлосе» Верди. Есть, однако, два исключения - это Никлаус в «Сказках Гофмана» Оффенбаха, потому что мы знаем, что это переодетая Муза, а музы бывают лишь женского пола (хотя в наши дни, наверное, могут быть уже и мужчинами, и трансгендерами, и чёртом лысым), и князь Орловский в «Летучей мыши» Штрауса, который традиционно исполняется меццо-сопрано просто по приколу.
Так что происхождение исполнения женщинами серьёзных мужских ролей имеет трёхсотлетнюю историю и является частью всемирной музыкальной и театральной культуры. А уж правильный или неправильный образ для себя выбрала Ваенга - это её дело, она, вроде, женщина неглупая. И судить её не за что. Дабы просто потом самим не быть судимыми.
На закуску - транспонировка женской партии, сочинённой Грауном для глубокого сопрано, в высокий фальцет - поёт немецкий контртенор Йохен Ковальски
(c) petrus_paulus
Для желающих поддержать продолжение ведения блога финансово - 2202 2032 7122 6575, заранее спасибо!