"Альтернативная история искусств" Ильи и Эмилии Кабаковых в ЦСК "Гараж"

[paslen]

Вежливые охранники говорят тебе, что вход с тыльной стороны.

Отреставрированный фасад Бахметьевского автобусного парка парадной бело-красной колоннадой повернут к улице Образцова, "стороной въездов", однако зрители попадают на вернисаж с чёрного хода, который неожиданно оказывается парадным, "белым".

Точнее нейтрально серым, разреженно-асфальтовым - как и положено музейным стенам, загрунтованным для лучшего экспонирования в намеренное отсутствие.

Попадая внутрь, обращаешь внимание на аккуратность сделанного, тщательную подогнанность коричневого пола под ровные и коричневые плинтуса, на рамы дверных проёмов, продолжающих тему пола и плинтусов, на пункт досмотра сумок и металлоискатель, сквозь который проходишь как через ворота инициации, попадая в серый параллелепипед входа.

Следующий за этим затактовым помещением, стерильным и ровным, предбанник представляет собой типичный эпиграф к качественной монографической выставке.

Заголовочный комплекс включает имя экспонируемого художника - Шарль Розенталь, годы жизни и большое фотографическое воспроизведение одной и картин этого самого Розенталя, придуманного Кабаковым.

На другой стене - традиционный вводный искусствоведческий текст, нанесённый прямо на стену. По-английски и по-русски: родился-учился, жил да умер.
И цифра номер один на дверном косяке, обозначающая порядковый номер зала, дальше начинается выставка.

И снова - скучноватый музейный минимализм, сводимый к традиционной функциональности, которой как бы нет (пол, плинтуса, окантовка дверей в открывающуюся анфиладу залов с продолжением экспозиции, где большие залы чередуются с маленькими, проходными, для графики - как в своё время было на третьем этаже Эрмитажа, у некоторых экспозиционных помещений есть отростки-аппендиксы с малыми формами), п-образные скамейки, на которых никто не сидит - всё как везде.

Всё как всегда. Обобщённый образ музея, просторного и, одновременно, категорически закрытого со всех сторон помещения без единого окна и с мощным, нависающим потолком со сложно устроенной системой осветительных приборов и кондиционирования.

Очень важно, что дорогие и добротные стройматериалы оставляют ощущение вечности, вечного покоя. Только что отстроенное внутри "Гаража" экспозиционное помещение с парой десятков залов (их 23), просторный и дышащий лабиринт, дом в доме, музей в музее, не кажется новостроем, словно бы оно давно тут стояло, стоит и стоять будет.

Хотя ведь известно, что через месяц, после закрытия ретроспективы, "Альтернативную историю искусств" снесут и она перестанет существовать. Останутся картины, но не стены, которые здесь важнее картин (именно поэтому я столь подробно описываю устройство инсталляции, а не её смысловую начинку).


Нигде нет и следа торопливости доделок, нигде нет посторонних запахов недавней стройки, всех этих вырви глаз расцветок и едких, вышибающих слёзы и провоцирующих насморк наслоений в воздухе - что тоже ведь является важной составляющей этой инсталляции, настоянной на кабаковском перфекционизме, позволяющем создать идеальные условия для воплощения фантазий в самом что ни на есть аутентичном воплощении.

Игра с аутентичностью и аутентизмом - один из важнейших смысловых пластов творчества Кабакова, неожиданным образом рифмующимся с темой мусора (главного порождения современной цивилизации): художнику важно симулировать аутентичность при возведении тотальных обманок, делать несуществующее "так как там", в неопределённом, но всё ещё длящемся прошедшем длительном.

Это позволяет многим говорить о ностальгии Кабакова по советским временам и по СССР.

Де, уехавший в эмиграцию творец, таким образом, симулирует среду привычного обитания, по которой, в отсутствие доступа к березкам, зело тоскует. Однако мизантропический облик четы Кабаковых, их поведение и установки, которые легко считываются говорят о полной незаинтересованности их в России. "Где я - там и Родина". Потому "советское" для концептуалиста Кабакова - полая форма, наполненная собственными личностными характеристиками, особенностями личной синдроматики.

Кабаков и есть резервуар для пестования и возгонки страхов и опасений, разнонаправленных фобий, сплетающихся в узоры розы ветров. Тотальная инсталляция как удвоение жизненного пространства, целиком и полностью контролируемое художником, нечто противоположное бритве Оккама, нарочито искусственное, вымороченное, избыточное, закрученное в такую барочную спираль, что Борхес отдыхает.

И только здесь, внутри этого искусственного катка для демонстрации неврозов, художник может чувствовать себя комфортно. И то - только до той поры, пока экспозиция придумывается, создаётся и монтируется. Достигая одному ему понятного уровня законченности, Кабаков уступает место "розовому гною" (как он сам называет посетителей своих выставок).

На открытии его московских инвайроментов хорошо было видно сколько муки доставляет Кабакову соседство с толпами заинтересованных в нём людей. Только большие деньги (экспозиция в "Гараже" и об этом тоже - теперь каждый может изнутри увидеть как они выглядят - ОЧЕНЬ БОЛЬШИЕ ДЕНЬГИ) способны заставить мученика клаустрофобии и няньку своих глазастых, продуктивных страхов вылезти из наглухо задраенного люка своего "Наутилуса" (странно, что Кабаков до сих пор не создал объекта в виде подводной лодки; было бы логично).

"Альтернативная история искусств" представляет собой тройную ретроспективу трех выдуманных художником мастеров: построенный специально для выставки музей должен быть наполнен неважно (я утверждаю, что экспозиция менее важна чем сами стены, которые могли бы быть и пустыми - как это уже было в инсталляции "Пустой музей", показанной во Франкфурте в 1993 году) чем.

В этот раз Музей заполнили работами Шарля Розенталя (1898-1933), представляющего из себя типичного авангардиста-модерниста начала ХХ века, переходящего в экспозицию Ильи Кабакова, однофамильца и двойника автора инсталляции (1933) и заканчивается работами нашего современника Игоря Спивака (1970), родившегося и ныне проживающего (якобы проживающего) в Киеве.
За трех художников Кабаков придумывает и осуществляет весь корпус работ, от мелкой графики и эскизов до монументальных опусов размерами в целую стену.

Подобным образом обычно выстраивают монографические ретроспективы, показывающие художника в развитии, в движении. Первая работа Розенталя, жившего в Париже, учившегося у Малевича и дружившего с Шагалом, написана в намеренно сезанистском духе, с кубистическими разломами объёмов на плоскости.

Дальше Розенталь развивается как своеобразный, но весьма посредственный художник, хотя в работах его заметно сильное влияние супрематизма, следы которого накладываются поверх достаточно традиционных реалистических композиций, написанных широкими мазками.

Сюжеты его картин (как и сюжеты картин Кабакова-2 и Спивака) основаны на советских открытках и журнальных обложках, они несут привычную советскую иконографию - метро, красная площадь, сталинская архитектура, люди труда, трудный быт. Названия артефактов намеренно нейтральные и мало чего объясняющие.

Все изображённое на холстах ограничивается и корректируется слепыми пятнами, когда в картину вводятся белые кляксы, незарисованные края или же специально нанесённые раны.

Одна из работ оказывается как бы содранной с подрамника, все изображения другой кучкуются в левом нижнем углу (ассамбляж из посуды, столовых приборов и черствых батонов).

Искусствоведческие вводные, сопровождающие экспозицию (растущие из альбомного периода творчества самого Кабакова) объясняют, что у Розенталя существовали проблемы со зрением, поэтому внутри картин возникают зоны скотомизации и композиционных нарушений.

Возможно, поэтому Розенталь - первый художник, делающий инсталляции (некоторые картины обыгрываются никуда не ведущими дверьми - одна работа возникает за приоткрытой дверью, другая нанесена на саму дверь, а внутри пусто) и играющий со светом: в главном, "пиковом" зале Розенталя висят два больших полотна, написанных под влиянием Жерико - "Аукцион" (то есть, западная цивилизация) и "Три всадника" (восток - дело тонкое), за которыми расположены невидимые лампочки.

Посредине зала стоят два пульта с кнопками, у каждой из кнопок привычная для Кабакова никуда не ведущая интерпретационная запись, которая как бы облегчает возможность интерпретации, но, на самом деле, её запутывающая. Нажимаешь тумблеры и в разных частых картины загораются лампочки, освещая локальные части многофигурной, монументальной композиции, выполненной в жанре "большого стиля".

После этих двух главных опусов со зрением у Розенталя становится совсем уже плохо, и в соседнем зале висит дюжина практически белых картин, на которых видна только разметка неосуществленных композиций. По другой версии, художник погиб, не успев закончить последний цикл, обернувшийся метафорой современного состояния станкового искусства, с намеками в сторону исканий второго русского авангарда.

Розенталь погибает в 1933м, в тот самый год, когда рождается дублер Кабакова - Илья Кабаков номер два. То, что у Розенталя было случайным достижением художественных поисков (неполная картина с обилием белого и смещённость кадра, когда рамка залезает на картину, ограничивая сюжет), у Кабакова-2 становится осознанным приёмом.

Кабаков-2 прерывает свою добротную натуралистическую живопись, заменяя её белым, а затем и чёрным хаосом отсутствующего изображения. Выходит так, что второй Илья Кабаков начинается в той точке, где заканчивается Розенталь.

Тема преемственности продолжается и в работах Игоря Спивака, картины которого, подобно работам второго Кабакова похожи на остатки средневековых фресок - настолько они фрагментарны и ассиметричны. Их специфика - в монохромности, все они выдержаны в строгой ограниченности палитры и состоят в основном из оттенков.
Ну и прорисованы они более тщательно, чем у предшественников.

Большая интертекстуальная игра, которой можно выдумать несколько десятков интерпретаций, ведётся через перекличку тем и вариаций, прошивающих творчество всей троицы. То, что у Розенталя заявлено в качестве эскиза (целые залы архитепической кабаковской графики, отсылающей к альбомам 70-х, каждый лист заключён в аккуратную деревянную рамку, что сама по себе - явление концептуального дискурса) у Кабакова-2 или же у Спивака может повториться в виде отдельной незаконченной картины.

Некоторые графические листы подмигивают актуализацией высказывания - тут попадаются работы, напрямую отсылающие к творчеству самого Кабакова-1 ("Чья это муха?"), либо описывающие данную инсталляцию - как, например, работа "Зал №6", на которой в привычном для альбомов Кабакова-1 инженерно-проектном стиле изображён план зала номер шесть конкретной "Альтернативной истории искусств".

Разгадывать (и, тем более, описывать) хитросплетения смыслов нет никакой возможности, да этого и не нужно - Кабаков намеренно выстраивает экспозицию как коммуникативный аттракцион, понимание которого у каждого из нас оказывается своим собственным.
Поэтому возможны любые трактовки, от психоаналитических до конспирологических, соотносимых с историей мирового (или русского) искусства, авангарда и модерна можно набросать сколько угодно. Не в том красота, красота же - в принципиальной многовариантности прочтения, которая осознанно строится художником.

Таковы правила игры; честь и хвала тому, кто простраивает свои высказывания таким образом, чтобы они могли считываться одновременно на нескольких автономных уровнях.

Для меня самой важной (одной из самых важных) тем инсталляции оказывается рефлексия Ильи Кабакова по поводу станковой живописи. Без неё не обойтись, но, с другой стороны, она находится в серьёзном кризисе, нарушающем целостность восприятия, оказывающаяся более невозможной. Недостижимой.

Как современный художник, Кабаков понимает и говорит, что чистота жеста более невозможна. Именно поэтому в традиционных фигуративных композициях возникают лакуны и утраты.

Подобно Умберто Эко, объясняющему в "Заметках на полях "Имя розы" о том, что современный человек не может сказать простую фразу "Я тебя люблю", потому что это напрочь стёртая, сточенная словоформа.

Для того, чтобы признаться в своих чувствах, современный человек должен прибегать к экивокам и многослойным интенциям, а так же фигурам посредников. Он обязан вспомнить авторшу дешевых розовых романов Лиала для того, чтобы его признание звучало - "Как говорила Лиала, я тебя люблю..."

Отныне заявляется жанр или дискурс, но не само высказывание, очищенное от извне привнесённого.

Сегодня из-вне привнесённое (форма) оказывается важнее сути высказывания, её содержания.
Вот почему стены в "Альтернативной истории искусства" оказываются существеннее начинки.

Кабаков как бы говорит - ну, я же художник, я же тоже мечтаю писать картины и могу это с лёгкостью делать, но я же не могу писать их так, как все остальные художники, для меня это слишком просто и недостаточно. Картины больше не являются сутью, Музеи уже давно превратились из места обитания шедевров в особым образом устроенные институции, где географическое положение, вид из окна и декор туалетных комнат оказываются самодостаточным аттракционом. Чтобы понять это необязательно ехать в Бильбао.

У "Альтернативной истории искусств" есть ещё и экономический подтекст безотходности производства прекрасного в промышленных масштабах.

Мы не знаем, кто на самом деле рисует все эти многочисленные артефакты.
Некоторые из них слишком сложны для исполнения расслабленным и пребывающем на берегах своей внутренней реки художником.
Тем более, что это, как я уже говорил, не картины, не чистые жесты, но следы картин, следы жестов, жесты как знаки знаков, постоянные отсылки и референции. Поэтому всё то, что здесь висит не так уже и важно.

Куда важнее то, что они, эти как бы картины (весьма малоэнергийные, недостаточно яркие, явно проходные, прохладные и сделанные как бы в полсилы, оставляющие традиционного зрителя, пришедшего за традиционной порцией прекрасного в обмануто-недостаточном и голодном состоянии) висят именно здесь - внутри символического и достаточно конкретного Музея.

Ведь если стены и принцип развески важнее начинки, то зачем сильно тратиться на то, что висит?
А потому что стены эти через месяц сломают, а начинка расползётся по аукционам и коллекциям.

"Альтернативная история искусств" оказывается механизмом легитимизации полуанонимных работ, выполненных подмастерьями. Существующий корпус исполненного распределяется между трех несуществующих художников, удваивая метафорическое удвоение, когда дважды два равняется пяти.

Известно же, что удорожание работ того или иного мастера и окончательное введение его в пантеон признанных, начинается с выставок в известных музейных институциях. Попадание в Музей автоматически повышает статус сделанного.
Конечно, мизантропический Кабаков смеётся над нами, сооружая на олигархические деньги символический Музей для отмывки дополнительной и отнюдь не символической стоимости собственных работ, которые затем будут проданы тем же самым олигархам по баснословным ценам.

Об этом я задумался, увидев в одном из залов части, относящейся к творчеству Розенталя, висящие на стене крылья ангела. Точно такие же, кстати, висят в Музее Игоря Маркина.

Коллекционер, побывавший в нью-йоркской мастерской Ильи и Эмилии рассказывал в своем Живом Журнале о том, что подобные объекты (ангельские крылья и непропорционально большие табуретки с висящими внутри маленькими фигурками ангелов) производятся там едва ли не поточным способом.

Экономика должна быть экономной. Но я останавливаюсь на этой теме столь подробно ещё и для того, чтобы показать каким многосторонним, многослойным и многоплановым может быть трактовка того, что представлено внутри "Альтернативной истории искусств" (обратим внимание на множественное число в последнем слове названия): всего один, весьма несущественный объект, выставленный в проходном зале сбоку порождает длительную интерпретационную цепочку и оказывается для темы экономики Кабакова актуализацией высказывания и намеренным (или же, всё-таки, ненамеренным?!) вскрытием приёма.

А сколько ещё открытий чудных готовит внимательное изучение выставленного во всех этих безвоздушных залах?

А потом выставка заканчивается и ты выходишь наружу, то есть внутрь "Гаража". И это ещё одно сильное, сильнейшее впечатление. Ты выходишь из Музея, который оказывается специальным нагромождением тёмных параллипипедов, слепленных друг с другом, наподобие средневековых арабских городов.

Ты выходишь из-под одной крыши и попадаешь в другое, более просторное, масштабное, похожее на неожиданно опустевший вокзал. Под потолком сияет театрально-сценическая практически светоустановка, много ламп и светильников, выгородивших внутри "Гаража", но вовне экспозиции особое внемирное пространство.

Здесь много сырого кислорода и вспомогательных построек (закутки кафе и книжного магазина, туалетов с дорогой сантехникой и с чёрными квадратными диванами совсем уже как в зале ожидания).

Служебные помещения выполнены в той же самой тёмно-коричневой гамме, что и внешняя сторона альтернативного музея (над которым в виде десятка укрощенных торнадо зависли блестящие трубы воздухопроводов) и поэтому кажутся продолжением инсталляции.
Непонятно к чему относятся все эти локальные зоны - к инфраструктуре самого "Гаража" или же всё к той же "Альтернативной истории искусств", чьи щупальца выходят вовне сотворённой экспозиции.

Посредине майдана стоит "Красный вагон", вторая тотальная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых, лучи прожекторов устремлены на неё, выгодно подчёркивая особенности композиции.
Впрочем, это уже другая какая-то история.