Игорь Смирнов "Второе начало (в искусстве и социокультурной истории)". "НЛО", 2022
Эту рецензию я написал не обычным своим способом, обобщив прочитанное после окончания чтения, но, раз уж материал здесь подается рассыпчатым способом по принципу «клади рядом», я записывал свои впечатления после каждой отдельной части. Складывая целое из предварительных фрагментов.
Итак, «Второе начало» - псевдоним нашего ментального «инобытия», одна из фундаментальных категорий человеческого существования, отличающего нас от животных.
Возникает оно из-за внимания к жизни предков, существующее в нашей голове.
То есть, это возможность к субъективности, осознанности, абстрактному мышлению, построению внутри извилин больших, многослойных артефактов и структур, вроде кино или литературы.
«Человек, конечно же, не творец бытия - на эту роль он в режиссерской манере назначает трансгуманного демиурга. То, что человек создает, есть инобытие. Именно оно подлинно событийно, представляя собой то второе начало всего что есть, которое открывает возможность помыслить бытие происходящим, начинающимся, составляя основание хотя бы и не для него самого, но все же для охвата умственным взором…» (29)
Второе начало - это умение жить не только в жизни (в том, что перед глазами), но и в истории, то есть в некоторой заочности неочевидных умственных материй, осознаваемых (простраиваемых) причинно-следственных связей, предполагающих учет каких-то совсем уже отвлеченных континуумов.
Это осознанное понимание и развитие материй не первого (обеспечивающего существование) порядка - строения и структуры социума и его культуры (искусства), квинтэссенцией чего, кажется, являются государство и церковь, философия и литература, находящиеся в диалектическом, диалогическом единстве.
Когда средой естественного существования человека становится именно что не естественное (не бессобытийно биологическое, не природное и не первородное - в руссоистском смысле), но отвлеченное, способное жить среди внешне никак себя не проявляющих, незримых, заочных координат.
Антология и онтология Игоря Смирнова © paslen.iMGSRC.RU
Второе начало - есть умственная, умствующая надстройка над биологическим базисом. Если, разумеется, я правильно понял смирновский посыл и перевел его скороговорку на свой собственный язык - «Второе начало» открывается описанием этого фундаментального тренда с места и в карьер, без какой бы то ни было подготовки.
В том числе и терминологической.
Смирнов начинает именно что без предисловий, как человек, давным-давно живущий в своем понятийном пространстве, которое уже много лет как придумано, обжито и заполнено авторскими очевидностями.
Есть некоторое противоречие в том, что фундаментальные, базовые основания проговариваются автором в режиме перемотки, без детального и фундированного разворота, но таков авторский стиль и даже литературно-философский прием. Задача его, помимо прочего, выстраивание дистанции между безапелляционно мыслящим гуру и его доверчивым (все, что Смирнов утверждает необходимо принимать на веру, иначе мыслительные цепочки буксуют, перестают развиваться) потребителем.
Негласный договор автора и читателя, таким образом, устроен следующим способом: если мыслитель говорит то, что говорит и так, как говорит, следовательно, у него есть для этого априорное право. Важно уметь читать Смирнова одновременно в нескольких агрегатных регистрах, с одной стороны, воспринимая то, что он пишет, буквально, но, с другой, сугубо метафорически.
Переводя прочитанное с авторского языка на свой собственный, как кажется, мы должны четко следовать его выкладкам, параллельно учитывая в них еще и несчитываемый нами (опыт у нас с автором рознится, мотивации тоже) второй-третий план. Тот самый план авторской очевидности, вырастающий из его неповторимой индивидуальности, а именно -
Второй план личных авторских мотивов. Третий план: собственные трактовки известных авторов, куда Смирнов вносит достаточно много субъективного, «от себя». Раз уж масштабирование внутри концепций и текстуальных практик упразднено Смирновым за ненадобностью (за избыточностью: все предшественники примерно одного роста?), из-за чего, порой, частные и факультативные проявления (конкретика неповторимых формулировок) считываются как основные, постоянные, мейнстримные.
В этой родовой черте модернистских поэтик, кажется, и заключается один из ключей перехода Смирновского философического дискурса к литературоцентричному (то есть, не поддающемуся проверки) нарративу.
То, что умственные посылы автора могут стать новостью для читателя, никак не прорабатывается: Смирнов сыплет понятиями и отсылками, продолжая интенции и интуиции важнейших философов («отцов цивилизации») мировой истории так, как если мы находимся вместе с ним внутри бесконечно длительного лекционного курса и все условия нами многократно обговорены.
Такая суггестия, помноженная на философическую антологию (или хрестоматию) в конспективном стиле - привычная авторская фишка игра, совершенствующаяся от сборника к сборнику.
«Концы и начала», вводный текст нынешнего, построен тем же самым «лекторским образом»: недоказуемые и, чаще всего, свернутые («конспективно изложенные») утверждения, проговариваются на крейсерской скорости (допустим, это плюс изложения, позволяющий вместить на страницы максимальное количество ремы), сплетаясь с пунктирно обозначенной историей философии.
Чужие концепты Смирнов сплетает в собственную имманентность, использует их мукой для своего новаторского теста-текста.
«Новаторское слово в философии всегда хочет быть революционным. Оно насыщает бытие мыслью, которой в нем самом нет и которая поэтому то и дело обнаруживает неадекватность осознаваемому предмету, вновь и вновь пускаясь в погоню за идеями, могущими соответствовать реальности в подлинном ее объеме…» (30)
Другие (славные, великие, незаменимые) имена и их концепции (не всегда главные, порой, и вполне маргинальные) нужны Смирнову для обязательного отталкивания (оно же продолжение, повествовательный прием, удваивающий объемы написанного): уже в вступительном эссе возникают ссылки на Гераклита и Платона, Лейбница и Руссо, Кьеркегора и Хайдеггера, Фуко и Деррида, а также десятки иных имен, формирующих ощущение концептуальной преемственности, продолжаемой ныне «Вторым началом».
Философы предыдущих эпох и есть те самые предки, жизнь и судьба (творчество) которых учитываются Смирновым для апофеоза интеллектуальных (духовных, душевных) отличий, особенно ярко расцветающих именно в философии и в литературе.
«Философия заполняет провалы, возникающие в социокультурной преемственности, а не создает их, подобно народным возмущениям, уничтожающим регулярный строй государственного правления. Литература противостоит философскому дискурсу в разных аспектах, в том числе и своим отношении ко второму началу. Оно эксплицируется в художественных текстах, а не подавляется как в философских. Его прояснение и подчеркивание имеют в словесном искусстве структурообразующую функцию, вписаны в саму природу эстетического сознания. <…> Именно в ритмической организации литература (как и прочие искусства) конструируется в качестве самодостаточного и автореферентного сообщения, не подлежащего проверке, которая соотнесла бы его с внеположной ему фактической реальностью. <…> Прекрасное есть ритм. Минимальное условие для формирования ритма - повтор прекращенного повтора…» (30/31)
В эссе "Киноискусство и regressus ad infinitum" из предпоследней части книги, посвященной теории кино, можно увидеть принцип построения этих самых штрих-пунктирных линий преемственности, той самой хрестоматии и передвижения от одного классического автора к другому, которые и являются основой (скелетом, хребтом) почти любого смирновского сочинения.
Дело в том, что цепочки из его философских колонок на философские тематики не так очевидны, как ссылки на фильмы. В философии мы почти все дилетанты и самозванцы. От чувства этого невозможно избавиться, что и работает на репутацию (позу, маску всезнайства) автора и возвышение его перед читателем. Но опыт кинопотребления у нас свой собственный, незаемный, буквально вшитый в повседневность. Поэтому операции протягивания цепочек, схожие с «философическими», в «киношной» части выполняют роль раскрытия приема.
Для доказательства того или иного своего тезиса Смирнов упоминает набор достаточно случайных, хотя и безусловно ярких, этапных лент из разных эпох.
Для того, чтобы показать, например, что «манипулирование трупами войдет в состав устойчивых мотивов кинематографа на разных этапах его истории», Смирнов отталкивается от «Неприятности с Гарри» (1955) Альфреда Хичкока, далее перескакивая уже на Гринуэевское «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), откуда рукой подать до «Криминального чтива» (1994) Квентина Тарантино, «Трех могил» (2005) Томми ли Джонса, «Смерти на похоронах» (2007) Френка Оза и, наконец, заключительного «Груза 200» (2007) Алексея Балабанова (303).
Цепочка эта честная, соответствующая действительности, но крайне субъективная: раз уж фильмов и режиссеров больше, нежели философов и мыслителей, то, при соблюдении общего стилистического подхода (метода) Смирнова к разным видам творчества, именно на примере кино можно увидеть, насколько произвольно (ок, субъективно) выдергивает он из истории дискурса «иллюстративный материал».
Это еще сильнее сближает его поджанр с литературой: «Превалирование в литературе принципа формы, становящейся всеприсутствующим содержанием ее значения, предполагает, что в свой черед, объем ее значения будет минимальным. Если философское высказывание притязает быть универсально приложимым, то художественная речь сосредотачивается на уникальном, на индивидуальных судьбах и явлениях, а не на концептуализации бытия…» (33)
Далее явления «второго начала» в культуре показаны на примере сначала литературы, а затем и кино. Сразу же за вступительными «Предпосылками исследования» идет трехчастное исследование произведений Достоевского.
Первая часть его «критической антропологии» посвящена «ранним» повестям и рассказам, в основном, до тюремного периода. Затем, самая большая часть критической антропологии отдана «великому пятикнижью» главных «больших романов» Достоевского, с тем, чтобы третье эссе посвятить зонтичному синтезу «внутреннего мимесиса». Тем более, что «главная тема Достоевского - соперничество похожего (двойников, отца и сына, инициатора и имитатора, высокого и низкого, носителей одной и той же идеи и т.п.)…» (42)
В чтении и прочтении книг Достоевского, с одной стороны, важны отзывы философов и литературоведов (впрочем, в русской традиции грань между ними, между Бердяевым и Подорогой, с одной стороны, и Бахтиным и опоязовцами - с другой.
Себя Смирнов записывает в некоторое промежуточное, межжанровое, междискурсивное образование, сочетающее и то, и другое. По крайней мере, некоторые пассажи его написаны словно бы от лица патентованного литературоведа, увенчанного лаврами научного призвания, другие - как бы прокладывают новые дороги и открывают небывалые направления для дальнейшего изучения автора.
В двух эссе, посвященных «судьбам» первого и второго авангарда, автор словно бы захотел побыть немного Гройсом. По крайней мере, он часто Гройса цитирует и во всем с ним соглашается - не развивая его, но, в данном редком случае, ограничиваясь констатацией.
Смирнов словно бы неосознанно примеряет на себя разные стратегии письма, поочередно включая то «широкое дыхание» философического рассуждения, то мелкоскопию научного (литературоведческого) копошения, в конечном счете, сплетая из них нечто свое, особенно «артистическое».
С другой стороны, важна оригинальность трактовок, органично включающих в себя самые разные фрагменты и детали классических текстов, существующих словно бы специально для подтверждения смирновских концепций. Устроенных, между прочим, таким же схожим, взаимосвязанным, образом.
То есть, рассуждая о структуре романного цикла, Смирнов говорит и о себе. О своем творческом «зрении».
«Большие романы Достоевского - ментальная машина, осуществляющая последовательные, выводимые одна из другой логико-семантические операции, которые нацелены на то, чтобы опробовать всяческие варианты сотериологии (учения о спасении человека) в ее применимости к разным областям человеческого бытия-в-мире (оно, скажу еще раз, принимает, переходя из текста в текст, вид то закона, то ценности, то общежития, то индивидуации). Каждое из произведений цикла - трансформ предыдущего, так что все вместе они составляют межроманное связное письмо. Эта сверхкогерентность (взаимозависимость) выражает себя в подхватывании в следующем тексте каких-либо мотивов из его ближайшего антецедента. Рогожин - убийца женщины, как до того сходные преступления совершили Раскольников и Свидригайлов. Самоубийца Кириллов исполняет намерение, не удавшееся Ипполиту из «Идиота», а в «Подростке» им обоим наследует сведший счеты с жизнью Крафт, который к тому же, являет собой, презирая русский народ, антитезу к Шатову. Так из больших романов возникает чрезвычайно выстроенный смысловой комплекс…» (81)
Машина эта, целиком и полностью направлена внутрь стихийной (или, напротив, осознанной) сотериологии, раз уж «в каждом из произведений романного цикла эта проблема сопрягается с каким-либо основоположным слагаемым человеческой само-бытности, каковым выступает в «Преступлении и наказании» законодательство, в «Идиоте» - отношение к ценности, в «Бесах» - доведение социального порядка до последнего совершенства, в «Подростке» - формирование индивидуального. «Братья Карамазовы» подытоживают образовавшуюся таким путем парадигму, отвечая на вопрос, может ли человек спастись в своем родовом (семейном) обличье…» (65)
Разумеется, нет, раз все способы заводят в тупик и спасение невозможно.
Схожим образом Смирнов разбирает произведения Набокова - ему в «Втором начале» посвящены три эссе. Первое - обобщающе зонтичное, сфокусировано на темпоральном перещелкивании внутри хронотопа русских текстов Набокова/Сирина. Когда персонажи покидают размеренную обыденность и выпадают из нее, чтобы попасть в свободу от «порабощения хронометрией».
Набоков - один из любимых авторов Смирнова, который знает его творчество вдоль и поперек, что, видимо, и позволяет подметить повторяющуюся (и не одну!) формальную черту целого ряда произведений, а так же выявить философскую подоплеку игры с хронотопом, заимствованную Набоковым из произведений МакТаггарта, преподавателя из кембрижского Тринити-колледжа, о котором, если честно, до этого я ничего не слышал.
Попутно Смирнов доказывает укорененность набоковских конструкций в культурном контексте своего времени, вычленяя тайнопись набоковских отсылок к книгам советских авторов (например, к «Епифановским шлюзам» Платонова и «Зависти» Олеши), раскачивая «литературоцентричный», сугубо литературоведческий нарратив в сторону дискурсивной открытости - сначала через философию МакТаггарта, затем через кино: в эссе «Экспериментальная семья в прозе Набокова: от “Камеры обскура” к “Лолите”».
Оно ковыряется в исходнике романа «Камера обскура», где Магда, один из главных персонажей любовного треугольника, снимается в кино. С помощью некоторых фильмов о любви втроем, вроде «Третьей мещанской», который Набоков знал, а также «Голубого ангела», повествователь вскрывает криптосемантический слой, превращающий «Камеру обскуру» в «роман с ключом». Исследуя паутинку неочевидных отсылок (где-то более убедительно, где-то натянуто), исчезнувшую в англоязычной версии романа, Смирнов объясняет, что в отношениях Магды, Кречмара и Горна зашифрована экспериментальная семья Маяковского и Бриков.
Отдельное удовольствие - в извлечении параллелей между романом Набокова и стихами Маяковского: «Заметно, что Набоков старается переводить тропы и риторические фигуры, взятые из текстов поэта, в мизансцены, разыгрываемые персонажами романа, что в известном смысле продолжало реализацию метафор, свойственную стилистике самого Маяковского, который придавал тем самым лирическому высказыванию нарративное измерение…» (159)
«"Как Владимир Набоков обманывал читателей («Соглядатай» - повесть об экранизации литературы»)", третье «набоковское эссе» этого сборника размещено уже в кинематографическом разделе, словно бы следующем авторскому завету (сформулированному, кажется, в «Даре», где утверждается, что мечта любого прозаика - превратить читателя в зрителя). Постройкой этого механизма, если верить Смирнову, проводящему параллели между текстами и фильмами, Набоков и занимается в «Соглядатае», апологии сосредоточенного зрения.
«В “Соглядатае”, как и в других сочинениях Набокова, загадочность настолько универсальна, что пропитывает собой интертекстуальные сигналы, которые как будто бы призваны облегчить разгадку художественной криптосемантики» (245)
Во всех произведениях, препарируемых Смирновым, обязательно обнаруживается второе, не самое очевидное, дно. Которое, вероятно и есть примеры и проявления «второго начала». Исследования «Камеры обскура» и «Соглядатая» - почти идеальные интертекстуальные штудии с черно-белыми кадрами из фильмов в качестве иллюстраций, затерянные среди текстов на самые разные темы - от Достоевского до этноистории, истории московского концептуализма и фильмов Александрова, необходимых Смирнову для разворота пост-тыньяновской «теории пародии».
Важнейшим, но едва ли самым незаметным текстом сборника, оказывается статья «Выживание-через-смерть», посвященная судьбам авангарда в 1920 и 1930-ые годы - и претендующая на универсальное объяснение причин сдачи российских авангардистов (а также советских интеллигентов) тоталитарной машине сглаживания творческих индивидуальностей - синдрома «приятия революции» и ее долговременных последствий, которое мы наблюдаем в биографиях и практиках практически всех писателей и художников, оставшихся в РСФСР и «большевеющих» как вынужденно (Мандельштам), так и с радостным самоупрощением (Пастернак или фигуративный Малевич).
«Вхождение представителей авангарда в ситуацию тотальной мобилизации общества, которая начала складываться в конце 1920-х годов, характеризуется двумя главными признаками. Первый из них - высокая степень авторефлексии, сопровождающей готовность отозваться на социальный заказ. Конформизм этой поры был не просто спонтанным отбрасыванием прежней идентичности ради обретения иного, угодного времени, «я»-образа, но актом заслуживающим быть предметом размышления и текстуализации… (195)<…>Во-вторых, движение искусства навстречу запросам ужесточившегося тоталитаризма, ассоциировалось с гибелью личности, бывшей ранее созидательной и отныне неспособной реализовать творческие задатки в новых социополитических условиях. Необходимость приспособленчества рисовалась отступавшему с завоеванной эстетической территории авангарду в виде абсолютного - добываемого в смерти индивида - подчинения возобладавшей в обществе норме. Этот катастрофический конформизм, конечно же, наследовал архаическому обряду инициации с той, однако, разницей, что придавал индеквально-символическому в ритуале умерщвлению принимаемого в общество лица некоего рода фактичность и полноту и, сверх того, посылал на заклание не существо, которое лишь приступало к исполнению социальных обязанностей, а подобие демируга», (196), первородного творца.
«Искусство перестроившегося авангарда превратило поэта, аналогичного распорядителю жертвоприношений, в обреченного на смерть. Можно сказать, что мы имеем здесь дело с одной из версий смерти Бога, провозглашенной Ницше. Парадоксальное выживание ценой смерти, как и метапозиционирование автора, пускающегося на сделку с неблагоприятным временем, было глубоко укоренено в авангардистском мышлении. Уже на этапе возникновения футуризм на разные лады варьировал в поэзии мотив такой трансгрессии, которая оставляла позади себя саму жизнь, но, тем не менее, позволяла лирическому субъекту быть даже и в небытии…» (197)
Сложно представить себе человека, интересующегося столь разными материями, следовательно, говорить следует об адресате этого сборника как прицельном любителе методы и стиля Игоря П. Смирнова, предлагающего ту или иную рему (приращение смысла) в каждом своем исследовательском тексте.
Другое дело, что порой такое приращение «второго начала» скрывается за терминологическим и хрестоматийным буреломом, тогда как, к примеру, в «Экспериментальной семье» подобное обнаружение дополнительных измерений конкретного текста (материй, поджанров, дискурсивных образований) явлено почти без помех.
Таким образом, вскрывая авторский прием, постоянно мутирующий и развивающийся даже в пределах одной книжной подборки - от сугубого литературоведения к культурологическим штудиям широкого профиля и вплоть до злободневной публицистики заключительного раздела «Этноистории».
Шире уже, кажется, некуда, раз уж методологическая база позволяет прилаживать персональный категориальный аппарат и беглый стиль-говорок, будто бы ускользающий от якорей окончательных суждений-определений, буквально ведь к чему угодно.
Это чтение-процесс, а не чтение-результат. Его субъектом является не сухой остаток, быстро выветривающийся из головы, но переформатирование и расширение методологических возможностей читателя, способного перенимать у автора его тенденцию к постоянному расширению дискурсивного охвата.
«Второе начало», если я верно понимаю авторскую посылку, и есть примеры подобного «открытого произведения» всевозможных интеллектуальных структур, якоримых подобными эссе и выступлениями. Это склонность к именно что «умозрительным конструкциям».
Хотя все может быть еще проще - и если посмотреть список первопубликаций статей и колонок, собранных под одной обложкой, выяснится: все они написаны и опубликованы примерно в одно время - за 20/22-ой года. За исключением пары более старых колонок из «Звезды», таким образом, они объединяются не столько поиском «вторых начал», сколько единством точки зрения на все и про все того, кто думает и пишет.
Точнее, пишет как думает и думает как пишет.
Того, кто думает для того, чтобы писать и пишет для того, чтобы пальцами думать.
Игорь Смирнов «Кризис современности». «НЛО», 2010: https://paslen.livejournal.com/2849324.html
Итак, «Второе начало» - псевдоним нашего ментального «инобытия», одна из фундаментальных категорий человеческого существования, отличающего нас от животных.
Возникает оно из-за внимания к жизни предков, существующее в нашей голове.
То есть, это возможность к субъективности, осознанности, абстрактному мышлению, построению внутри извилин больших, многослойных артефактов и структур, вроде кино или литературы.
«Человек, конечно же, не творец бытия - на эту роль он в режиссерской манере назначает трансгуманного демиурга. То, что человек создает, есть инобытие. Именно оно подлинно событийно, представляя собой то второе начало всего что есть, которое открывает возможность помыслить бытие происходящим, начинающимся, составляя основание хотя бы и не для него самого, но все же для охвата умственным взором…» (29)
Второе начало - это умение жить не только в жизни (в том, что перед глазами), но и в истории, то есть в некоторой заочности неочевидных умственных материй, осознаваемых (простраиваемых) причинно-следственных связей, предполагающих учет каких-то совсем уже отвлеченных континуумов.
Это осознанное понимание и развитие материй не первого (обеспечивающего существование) порядка - строения и структуры социума и его культуры (искусства), квинтэссенцией чего, кажется, являются государство и церковь, философия и литература, находящиеся в диалектическом, диалогическом единстве.
Когда средой естественного существования человека становится именно что не естественное (не бессобытийно биологическое, не природное и не первородное - в руссоистском смысле), но отвлеченное, способное жить среди внешне никак себя не проявляющих, незримых, заочных координат.
Антология и онтология Игоря Смирнова © paslen.iMGSRC.RU
Второе начало - есть умственная, умствующая надстройка над биологическим базисом. Если, разумеется, я правильно понял смирновский посыл и перевел его скороговорку на свой собственный язык - «Второе начало» открывается описанием этого фундаментального тренда с места и в карьер, без какой бы то ни было подготовки.
В том числе и терминологической.
Смирнов начинает именно что без предисловий, как человек, давным-давно живущий в своем понятийном пространстве, которое уже много лет как придумано, обжито и заполнено авторскими очевидностями.
Есть некоторое противоречие в том, что фундаментальные, базовые основания проговариваются автором в режиме перемотки, без детального и фундированного разворота, но таков авторский стиль и даже литературно-философский прием. Задача его, помимо прочего, выстраивание дистанции между безапелляционно мыслящим гуру и его доверчивым (все, что Смирнов утверждает необходимо принимать на веру, иначе мыслительные цепочки буксуют, перестают развиваться) потребителем.
Негласный договор автора и читателя, таким образом, устроен следующим способом: если мыслитель говорит то, что говорит и так, как говорит, следовательно, у него есть для этого априорное право. Важно уметь читать Смирнова одновременно в нескольких агрегатных регистрах, с одной стороны, воспринимая то, что он пишет, буквально, но, с другой, сугубо метафорически.
Переводя прочитанное с авторского языка на свой собственный, как кажется, мы должны четко следовать его выкладкам, параллельно учитывая в них еще и несчитываемый нами (опыт у нас с автором рознится, мотивации тоже) второй-третий план. Тот самый план авторской очевидности, вырастающий из его неповторимой индивидуальности, а именно -
Второй план личных авторских мотивов. Третий план: собственные трактовки известных авторов, куда Смирнов вносит достаточно много субъективного, «от себя». Раз уж масштабирование внутри концепций и текстуальных практик упразднено Смирновым за ненадобностью (за избыточностью: все предшественники примерно одного роста?), из-за чего, порой, частные и факультативные проявления (конкретика неповторимых формулировок) считываются как основные, постоянные, мейнстримные.
В этой родовой черте модернистских поэтик, кажется, и заключается один из ключей перехода Смирновского философического дискурса к литературоцентричному (то есть, не поддающемуся проверки) нарративу.
То, что умственные посылы автора могут стать новостью для читателя, никак не прорабатывается: Смирнов сыплет понятиями и отсылками, продолжая интенции и интуиции важнейших философов («отцов цивилизации») мировой истории так, как если мы находимся вместе с ним внутри бесконечно длительного лекционного курса и все условия нами многократно обговорены.
Такая суггестия, помноженная на философическую антологию (или хрестоматию) в конспективном стиле - привычная авторская фишка игра, совершенствующаяся от сборника к сборнику.
«Концы и начала», вводный текст нынешнего, построен тем же самым «лекторским образом»: недоказуемые и, чаще всего, свернутые («конспективно изложенные») утверждения, проговариваются на крейсерской скорости (допустим, это плюс изложения, позволяющий вместить на страницы максимальное количество ремы), сплетаясь с пунктирно обозначенной историей философии.
Чужие концепты Смирнов сплетает в собственную имманентность, использует их мукой для своего новаторского теста-текста.
«Новаторское слово в философии всегда хочет быть революционным. Оно насыщает бытие мыслью, которой в нем самом нет и которая поэтому то и дело обнаруживает неадекватность осознаваемому предмету, вновь и вновь пускаясь в погоню за идеями, могущими соответствовать реальности в подлинном ее объеме…» (30)
Другие (славные, великие, незаменимые) имена и их концепции (не всегда главные, порой, и вполне маргинальные) нужны Смирнову для обязательного отталкивания (оно же продолжение, повествовательный прием, удваивающий объемы написанного): уже в вступительном эссе возникают ссылки на Гераклита и Платона, Лейбница и Руссо, Кьеркегора и Хайдеггера, Фуко и Деррида, а также десятки иных имен, формирующих ощущение концептуальной преемственности, продолжаемой ныне «Вторым началом».
Философы предыдущих эпох и есть те самые предки, жизнь и судьба (творчество) которых учитываются Смирновым для апофеоза интеллектуальных (духовных, душевных) отличий, особенно ярко расцветающих именно в философии и в литературе.
«Философия заполняет провалы, возникающие в социокультурной преемственности, а не создает их, подобно народным возмущениям, уничтожающим регулярный строй государственного правления. Литература противостоит философскому дискурсу в разных аспектах, в том числе и своим отношении ко второму началу. Оно эксплицируется в художественных текстах, а не подавляется как в философских. Его прояснение и подчеркивание имеют в словесном искусстве структурообразующую функцию, вписаны в саму природу эстетического сознания. <…> Именно в ритмической организации литература (как и прочие искусства) конструируется в качестве самодостаточного и автореферентного сообщения, не подлежащего проверке, которая соотнесла бы его с внеположной ему фактической реальностью. <…> Прекрасное есть ритм. Минимальное условие для формирования ритма - повтор прекращенного повтора…» (30/31)
В эссе "Киноискусство и regressus ad infinitum" из предпоследней части книги, посвященной теории кино, можно увидеть принцип построения этих самых штрих-пунктирных линий преемственности, той самой хрестоматии и передвижения от одного классического автора к другому, которые и являются основой (скелетом, хребтом) почти любого смирновского сочинения.
Дело в том, что цепочки из его философских колонок на философские тематики не так очевидны, как ссылки на фильмы. В философии мы почти все дилетанты и самозванцы. От чувства этого невозможно избавиться, что и работает на репутацию (позу, маску всезнайства) автора и возвышение его перед читателем. Но опыт кинопотребления у нас свой собственный, незаемный, буквально вшитый в повседневность. Поэтому операции протягивания цепочек, схожие с «философическими», в «киношной» части выполняют роль раскрытия приема.
Для доказательства того или иного своего тезиса Смирнов упоминает набор достаточно случайных, хотя и безусловно ярких, этапных лент из разных эпох.
Для того, чтобы показать, например, что «манипулирование трупами войдет в состав устойчивых мотивов кинематографа на разных этапах его истории», Смирнов отталкивается от «Неприятности с Гарри» (1955) Альфреда Хичкока, далее перескакивая уже на Гринуэевское «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), откуда рукой подать до «Криминального чтива» (1994) Квентина Тарантино, «Трех могил» (2005) Томми ли Джонса, «Смерти на похоронах» (2007) Френка Оза и, наконец, заключительного «Груза 200» (2007) Алексея Балабанова (303).
Цепочка эта честная, соответствующая действительности, но крайне субъективная: раз уж фильмов и режиссеров больше, нежели философов и мыслителей, то, при соблюдении общего стилистического подхода (метода) Смирнова к разным видам творчества, именно на примере кино можно увидеть, насколько произвольно (ок, субъективно) выдергивает он из истории дискурса «иллюстративный материал».
Это еще сильнее сближает его поджанр с литературой: «Превалирование в литературе принципа формы, становящейся всеприсутствующим содержанием ее значения, предполагает, что в свой черед, объем ее значения будет минимальным. Если философское высказывание притязает быть универсально приложимым, то художественная речь сосредотачивается на уникальном, на индивидуальных судьбах и явлениях, а не на концептуализации бытия…» (33)
Далее явления «второго начала» в культуре показаны на примере сначала литературы, а затем и кино. Сразу же за вступительными «Предпосылками исследования» идет трехчастное исследование произведений Достоевского.
Первая часть его «критической антропологии» посвящена «ранним» повестям и рассказам, в основном, до тюремного периода. Затем, самая большая часть критической антропологии отдана «великому пятикнижью» главных «больших романов» Достоевского, с тем, чтобы третье эссе посвятить зонтичному синтезу «внутреннего мимесиса». Тем более, что «главная тема Достоевского - соперничество похожего (двойников, отца и сына, инициатора и имитатора, высокого и низкого, носителей одной и той же идеи и т.п.)…» (42)
В чтении и прочтении книг Достоевского, с одной стороны, важны отзывы философов и литературоведов (впрочем, в русской традиции грань между ними, между Бердяевым и Подорогой, с одной стороны, и Бахтиным и опоязовцами - с другой.
Себя Смирнов записывает в некоторое промежуточное, межжанровое, междискурсивное образование, сочетающее и то, и другое. По крайней мере, некоторые пассажи его написаны словно бы от лица патентованного литературоведа, увенчанного лаврами научного призвания, другие - как бы прокладывают новые дороги и открывают небывалые направления для дальнейшего изучения автора.
В двух эссе, посвященных «судьбам» первого и второго авангарда, автор словно бы захотел побыть немного Гройсом. По крайней мере, он часто Гройса цитирует и во всем с ним соглашается - не развивая его, но, в данном редком случае, ограничиваясь констатацией.
Смирнов словно бы неосознанно примеряет на себя разные стратегии письма, поочередно включая то «широкое дыхание» философического рассуждения, то мелкоскопию научного (литературоведческого) копошения, в конечном счете, сплетая из них нечто свое, особенно «артистическое».
С другой стороны, важна оригинальность трактовок, органично включающих в себя самые разные фрагменты и детали классических текстов, существующих словно бы специально для подтверждения смирновских концепций. Устроенных, между прочим, таким же схожим, взаимосвязанным, образом.
То есть, рассуждая о структуре романного цикла, Смирнов говорит и о себе. О своем творческом «зрении».
«Большие романы Достоевского - ментальная машина, осуществляющая последовательные, выводимые одна из другой логико-семантические операции, которые нацелены на то, чтобы опробовать всяческие варианты сотериологии (учения о спасении человека) в ее применимости к разным областям человеческого бытия-в-мире (оно, скажу еще раз, принимает, переходя из текста в текст, вид то закона, то ценности, то общежития, то индивидуации). Каждое из произведений цикла - трансформ предыдущего, так что все вместе они составляют межроманное связное письмо. Эта сверхкогерентность (взаимозависимость) выражает себя в подхватывании в следующем тексте каких-либо мотивов из его ближайшего антецедента. Рогожин - убийца женщины, как до того сходные преступления совершили Раскольников и Свидригайлов. Самоубийца Кириллов исполняет намерение, не удавшееся Ипполиту из «Идиота», а в «Подростке» им обоим наследует сведший счеты с жизнью Крафт, который к тому же, являет собой, презирая русский народ, антитезу к Шатову. Так из больших романов возникает чрезвычайно выстроенный смысловой комплекс…» (81)
Машина эта, целиком и полностью направлена внутрь стихийной (или, напротив, осознанной) сотериологии, раз уж «в каждом из произведений романного цикла эта проблема сопрягается с каким-либо основоположным слагаемым человеческой само-бытности, каковым выступает в «Преступлении и наказании» законодательство, в «Идиоте» - отношение к ценности, в «Бесах» - доведение социального порядка до последнего совершенства, в «Подростке» - формирование индивидуального. «Братья Карамазовы» подытоживают образовавшуюся таким путем парадигму, отвечая на вопрос, может ли человек спастись в своем родовом (семейном) обличье…» (65)
Разумеется, нет, раз все способы заводят в тупик и спасение невозможно.
Схожим образом Смирнов разбирает произведения Набокова - ему в «Втором начале» посвящены три эссе. Первое - обобщающе зонтичное, сфокусировано на темпоральном перещелкивании внутри хронотопа русских текстов Набокова/Сирина. Когда персонажи покидают размеренную обыденность и выпадают из нее, чтобы попасть в свободу от «порабощения хронометрией».
Набоков - один из любимых авторов Смирнова, который знает его творчество вдоль и поперек, что, видимо, и позволяет подметить повторяющуюся (и не одну!) формальную черту целого ряда произведений, а так же выявить философскую подоплеку игры с хронотопом, заимствованную Набоковым из произведений МакТаггарта, преподавателя из кембрижского Тринити-колледжа, о котором, если честно, до этого я ничего не слышал.
Попутно Смирнов доказывает укорененность набоковских конструкций в культурном контексте своего времени, вычленяя тайнопись набоковских отсылок к книгам советских авторов (например, к «Епифановским шлюзам» Платонова и «Зависти» Олеши), раскачивая «литературоцентричный», сугубо литературоведческий нарратив в сторону дискурсивной открытости - сначала через философию МакТаггарта, затем через кино: в эссе «Экспериментальная семья в прозе Набокова: от “Камеры обскура” к “Лолите”».
Оно ковыряется в исходнике романа «Камера обскура», где Магда, один из главных персонажей любовного треугольника, снимается в кино. С помощью некоторых фильмов о любви втроем, вроде «Третьей мещанской», который Набоков знал, а также «Голубого ангела», повествователь вскрывает криптосемантический слой, превращающий «Камеру обскуру» в «роман с ключом». Исследуя паутинку неочевидных отсылок (где-то более убедительно, где-то натянуто), исчезнувшую в англоязычной версии романа, Смирнов объясняет, что в отношениях Магды, Кречмара и Горна зашифрована экспериментальная семья Маяковского и Бриков.
Отдельное удовольствие - в извлечении параллелей между романом Набокова и стихами Маяковского: «Заметно, что Набоков старается переводить тропы и риторические фигуры, взятые из текстов поэта, в мизансцены, разыгрываемые персонажами романа, что в известном смысле продолжало реализацию метафор, свойственную стилистике самого Маяковского, который придавал тем самым лирическому высказыванию нарративное измерение…» (159)
«"Как Владимир Набоков обманывал читателей («Соглядатай» - повесть об экранизации литературы»)", третье «набоковское эссе» этого сборника размещено уже в кинематографическом разделе, словно бы следующем авторскому завету (сформулированному, кажется, в «Даре», где утверждается, что мечта любого прозаика - превратить читателя в зрителя). Постройкой этого механизма, если верить Смирнову, проводящему параллели между текстами и фильмами, Набоков и занимается в «Соглядатае», апологии сосредоточенного зрения.
«В “Соглядатае”, как и в других сочинениях Набокова, загадочность настолько универсальна, что пропитывает собой интертекстуальные сигналы, которые как будто бы призваны облегчить разгадку художественной криптосемантики» (245)
Во всех произведениях, препарируемых Смирновым, обязательно обнаруживается второе, не самое очевидное, дно. Которое, вероятно и есть примеры и проявления «второго начала». Исследования «Камеры обскура» и «Соглядатая» - почти идеальные интертекстуальные штудии с черно-белыми кадрами из фильмов в качестве иллюстраций, затерянные среди текстов на самые разные темы - от Достоевского до этноистории, истории московского концептуализма и фильмов Александрова, необходимых Смирнову для разворота пост-тыньяновской «теории пародии».
Важнейшим, но едва ли самым незаметным текстом сборника, оказывается статья «Выживание-через-смерть», посвященная судьбам авангарда в 1920 и 1930-ые годы - и претендующая на универсальное объяснение причин сдачи российских авангардистов (а также советских интеллигентов) тоталитарной машине сглаживания творческих индивидуальностей - синдрома «приятия революции» и ее долговременных последствий, которое мы наблюдаем в биографиях и практиках практически всех писателей и художников, оставшихся в РСФСР и «большевеющих» как вынужденно (Мандельштам), так и с радостным самоупрощением (Пастернак или фигуративный Малевич).
«Вхождение представителей авангарда в ситуацию тотальной мобилизации общества, которая начала складываться в конце 1920-х годов, характеризуется двумя главными признаками. Первый из них - высокая степень авторефлексии, сопровождающей готовность отозваться на социальный заказ. Конформизм этой поры был не просто спонтанным отбрасыванием прежней идентичности ради обретения иного, угодного времени, «я»-образа, но актом заслуживающим быть предметом размышления и текстуализации… (195)<…>Во-вторых, движение искусства навстречу запросам ужесточившегося тоталитаризма, ассоциировалось с гибелью личности, бывшей ранее созидательной и отныне неспособной реализовать творческие задатки в новых социополитических условиях. Необходимость приспособленчества рисовалась отступавшему с завоеванной эстетической территории авангарду в виде абсолютного - добываемого в смерти индивида - подчинения возобладавшей в обществе норме. Этот катастрофический конформизм, конечно же, наследовал архаическому обряду инициации с той, однако, разницей, что придавал индеквально-символическому в ритуале умерщвлению принимаемого в общество лица некоего рода фактичность и полноту и, сверх того, посылал на заклание не существо, которое лишь приступало к исполнению социальных обязанностей, а подобие демируга», (196), первородного творца.
«Искусство перестроившегося авангарда превратило поэта, аналогичного распорядителю жертвоприношений, в обреченного на смерть. Можно сказать, что мы имеем здесь дело с одной из версий смерти Бога, провозглашенной Ницше. Парадоксальное выживание ценой смерти, как и метапозиционирование автора, пускающегося на сделку с неблагоприятным временем, было глубоко укоренено в авангардистском мышлении. Уже на этапе возникновения футуризм на разные лады варьировал в поэзии мотив такой трансгрессии, которая оставляла позади себя саму жизнь, но, тем не менее, позволяла лирическому субъекту быть даже и в небытии…» (197)
Сложно представить себе человека, интересующегося столь разными материями, следовательно, говорить следует об адресате этого сборника как прицельном любителе методы и стиля Игоря П. Смирнова, предлагающего ту или иную рему (приращение смысла) в каждом своем исследовательском тексте.
Другое дело, что порой такое приращение «второго начала» скрывается за терминологическим и хрестоматийным буреломом, тогда как, к примеру, в «Экспериментальной семье» подобное обнаружение дополнительных измерений конкретного текста (материй, поджанров, дискурсивных образований) явлено почти без помех.
Таким образом, вскрывая авторский прием, постоянно мутирующий и развивающийся даже в пределах одной книжной подборки - от сугубого литературоведения к культурологическим штудиям широкого профиля и вплоть до злободневной публицистики заключительного раздела «Этноистории».
Шире уже, кажется, некуда, раз уж методологическая база позволяет прилаживать персональный категориальный аппарат и беглый стиль-говорок, будто бы ускользающий от якорей окончательных суждений-определений, буквально ведь к чему угодно.
Это чтение-процесс, а не чтение-результат. Его субъектом является не сухой остаток, быстро выветривающийся из головы, но переформатирование и расширение методологических возможностей читателя, способного перенимать у автора его тенденцию к постоянному расширению дискурсивного охвата.
«Второе начало», если я верно понимаю авторскую посылку, и есть примеры подобного «открытого произведения» всевозможных интеллектуальных структур, якоримых подобными эссе и выступлениями. Это склонность к именно что «умозрительным конструкциям».
Хотя все может быть еще проще - и если посмотреть список первопубликаций статей и колонок, собранных под одной обложкой, выяснится: все они написаны и опубликованы примерно в одно время - за 20/22-ой года. За исключением пары более старых колонок из «Звезды», таким образом, они объединяются не столько поиском «вторых начал», сколько единством точки зрения на все и про все того, кто думает и пишет.
Точнее, пишет как думает и думает как пишет.
Того, кто думает для того, чтобы писать и пишет для того, чтобы пальцами думать.
Игорь Смирнов «Кризис современности». «НЛО», 2010: https://paslen.livejournal.com/2849324.html