«Николай Ульянов. Искусство без манифеста» в Инженерном корпусе Третьяковской галереи: paslen

paslen

«Николай Ульянов. Искусство без манифеста» в Инженерном корпусе Третьяковской галереи

May 18, 2024 06:12

C849DAFF-ED1E-418D-993A-387A4B812313.jpg © paslen.iMGSRC.RU

Без манифеста - то есть, без особого пафоса и манифестаций, существенных карьерных достижений, вложений но искусство как самоигральный праздник живописи и способ жизни; живопись подлинная и неподтасованная (естественная, органичная), как сама жизнь, раз уж живопись для Николая Ульянова (1875 - 1949, ученика Серова и Коровина, участника «Мира искусства», сотрудника «Золотого Руна», соавтора Мейерхольда и Станиславского) - жизненно важная среда обитания, возникающая по собственному желанию. Буквально из ничего.
Из бедной пустоты былого, сгустившейся внезапно до осязаемого результата.

Ульянов, как ученик Серова и Коровина, вот точно также сочетает явственную повествовательность, понятную любому, с расхристанными вспышками импрессионизма и даже экспрессионизма по краям от «реалистических» бляшек. А то и внутри них, стоит подойти поближе и увидеть на «микроуровне» свою собственную жизнь бурных мазков, собственный космос, танцующий буги. Совсем как у Вейсберга, ушедшего в переборе и мерцании серебристых и серых, перламутровых и сизых оттенков присутствующего отсутствия еще куда-то дальше (эпоха и новые сведенья о человеке уже позволяют), живопись Ульянова образует весьма выразительные складки «цветовых полей», наблюдать за которыми отдельное удовольствие.

А всего-то нужно подойти поближе к холсту или к картону, чтобы обнаружить подпольное буйство и исключительное качество выделки, у которой нет изнанки и вспомогательных узелков, но только всё то же высокое искусство, просто в ином агрегатном состоянии.

Ретроспектива Ульянова не слишком велика, хотя и задействованы все три зала третьего этажа Инженерного корпуса, однако выгородки все и фальшь-стены сделали фронтальными, а картины с графикой разметили так, что им не тесно.
Логика расположения тоже пряма и очевидна: первый зал - ученичество у Серова, Серебряный век, с эмблематичными портретами Вяч. Иванова и Бальмонта в масле, а также Абрама Эфроса, Алексея Толстого, Сарьяна и Муратова (аж дважды) в графике.

Плюс жена и сестра то на «белом», «серовском», как бы отсутствующем фоне, то, напротив, темно-черном, густом, символически насыщенном, как у тогдашних французов, нагнетавших суггестию повышенной растушевкой.

В соседнем историческом здании все еще идет роскошная выставка «Герои и персонажи Серебряного века» ( писал о ней полгода назад, заработал массу лайков за узнаваемые изображения), так вот большую часть ульяновских работ можно без напряга переместить туда - они квинтэссенция и очевидные «образчики стиля» культурно грамотного (сытого и сытного, продуктивного) декаданса (чаще бывает прямо противоположный, болезненно-румяный, пряный, прелый).

Раз уж качественная и высокоталантливая «техника касаний» почти всегда (опять же, мало исключений) по результату выглядит оптимистично заряженной и будто бы всегда на подъеме: когда мазки сами, и как бы само собой, повышают уровень тестостерона (или что там у них в эндокринной системе зашито?) и, что ли, бодрости, делают тургор восприятия упругим и радостным (?), энергичным.

Сколько раз замечал положительное воздействие на меня разноцветных (а то и монохромных) цветовых полей, если расположить их со вкусом и вложиться в мерцание их с полной силой…

…вот как у Ульянова с самого начала почти, с самых первых, за-такт выставленных, картин в стиле «тусклой серовской размазни». А заканчивается «дореволюционный зал», во-первых, серией «античных» пейзажей, с второстепенными, малозаметными, вот как в поздних, намеренно «смазанных», все никак не застывающих, гуашах и акварелях Валентина Серова, мифологическими героями, которых легко принять за лишний, зачем-то вытянувшийся мазок.
Во-вторых, совершенно сезанновским, по духу и форме, триптихом с темно-зелеными, болотисто-тугими, тягучими водоемами, задающими тяжелый, кулисный фон, для обнаженной натуры.

Второй, самый вместительный зал, назовем условно «советским», хотя в нем масса и авангардных экспериментов Ульянова - с кубистической распальцовкой дробных миров, с футуристическими ракурсами и раскадровкой движений (два варианта «Качелей» + эскиз), с расползанием параллельных реальностей, превращающихся то в духовую музыку полкового оркестра, то в кофейные посиделки, то в различные виды городского, фланерского существования. Есть там и экспериментальная графика, привезенная из путешествий - от совместных поездок с Муратовым в Италию до эвакуации в Самарканд уже абсолютно советского живописца, проваренного в чистках как моль.

Раз уж Ульянов (и фамилия не помогла, не спасла, не сошла за оберег) точно также, как практически все прочие «представители буржуазных течений рубежа веков» не избежал ни перековки, ни попыток сближения с генеральной линией. Есть у него и новый трактор на поздней посевной в деревне, и полевые цветы в палисаднике, а также на подоконнике мастерской (один из последних, видимо, предсмертных холстов) - и это у него, начинавшего со Станиславским и Мейерхольдом в студии на Поварской и оформлявшего, помимо много, много, много чего прочего, легендарные мхатовские «Дни Турбиных» и булгаковского же «Мольера».

«Влияние времени» как скромно и робко теперь обозначают тоталитарное давление советского государства, позволило пережить ульяновским манерам, постоянно сменяющим друг друга, парадоксальную творческую восьмерку. Чтобы в конце жизни прийти к тому, с чего начал: в финальных портретах Книппер-Чеховой (словно бы держащей в уме ростовое парадное изображение Ермоловой кисти учителя) и Станиславского царит и побеждает та же самая сдержанная гамма, постоянно нарастающая откуда-то сбоку и промахивающаяся мимо центра, которую Ульянов избывал (вот как любое фундаментальное влияние учителя) всю сознательную жизнь.

И ведь избыл же - в грохочущую слякоть футуристической меди и кубистические ракурсы, скрещенные с сюрреалистической отстранённостью, но когда силы оставили (или же когда их стало не хватать) снова спрятался, сховался в полу широкого, шершавого пальто учителя своего и наставника. Схоронился в устойчивости и уверенности начальной поры, имеющей практически бесконечные (футуристические, кубистские, сюрреальные, сюрреалистические) перспективы.

Театральным работам посвящен третий, крохотный зал, целенаправленно предназначенный под маргиналии. Там, помимо эскизов к «Турбиным», «Метаморфозам» Овидия и к очередной «Кармен», выставили громадную дореволюционную ар-декошную «Принцессу». Отсылающую к комедии дель’арте и, одновременно, к новомодным рецепциям средневековой смеховой культуры. С роскошными серо-пегими разводами юбки пышной и глухой, с кукольным личиком, спрятавшимся за маской.

Оглушительная и весьма эффектная экспозиционная точка, объясняющая как бы мог развиваться Николай Ульянов, если бы не «вот это все». Потому что парадные, неоклассицистические (сталинский ампир чистейшей выделки, более чистый и отделанный, нежели у какого-нибудь Кончаловского) портреты Станиславского и Книппер-Чеховой в роли Раневской, за которые Ульянов получил, перед самой смертью Сталинскую премию, как и «Пушкиниана» (1935/1937 годов) - нычка правильная и нестыдная (историзм, де, как есть), но такому энергичному и фонтанирующему идеями живописцу (писал как жил) явно жала в плечах.

Самый известный ульяновский холст, попавший на советские марки (а это не менее круто, нежели репродукция в «Родной речи», в детстве у меня была такая, казавшаяся практически документальной, фантастически добытой фотографией) ровно об этом Пушкине, оглядывающимся на зрителя у зеркал Аничкова дворца. Тот самый, где Наталья Николаевна выше мужа в тесном сюртуке, а по парадной лестнице спускаются высоколобые чины, толпою жадною у трона. Ульянов здесь явно думает о себе и собственной жизни: тема зеркал и отражений развивалась у него параллельно смелым пластическим экспериментам по переделке не только действительности, но и самого себя, что и опрокидывает пушкинские (но не только) сюжеты в автобиографическую плоскость.

Неслучайно главной картиной ретроспективы (несмотря на общую упадочность текста и историко-культурного контекста, она вышла светлая, радостная, и, как все исключительно качественно сделанное, душеподъемная до какого-то внутреннего щебетания) стал холст про посещение парикмахера, который опасным лезвием, конечно, вокруг висков и шеи водит, но отпускает живописца с перекошенным, футуристическим лицом, восвояси живым и здоровым. Нависает над ним гротескно заостренным ангелом смерти, но Ульянову, который явно ведь соревнуется здесь с Эдуардом Мане и его «Баром в “Фоли-Бержер”», удается ускользнуть в створках развернутого трюмо. Картину эту поместили на афишу выставочного проекта закономерно.

И, как теперь очевидно, совсем неслучайно.

https://www.tretyakovgallery.ru/exhibitions/o/nikolay-ulyanov-iskusstvo-bez-manifesta/