Сергей Зенкин «Imago in fabula»: "Интрадиегетический образ в литературе и в кино", НЛО, 2023
«Интрадиегетический» - это «внутритекстовой»: Сергей Зенкин, которого большую часть своей жизни, я знаю как неутомимого популяризатора французской теории, изысканного переводчика, дотошного комментатора и адекватного публициста (жаль, что колонки его в газете «Сегодня» так до сих пор и не собраны отдельным изданием), более 15 лет собирал коллекцию текстов и фильмов (впрочем, фильмы - это ведь тоже тексты), внутри которых важную часть занимают объекты искусства.
Какую именно часть они, «там, внутри» занимают? Зачем?
С одной стороны, «Imago in fabula», - сборник самодостаточных очерков и разборов книг, известных и не очень, ну, и фильмов не только про кражи из музеев (самыми эффектными и протяженными здесь оказались эссе про «Blow up» Антониони и «Искушение доктора Антонио» Феллини), но и - монография с сквозным сюжетом.
Культурологическое повествование, литературоведческий нарратив, важнейшие составляющие которого, отталкиваясь от специфики романтической новеллистики, где произведения искусства становятся самодостаточными фабульными моторами (экфрасисы случались и раньше, но участия в сюжете, как правило, не принимали) постепенно дрейфуя к модерну и, разумеется, постмодерну (куда ж Зенкин без Лакана, Фуко, Барта, Батая, Бланшо и прочих), - это еще ведь и развитие нарратологии, ставшей одной из самых передовых и интересных отделений современного литературоведения, а также фиксация изменений в современной эпистеме статуса «образа» как такового.
Его онтологической, что ли, сущности.
Это только звучит наукообразно и угловато (в моем изложении), но, на самом-то деле, давно не читал я такой увлекательной и остроумной книги. Временами избыточно эстетской и эрудированной, оригинальной, несмотря на многочисленные референсы каждой страницы (словно бы Зенкин намеренно выбирает к анализу опусы, имеющие максимальную герменевтическую историю - и чем больше прочтений было у книги или фильма, тем свободнее в нюансировке трактовок чувствует себя автор), внутренне подвижной и очень даже передовой.
Передовой в смысле «актуальных тенденций», которые «Imago in fabula» развивает, невзирая на нынешнее состояние дел в отечественных гуманитарных науках.
Зенкин, всю жизнь говоривший с Бартом на дружеской ноге, иначе не может: «французская теория» - среда его естественного обитания и удивляться следует тому, что помимо очерков о Батае с Бартом и оде Бланшо в финальной части монографии, в первой половине ее есть статьи не только о Набокове и Уайльде, но и о Гоголе, Пушкине, Успенском, Лескове и Бунине, точнее, об их текстах, внутри которых важнейшую роль играют иконы, скульптуры и живописные портреты.
То есть, внутренних течений в книге несколько и все они условны - от нарратологии - к современному определению «образа; от романтизма, через модерн, к постмодерну; от русской словесности - к французской философской мысли; от скульптуры и живописи - к кино и к фотографии…
Течения эти условны ибо непоследовательны, с ретардациями и возвращениями, как жанрово, так и хронологически, ибо тексты с искусством внутри собраны Зенкиным в пять автономных подборок: все начинается с романтических «Иллюзий» (Бальзак, Мериме, Уайльд, Ле Гальен и примкнувший к ним Бьой Касарес) и традиционного литературоведения.
Затем следуют тексты с «участием» Икон (в том числе и культурных): произведения Лескова, Успенского и Бунина приписаны именно к этому, второму разделу.
В третьем разделе «Идол» впервые встречаются кинокартины (Ланга, Феллини и Иоселиани), а также монументы из «Медного всадника» Пушкина и «Бегущей по волнам» Грина, после чего мы переходим к более-менее актуальной современности.
В «Артефактах» роскошное эссе про эстетику Антониони (на примере «Blow up», в основном) и подборка о арт-детективах («Как украсть образ») легко бьют весьма подробный разбор романа Турнье «Золотая капля», на русский, кажется, так до сих пор не переведенный.
В пятом, последнем разделе "Травма", наконец, Зенкин встает в полный рост - свой и французских коллег, обращаясь к самым интересным для себя и волнующим материям.
Наиболее объемное и фактурное эссе здесь рассказывает о фотографиях (китайской казни и матери в зимнем саду), нанесших существенные душевные раны Батаю и Барту.
«Травма, объясняет Браун, “представляет собой предел смысла и вызов теории”. В тексте травма образует инородное дело, не объект, а чистое событие; и, что особенно важно, это травматичное событие не позволяет рассматривать себя со стороны, по отношению к нему невозможна субъективная позиция. «Субъект травмы, - это, собственно, не активный субъект, а страдательный пациент…» (560/561)
Отдельное, может быть, самое взволнованное, повествование здесь Зенкин посвящает «оптическим аномалиям» Бланшо, у которого, кажется, никаких полноценных объектов искусства, кроме вязкого синтаксиса, в прозе не находится, но зато образы его «рассыпаются как песок»…
То, что начиналось с зыбких, ирреальных игр с искусством в первых разделах («Иллюзии», которые то ли были, то ли нет, затем «Иконы» и «Идолы», одной стороной повернутые в сакральность и непредсказуемое инобытие, но, все-таки, уже реальные, совсем как «Артефакты» повседневности), оборачивается коррекцией зрения у современного человека, со всех сторон постоянно атакуемого образами и покалеченного информационными «Травмами» до перерождения и мутаций во что-то антропологически совершенно иное.
Поэтому логично же, что теория «образа» меняется вместе с человеком тоже.
«В современной культуре, переполненной многочисленными, прежде всего, электронными, изображениями, визуальный образ «полегчал» - из концентрированного, энергетически заряженного Присутствия превратился в повсеместно разлитую иллюзию, работа с которой ведет лишь к обретению и/или созданию новых иллюзий. Этот глобальный процесс распространяется и на личность, субъективность самих людей…» (599)
Фуко был бы этим пассажем Зенкина крайне доволен: разрывы множатся, порождая всеядную субъективность, теории же постоянно прибывает да прибавляется, необходимы не только обобщения и дайджесты, но и продолжение традиции: «Imago in fabula» как раз и выглядит переносом и продолжением «Французской теории» в России нынешних времен.
Так, собственно говоря, должны выглядеть «русские рецепции французского любомудрия», так вот они и выглядят.
У фейерверков исследовательского остроумия есть, правда, один проблематичный аспект - прагматический: достаточно долго я не мог понять зачем уважаемый Зенкин много лет подряд выстраивает «воображаемый музей»
Тут ведь еще контекст требует незамутненной прагматики - одно дело если бы сборник Зенкина вышел, допустим на белой плотной бумаге в Издательстве Ивана Лимбаха, где большие поля, четкая верстка и тщательно подобранные шрифты, и совершенно иной коленкор у «Научного приложения» к журналу «Новое литературное обозрение», принципиально пестующего научную сдержанность и необходимость наглядного применения в народном хозяйстве.
Черно-белые тома «Научного приложения» (монография Зенкина вышла в нем под номером CCXLIX и это вам совсем не хи-хи, но уважуха и бесконечный респект) настраивают на определенный суховато-конспективный стиль чтения/потребления.
И это как раз его, избыточный и знаточеский «воображаемый музей» Зенкина взламывает как похититель картины Моне в арт-детективе «Афера Томаса Крауна», где, если смыть верхний слой холста, выставленного в Метрополитен, обнаружишь подлинный оригинал…
В методологическом предисловии Зенкин объясняет, что «тексты и фильмы с интрадиегетическими образами составляют не жанр или класс, а тип» (584), из-за чего структура монографии о них и состоит из «тематических гнезд».
Я обращаю такое внимание на структуру, так как она иллюстрирует (должна иллюстрировать) движение автора к цели - очерки о книгах и фильмах с интрадиегетическими образами (что-то вроде «сна во сне» или «текста в тексте», тоже ведь имеющих собственные закономерности воплощения, опосредовано зависящие от «состояния умов» в ту или иную историко-культурную эпоху) - исследование достаточно последовательное и трудоемкое.
Ему нужен фундаментальный мотив, вроде обоснования новой рецептивной поэтики (как следствия «антропологического разворота»), когда важнейшим оказывается не то, что написано, но как оно читателем прочитано.
Исследователь и филолог - это тоже читатель, способный извлекать из данностей, существующих объективно, личностные свои нарративы.
Расправившись с обязательной программой из эмблематических произведений, вроде «Неведомого шедевра» или же «Портрета Дориана Грея», Зенкин словно бы с нетерпением приступает к работе с любимыми авторами.
И здесь, стилистически и интонационно, «Imago in fabula» словно бы включает второе дыхание.
Автор словно бы расслабляется, ослабляет узел галстука, надевает домашний халат: то, что Зенкин говорит о Барте или Батае, читается едва ли не самохарактеристикой, рефлексией над своей монографией, проговоркой самого этого многолетнего труда.
«Интрадиегетический образ возникает в функциональном мире как инородное существо, аналогичное призраку или демону, то есть, лишенное внутренней жизни; сам по себе он способен лишь к внешнему движению. Инициируемый им процесс обратного рефлекторного мимесиса, подражания условному образу, подрывает структуру целесообразного действия, на которой обычно основывается повествование. Включение визуального образа в нарратив опасно для самого нарратива, ведет к его расшатыванию. С точки зрения теории литературы и кино, интрадиегетические образы выступают как проблематизация повествования и одновременно как лаборатория синтеза искусств, при котором в одном произведении взаимодействуют разные культурные коды (в частности, континуальные и дискретные) и разные виды условности…» (592)
Общие закономерности развития («В историческом плане введение в литературные тексты, а затем и в кинофильмы интрадиегетических образов, подчеркнуто инородных по отношению к окружающему их фикциональному миру, выражает общую тенденцию культуры последних двух столетий - интерес к фигуре Иного, которая может воплощаться в сюжете как антропоморфный персонаж, вещественный объект или же факт культуры…», 592/593) внезапно оборачиваются частным садом камней, личной делянкой, скроенной по авторскому образу и подобию.
А по чьему же еще?
Сторожить родные огороды - тоже надо уметь.
Есть книги, провоцирующие на собственные размышления, внезапно начинающие обгонять мыслительные цепочки автора, усиживая читателя за письмо, лишь косвенно сопряженное с прочитанным.
Книга Зенкина им прямо противоположна - она предельно интровертна: за логикой его размышлений следует следить, не отрываясь ни на абзац, иначе упустишь очередной разворот и выпадешь из цепочки.
Тут не до своеволия и инициативы, при том, что Зенкин всегда (!) продолжает кого-то или что-то, строит изыскания и выкладки как еще одну, очередную и принципиально не последнюю, ступень в познании, в способе рефлексии, в интерпретации конкретных явлений.
Этим частнособственническим элементом, помимо всего прочего, «Imago in fabula» сильно напоминает сборник Михаила Ямпольского «Сквозь тусклое стекло: 20 глав о неопределенности» («НЛО», 2010), о которой мне приходилось достаточно подробно писать как о читательской и интеллектуальной автобиографии еще одного важнейшего сторонника и проводника «Французской теории» на наших широтах.
Судя по перекрестным ссылкам (Зенкин был редактором книги Ямпольского, а теперь выражает ему благодарность за помощь в работе) и многочисленные отсылки к книгам коллеги, кротовьи норы, выстраиваемые обоими внутри современных культурных исканий, пересекаются примерно так же, как кольцевые станции с радиальными.
В самом деле, почему бы кротовьим норам поклонников Борхеса и Хармса не иметь схему, подобную карте столичных подземок, раз уж главная часть их ризоматической грибницы находится глубоко под землей?
На поверхности плоды структуральной и поструктуралистской учености могут принимать любые виды и очертания, тогда как, разумеется, корни намного важней, раз от них и зависит все остальное…
Вот и у Ямпольского (обложку его совершенно случайно украшает кадр из фильма Антониони «Blow up») два десятка фактов и артефактов из разных областей и творческих практик (где кино и текстов примерно поровну) делится на четыре части, скомпонованные принципиально ситуативно: «Бесформенность и идентичность», «Хаос», «Ничто как Место и Основание», «Случайность».
Впрочем, сравнительный анализ русификации французов у Зенкина и Ямпольского увел бы нас в сторону от логики и смысла «Imago in fabula», которая, конечно же, точно также оказывается зрительско-читательским дневником внимательного и въедливого человека.
Люди ведь смотрят фильмы и читают книги с разными задачами и целями: кто-то принимает чужие шедевры близко к сердцу, кто-то их копит, кто-то классифицирует.
В случае с Зенкиным, мы имеем пример интеллектуальной биографии самого высокого полета, оснащенной предельной (запредельной) выучкой и эрудицией.
Такие зрители и читатели тоже встречаются, хотя все реже и реже, тем не менее, они пока еще есть.
Все читают и смотрят кино, ну, почти все, а еще видят сны.
Жду теперь монографию, обобщающую опыт введения в художественные тексты снов и видений; типология их и всяческие там подвиды - что может быть интересней и нужней?
После прочтения книги и обложка ее теперь читается иначе: становится понятным почему у портрета на ней нет лица.
Возможно, это намек на автопортрет…
NON-FICTION C ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2013
МИХАИЛ ЯМПОЛЬСКИЙ. «СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО»: "...Михаил Ямпольский сочиняет собственную интеллектуальную биографию, в первую очередь разбираясь с фундаментальными чертами русского (российского) мировоззрения, во вторую - переходя к «еврейскому вопросу», после чего, в-третьих, можно уже более разреженно и отстраненно предаться анализу американского искусства - проявлениям реальности новой родины автора.
Читать «Сквозь тусклое стекло» означает следить за постепенным собиранием себя, за мучительным разбором собственных составляющих, к чему и привлечен разнородный «подручный материал» из того, что в разные периоды жизни казалось автору важным или же безусловно интересным.
Лишая неопределенности стихи и фильмы (самым актуальным и несколько выбивающимся из основного, историко-культурного строя книги мне кажется глава о дзен-барокко московского поэта Андрея Сен-Сенькова), расшифровывая смысл и посыл театральных или филологических практик, Ямпольский проявляет и проясняет самого себя, те части личности, которые отвечают за разные интересы. Точнее, показывает, как те или иные комментарии и интерпретации запускают в нем собственный интерпретационный механизм, как он способен загораться от чужого мнения, отвечать ему взаимностью. Кажется, до этого момента я не встречал еще столь убедительной, непрямолинейной биографии чтения…
Мне нравится, как ловко он переключает внимание с одного предмета на другой, каждый раз предлагая тему или ракурс, способный растянуться на отдельное исследование. Дух захватывает, ты поддаешься, а затем начинается новая глава про что-то совсем уже другое и автор снова начинает манипулировать читательским сознанием, увлекая его в очередную боковую галерею.
Такие сборники, пока их читаешь, кажутся предельно своевременными и даже необходимыми, причем нужными сразу всем (хоть заявку на включение в университетскую программу подавай). Кажется, ну, вот, да, и об этом надо параллельно подумать и вот об этом, подобно Ямпольскому, задуматься. Кажется, что наконец-то нашел ты себе водителя, способного провести через хоровод актуальных тем, попутно объясняя, что к чему. Кажется, отныне ты обречен ходить с этим внушительным томом под мышкой, постоянно прибегая к нему, как к цитатнику… Ан нет.
Что же происходит с восприятием, когда книга эта, в своей принципиальной незаконченности, ставится на книжную полку, среди ей подобных? Куда что девается? Как расползается, точно морок любовного очарования, то, что совсем недавно «кипело и боролось»?
Да, куда-то девается, оставаясь в памяти облаком непроницаемого послевкусия, кивком в сторону корешка, скрывающего многочисленные окаменевшие складки мысли, - ведь после того, как ты убеждаешься в том, что ознакомился с реестром персонального опыта, особенностями личной библиотеки, извивами чужого чтения, становится очевидным: у тебя-то он (опыт) иной. И личная синдроматика другая. И библиотека.
Сила примера увлекает наглядностью, но затем, оставшись один на один с собой, мы слушаем своих ночных кукушек, способных перекуковать любую из прочитанных книг.
Вот откуда струилось частичное непонимание, заставлявшее переживать эту книгу вброд, когда важен сам факт скольжения по строчкам, занимающего какое-то время твоей жизни. Когда ясность наступает не от написанного, но от твоих личных (едва ли не физических) усилий преодоления.
Вот почему любой книге нужен не только внутренний, но и внешний сюжет: давно за собой заметил, что как бы затейливо текст ни был напичкан сокровищами формул и формулировок, каким бы изысканным ни казался стиль, в памяти все равно остается грубый и приблизительный изгиб фабульного разворота, скелет структуры, основной рисунок роли."
Какую именно часть они, «там, внутри» занимают? Зачем?
С одной стороны, «Imago in fabula», - сборник самодостаточных очерков и разборов книг, известных и не очень, ну, и фильмов не только про кражи из музеев (самыми эффектными и протяженными здесь оказались эссе про «Blow up» Антониони и «Искушение доктора Антонио» Феллини), но и - монография с сквозным сюжетом.
Культурологическое повествование, литературоведческий нарратив, важнейшие составляющие которого, отталкиваясь от специфики романтической новеллистики, где произведения искусства становятся самодостаточными фабульными моторами (экфрасисы случались и раньше, но участия в сюжете, как правило, не принимали) постепенно дрейфуя к модерну и, разумеется, постмодерну (куда ж Зенкин без Лакана, Фуко, Барта, Батая, Бланшо и прочих), - это еще ведь и развитие нарратологии, ставшей одной из самых передовых и интересных отделений современного литературоведения, а также фиксация изменений в современной эпистеме статуса «образа» как такового.
Его онтологической, что ли, сущности.
Это только звучит наукообразно и угловато (в моем изложении), но, на самом-то деле, давно не читал я такой увлекательной и остроумной книги. Временами избыточно эстетской и эрудированной, оригинальной, несмотря на многочисленные референсы каждой страницы (словно бы Зенкин намеренно выбирает к анализу опусы, имеющие максимальную герменевтическую историю - и чем больше прочтений было у книги или фильма, тем свободнее в нюансировке трактовок чувствует себя автор), внутренне подвижной и очень даже передовой.
Передовой в смысле «актуальных тенденций», которые «Imago in fabula» развивает, невзирая на нынешнее состояние дел в отечественных гуманитарных науках.
Зенкин, всю жизнь говоривший с Бартом на дружеской ноге, иначе не может: «французская теория» - среда его естественного обитания и удивляться следует тому, что помимо очерков о Батае с Бартом и оде Бланшо в финальной части монографии, в первой половине ее есть статьи не только о Набокове и Уайльде, но и о Гоголе, Пушкине, Успенском, Лескове и Бунине, точнее, об их текстах, внутри которых важнейшую роль играют иконы, скульптуры и живописные портреты.
То есть, внутренних течений в книге несколько и все они условны - от нарратологии - к современному определению «образа; от романтизма, через модерн, к постмодерну; от русской словесности - к французской философской мысли; от скульптуры и живописи - к кино и к фотографии…
Течения эти условны ибо непоследовательны, с ретардациями и возвращениями, как жанрово, так и хронологически, ибо тексты с искусством внутри собраны Зенкиным в пять автономных подборок: все начинается с романтических «Иллюзий» (Бальзак, Мериме, Уайльд, Ле Гальен и примкнувший к ним Бьой Касарес) и традиционного литературоведения.
Затем следуют тексты с «участием» Икон (в том числе и культурных): произведения Лескова, Успенского и Бунина приписаны именно к этому, второму разделу.
В третьем разделе «Идол» впервые встречаются кинокартины (Ланга, Феллини и Иоселиани), а также монументы из «Медного всадника» Пушкина и «Бегущей по волнам» Грина, после чего мы переходим к более-менее актуальной современности.
В «Артефактах» роскошное эссе про эстетику Антониони (на примере «Blow up», в основном) и подборка о арт-детективах («Как украсть образ») легко бьют весьма подробный разбор романа Турнье «Золотая капля», на русский, кажется, так до сих пор не переведенный.
В пятом, последнем разделе "Травма", наконец, Зенкин встает в полный рост - свой и французских коллег, обращаясь к самым интересным для себя и волнующим материям.
Наиболее объемное и фактурное эссе здесь рассказывает о фотографиях (китайской казни и матери в зимнем саду), нанесших существенные душевные раны Батаю и Барту.
«Травма, объясняет Браун, “представляет собой предел смысла и вызов теории”. В тексте травма образует инородное дело, не объект, а чистое событие; и, что особенно важно, это травматичное событие не позволяет рассматривать себя со стороны, по отношению к нему невозможна субъективная позиция. «Субъект травмы, - это, собственно, не активный субъект, а страдательный пациент…» (560/561)
Отдельное, может быть, самое взволнованное, повествование здесь Зенкин посвящает «оптическим аномалиям» Бланшо, у которого, кажется, никаких полноценных объектов искусства, кроме вязкого синтаксиса, в прозе не находится, но зато образы его «рассыпаются как песок»…
То, что начиналось с зыбких, ирреальных игр с искусством в первых разделах («Иллюзии», которые то ли были, то ли нет, затем «Иконы» и «Идолы», одной стороной повернутые в сакральность и непредсказуемое инобытие, но, все-таки, уже реальные, совсем как «Артефакты» повседневности), оборачивается коррекцией зрения у современного человека, со всех сторон постоянно атакуемого образами и покалеченного информационными «Травмами» до перерождения и мутаций во что-то антропологически совершенно иное.
Поэтому логично же, что теория «образа» меняется вместе с человеком тоже.
«В современной культуре, переполненной многочисленными, прежде всего, электронными, изображениями, визуальный образ «полегчал» - из концентрированного, энергетически заряженного Присутствия превратился в повсеместно разлитую иллюзию, работа с которой ведет лишь к обретению и/или созданию новых иллюзий. Этот глобальный процесс распространяется и на личность, субъективность самих людей…» (599)
Фуко был бы этим пассажем Зенкина крайне доволен: разрывы множатся, порождая всеядную субъективность, теории же постоянно прибывает да прибавляется, необходимы не только обобщения и дайджесты, но и продолжение традиции: «Imago in fabula» как раз и выглядит переносом и продолжением «Французской теории» в России нынешних времен.
Так, собственно говоря, должны выглядеть «русские рецепции французского любомудрия», так вот они и выглядят.
У фейерверков исследовательского остроумия есть, правда, один проблематичный аспект - прагматический: достаточно долго я не мог понять зачем уважаемый Зенкин много лет подряд выстраивает «воображаемый музей»
Тут ведь еще контекст требует незамутненной прагматики - одно дело если бы сборник Зенкина вышел, допустим на белой плотной бумаге в Издательстве Ивана Лимбаха, где большие поля, четкая верстка и тщательно подобранные шрифты, и совершенно иной коленкор у «Научного приложения» к журналу «Новое литературное обозрение», принципиально пестующего научную сдержанность и необходимость наглядного применения в народном хозяйстве.
Черно-белые тома «Научного приложения» (монография Зенкина вышла в нем под номером CCXLIX и это вам совсем не хи-хи, но уважуха и бесконечный респект) настраивают на определенный суховато-конспективный стиль чтения/потребления.
И это как раз его, избыточный и знаточеский «воображаемый музей» Зенкина взламывает как похититель картины Моне в арт-детективе «Афера Томаса Крауна», где, если смыть верхний слой холста, выставленного в Метрополитен, обнаружишь подлинный оригинал…
В методологическом предисловии Зенкин объясняет, что «тексты и фильмы с интрадиегетическими образами составляют не жанр или класс, а тип» (584), из-за чего структура монографии о них и состоит из «тематических гнезд».
Я обращаю такое внимание на структуру, так как она иллюстрирует (должна иллюстрировать) движение автора к цели - очерки о книгах и фильмах с интрадиегетическими образами (что-то вроде «сна во сне» или «текста в тексте», тоже ведь имеющих собственные закономерности воплощения, опосредовано зависящие от «состояния умов» в ту или иную историко-культурную эпоху) - исследование достаточно последовательное и трудоемкое.
Ему нужен фундаментальный мотив, вроде обоснования новой рецептивной поэтики (как следствия «антропологического разворота»), когда важнейшим оказывается не то, что написано, но как оно читателем прочитано.
Исследователь и филолог - это тоже читатель, способный извлекать из данностей, существующих объективно, личностные свои нарративы.
Расправившись с обязательной программой из эмблематических произведений, вроде «Неведомого шедевра» или же «Портрета Дориана Грея», Зенкин словно бы с нетерпением приступает к работе с любимыми авторами.
И здесь, стилистически и интонационно, «Imago in fabula» словно бы включает второе дыхание.
Автор словно бы расслабляется, ослабляет узел галстука, надевает домашний халат: то, что Зенкин говорит о Барте или Батае, читается едва ли не самохарактеристикой, рефлексией над своей монографией, проговоркой самого этого многолетнего труда.
«Интрадиегетический образ возникает в функциональном мире как инородное существо, аналогичное призраку или демону, то есть, лишенное внутренней жизни; сам по себе он способен лишь к внешнему движению. Инициируемый им процесс обратного рефлекторного мимесиса, подражания условному образу, подрывает структуру целесообразного действия, на которой обычно основывается повествование. Включение визуального образа в нарратив опасно для самого нарратива, ведет к его расшатыванию. С точки зрения теории литературы и кино, интрадиегетические образы выступают как проблематизация повествования и одновременно как лаборатория синтеза искусств, при котором в одном произведении взаимодействуют разные культурные коды (в частности, континуальные и дискретные) и разные виды условности…» (592)
Общие закономерности развития («В историческом плане введение в литературные тексты, а затем и в кинофильмы интрадиегетических образов, подчеркнуто инородных по отношению к окружающему их фикциональному миру, выражает общую тенденцию культуры последних двух столетий - интерес к фигуре Иного, которая может воплощаться в сюжете как антропоморфный персонаж, вещественный объект или же факт культуры…», 592/593) внезапно оборачиваются частным садом камней, личной делянкой, скроенной по авторскому образу и подобию.
А по чьему же еще?
Сторожить родные огороды - тоже надо уметь.
Есть книги, провоцирующие на собственные размышления, внезапно начинающие обгонять мыслительные цепочки автора, усиживая читателя за письмо, лишь косвенно сопряженное с прочитанным.
Книга Зенкина им прямо противоположна - она предельно интровертна: за логикой его размышлений следует следить, не отрываясь ни на абзац, иначе упустишь очередной разворот и выпадешь из цепочки.
Тут не до своеволия и инициативы, при том, что Зенкин всегда (!) продолжает кого-то или что-то, строит изыскания и выкладки как еще одну, очередную и принципиально не последнюю, ступень в познании, в способе рефлексии, в интерпретации конкретных явлений.
Этим частнособственническим элементом, помимо всего прочего, «Imago in fabula» сильно напоминает сборник Михаила Ямпольского «Сквозь тусклое стекло: 20 глав о неопределенности» («НЛО», 2010), о которой мне приходилось достаточно подробно писать как о читательской и интеллектуальной автобиографии еще одного важнейшего сторонника и проводника «Французской теории» на наших широтах.
Судя по перекрестным ссылкам (Зенкин был редактором книги Ямпольского, а теперь выражает ему благодарность за помощь в работе) и многочисленные отсылки к книгам коллеги, кротовьи норы, выстраиваемые обоими внутри современных культурных исканий, пересекаются примерно так же, как кольцевые станции с радиальными.
В самом деле, почему бы кротовьим норам поклонников Борхеса и Хармса не иметь схему, подобную карте столичных подземок, раз уж главная часть их ризоматической грибницы находится глубоко под землей?
На поверхности плоды структуральной и поструктуралистской учености могут принимать любые виды и очертания, тогда как, разумеется, корни намного важней, раз от них и зависит все остальное…
Вот и у Ямпольского (обложку его совершенно случайно украшает кадр из фильма Антониони «Blow up») два десятка фактов и артефактов из разных областей и творческих практик (где кино и текстов примерно поровну) делится на четыре части, скомпонованные принципиально ситуативно: «Бесформенность и идентичность», «Хаос», «Ничто как Место и Основание», «Случайность».
Впрочем, сравнительный анализ русификации французов у Зенкина и Ямпольского увел бы нас в сторону от логики и смысла «Imago in fabula», которая, конечно же, точно также оказывается зрительско-читательским дневником внимательного и въедливого человека.
Люди ведь смотрят фильмы и читают книги с разными задачами и целями: кто-то принимает чужие шедевры близко к сердцу, кто-то их копит, кто-то классифицирует.
В случае с Зенкиным, мы имеем пример интеллектуальной биографии самого высокого полета, оснащенной предельной (запредельной) выучкой и эрудицией.
Такие зрители и читатели тоже встречаются, хотя все реже и реже, тем не менее, они пока еще есть.
Все читают и смотрят кино, ну, почти все, а еще видят сны.
Жду теперь монографию, обобщающую опыт введения в художественные тексты снов и видений; типология их и всяческие там подвиды - что может быть интересней и нужней?
После прочтения книги и обложка ее теперь читается иначе: становится понятным почему у портрета на ней нет лица.
Возможно, это намек на автопортрет…
NON-FICTION C ДМИТРИЕМ БАВИЛЬСКИМ
Опубликовано в журнале Новый Мир, номер 4, 2013
МИХАИЛ ЯМПОЛЬСКИЙ. «СКВОЗЬ ТУСКЛОЕ СТЕКЛО»: "...Михаил Ямпольский сочиняет собственную интеллектуальную биографию, в первую очередь разбираясь с фундаментальными чертами русского (российского) мировоззрения, во вторую - переходя к «еврейскому вопросу», после чего, в-третьих, можно уже более разреженно и отстраненно предаться анализу американского искусства - проявлениям реальности новой родины автора.
Читать «Сквозь тусклое стекло» означает следить за постепенным собиранием себя, за мучительным разбором собственных составляющих, к чему и привлечен разнородный «подручный материал» из того, что в разные периоды жизни казалось автору важным или же безусловно интересным.
Лишая неопределенности стихи и фильмы (самым актуальным и несколько выбивающимся из основного, историко-культурного строя книги мне кажется глава о дзен-барокко московского поэта Андрея Сен-Сенькова), расшифровывая смысл и посыл театральных или филологических практик, Ямпольский проявляет и проясняет самого себя, те части личности, которые отвечают за разные интересы. Точнее, показывает, как те или иные комментарии и интерпретации запускают в нем собственный интерпретационный механизм, как он способен загораться от чужого мнения, отвечать ему взаимностью. Кажется, до этого момента я не встречал еще столь убедительной, непрямолинейной биографии чтения…
Мне нравится, как ловко он переключает внимание с одного предмета на другой, каждый раз предлагая тему или ракурс, способный растянуться на отдельное исследование. Дух захватывает, ты поддаешься, а затем начинается новая глава про что-то совсем уже другое и автор снова начинает манипулировать читательским сознанием, увлекая его в очередную боковую галерею.
Такие сборники, пока их читаешь, кажутся предельно своевременными и даже необходимыми, причем нужными сразу всем (хоть заявку на включение в университетскую программу подавай). Кажется, ну, вот, да, и об этом надо параллельно подумать и вот об этом, подобно Ямпольскому, задуматься. Кажется, что наконец-то нашел ты себе водителя, способного провести через хоровод актуальных тем, попутно объясняя, что к чему. Кажется, отныне ты обречен ходить с этим внушительным томом под мышкой, постоянно прибегая к нему, как к цитатнику… Ан нет.
Что же происходит с восприятием, когда книга эта, в своей принципиальной незаконченности, ставится на книжную полку, среди ей подобных? Куда что девается? Как расползается, точно морок любовного очарования, то, что совсем недавно «кипело и боролось»?
Да, куда-то девается, оставаясь в памяти облаком непроницаемого послевкусия, кивком в сторону корешка, скрывающего многочисленные окаменевшие складки мысли, - ведь после того, как ты убеждаешься в том, что ознакомился с реестром персонального опыта, особенностями личной библиотеки, извивами чужого чтения, становится очевидным: у тебя-то он (опыт) иной. И личная синдроматика другая. И библиотека.
Сила примера увлекает наглядностью, но затем, оставшись один на один с собой, мы слушаем своих ночных кукушек, способных перекуковать любую из прочитанных книг.
Вот откуда струилось частичное непонимание, заставлявшее переживать эту книгу вброд, когда важен сам факт скольжения по строчкам, занимающего какое-то время твоей жизни. Когда ясность наступает не от написанного, но от твоих личных (едва ли не физических) усилий преодоления.
Вот почему любой книге нужен не только внутренний, но и внешний сюжет: давно за собой заметил, что как бы затейливо текст ни был напичкан сокровищами формул и формулировок, каким бы изысканным ни казался стиль, в памяти все равно остается грубый и приблизительный изгиб фабульного разворота, скелет структуры, основной рисунок роли."