Гносеологическая драма "Философ Омский" Артема Новиченкова в театре "Человек"
На театр «Человек» я набрёл в поисках очередного «оазиса нормальности» - сегодня как никогда оказывается важным находить места (и мероприятия) спокойные и уважительные, содержательные и ненапряжные…
…сосредоточенные, в первую очередь, на искусстве, на поиске своего индивидуального места и «нового слова», то есть, в первую очередь, думающие над культурным (художественным) результатом, а уже потом о «коммерции».
Впрочем, о какой коммерции может идти речь в крохотном подвальном зале с таким же крохотным фойе, не способном вместить всех желающих попасть в театр «Человек»?
Я попадал в подобные театральные шкатулки и кабаретные сундуки в Париже и в Барселоне (в том числе и на литературные чтения), самой своей архитектурой задававшие неформальность отношений между сценой и зрительным залом, а также непредсказуемое, «междисциплинарное измерение».
Я называю их для себя «сартровским размерчиком», так как подобные залы «на один нырок» идеально подходят экзистенциальным притчам и драмам в диапазоне от Пиранделло и Камю до Дюрренматта и Фриша.
Но там-то эти сундуки да шкатулки - традиция, глубоко укоренённая в культурном потреблении частного человека, тогда как у нас - исключение, связанное с периодом взрыва студийного движения последней четверти прошлого века (если не ошибаюсь, «Человек» тогда так и возник), легко жонглировавшего нестандартными формами и пространствами.
Когда формы легко переходили в неформатные пространства и становились особенными жанрами…
Фойе, конечно, самое слабое место «Человека» как столичного учреждения, но это так по-человечески (и не по-светски): дожидаться начала представления «среди людей со светлыми лицами», которые я рассмотрел потом, после спектакля - на обсуждении того, что мы увидели.
А смотрели мы психодраму, как выразился один внимательный зритель с кроссовками разного цвета (на одной ноге был красный, на другой зелёный), потому что зал настолько маленький и целиком оббит деревянными панелями…
…именно из-за этого начинает казаться, что «Философ Омский», сочинённый молодым драматургом Артемом Новиченковым («гносеологическая драма», как он обозначил её жанровое определение, вдохновляясь «Философией одного переулка» Александра Пятигорского) и длящаяся не больше часа (что тоже ведь очень по-человечески), представляет видения, проносящиеся внутри головы одного не очень трезвого человека, «живущего в однушке в Братеево».
Омский (Дмитрий Филиппов) считает себя философом, потому что постоянно рассуждает, вместо того чтоб действовать, вот как «Гамлет, мысливший пугливыми шагами» и конкретный резонёр, слышащий Голос стен (Александр Соколовский), с которым постоянно вступает в перепалку.
Однажды Омский даёт объявление о том, что ищет ученика, так как любой уважающий себя мыслитель обязан передать кому-то сумму знаний, накопленных им за года непрерывного философского процесса…
…и вот звонок в дверь: на пороге не ученик, но ученица Катя (Елена Лотова), только что расставшаяся со своим парнем и нуждающаяся в расширении знаний о мире, а, на самом деле, в утешении.
Чем Омский и займётся, почти сразу же влюбившись в Катю…
Ситуация странная и не типичная, сразу скажем, что абсурдная, потому что глухой кабинет, каким прикидывается зал на этом представлении, действительно перемещает действие внутрь чей-то забубенной головы…
Тут нужно было бы слегка отвлечься от спектакля и порассуждать о странной судьбе драмы абсурда в России.
Здесь она явно не складывается, несмотря на то, что русский юмор (окей, скажем политкорректнее, юмор на русском языке) тяготеет к ничем не прикрытому абсурдизму, как вся наша жизнь.
Однако удачных текстов или же культурных артефактов, связанных с традициями абсурда, у нас считанное количество и большинство их приходится на гениальные открытия Хармса и Обериутов.
То есть, на глубокое прошлое…
Нынешняя жизнь наша настолько запутана и нелогична, предполагая любые повороты событий в любой, даже самый неподходящий момент, что абсурдистские произведения, показываемые на территориях, специально предлагающих показы произведений искусства, заведомо проиграют непредсказуемым стечениям реальных обстоятельств, в которых невозможно найти логики ни на грамм, но зато начинают мерещиться мировые заговоры и всяческие непредсказуемые коалиции закулисных игроков.
Неудача абсурдизма, канавшего в СССР, но спотыкающегося в России, на мой взгляд, связана, во-первых, с несвободой (догматизмом, консерватизмом, форматностью, косностью) мышления, а ещё с мощнейшей логоцентрической традицией.
Логоцентризм (фаллоцентризм, литературоцентризм) предполагает психологизм (осмысленность и наличие смысла) всех составляющих культурного события, то есть наличие жёсткого каркаса причин и следствий…
…причем каждая из причин и каждое из следствий мыслятся нами как неслучайные, но почти закономерные.
Именно это обязывает актёров обыгрывать (психологически оправдывать) все свои действия.
По той же самой причине у нас до сих пор сложности с contemporary dance и, например, балетами Баланчина, имевшем в виду не взаимоотношения протагонистов, но чистую геометрию, незамутнённую никакой мыслью, мондриановскую красоту чередующихся симметрий и асимметрий.
На обсуждении после спектакля завлит театра Александр Вислов, ведший public-talk, прислонясь к дверному косяку, вспомнил «Три сестры» как прародительницу театрального абсурда - здесь у Чехова, как и в пьесе Новиченкова, возникает просьба о чае…
…и тогда Дмитрий Филиппов, исполнявший в «Трех сёстрах» роль Вершинина, со знанием дела принялся раскладывать (интерпретировать) эту, казалось бы, простецкую фразу Вершинина («Мне пить хочется. Я бы выпил чаю…») как знак чрезвычайного волнения, заставляющего пересыхать его горло при одном только взгляде на Машу.
Достоинство пьесы Новиченкова в том, что он, уж не знаю, насколько осознанно, превратил условные недостатки традиционной культуры (художественное - это, в первую очередь, осмысленное, человекоподобное, антропоморфное, реалистическое) в очевидные достоинства межжанровой конструкции, качающиеся между лирической драмой, вырастающей на почве бытовухи, психодрамой и, например, притчей…
Ну, а режиссер Ольга Соколовская (её тактичную и незаметную режиссуру хочется назвать партитурой, смысл которой становится окончательно понятным только в финале), зацепившись за экзистенциальные и метафизические (действие происходит вне конкретного исторического времени, квартира Омского в Братеево условно, а кто такой Голос Стен непонятно) интенции, окончательно развернула решение в сторону притчи, уже целиком оторванной от бытовой конкретики.
Новиченков действует по принципам Ионеско и Адамова, когда берёт странную ситуацию, разыгрываемую людьми с неестественными интонациями, как это привычно на театре, и на её шатком, казалось бы, основании начинает проращивать цепочки причин и четких последствий…
…когда неестественная и, возможно, вычурная в пересказе, фабула становится пугающе узнаваемым сюжетом о глобальной жизненной неудаче Омского и его непреодолимом одиночестве под водочку.
Обычно драма абсурда «давит головняк» схемы, сюжета как выпирающего приёма и даже нарративного иероглифа, а тут Соколовская отапливает и одомашнивает конструкцию Новиченкова типичной для русской культуры эмпатией к «лишнему» и к «маленькому» человеку.
Не знаю, как другие спектакли (я был в «Человеке» первый раз, но, перед походом в театр изучил его репертуарный принцип - здесь идут названия, которые больше нигде в Москве не встретишь), но «Философ Омский», помещённый в кубатуру крохотного зала, таким образом, оказывается разговором о человеке, соразмерном самому человеку.
Этот, уж не знаю насколько стихийный, гуманизм - важнейшее и крайне дефицитное качество для нынешней культурной ситуации, существующей за счёт постоянных общественно-политических примесей.
А тут, глаза в глаза (на самом деле, мне показалось, что зрителям в глаза смотрит только Александр Соколовский, общаясь с залом напрямую, тогда как Дмитрий Филиппов и Елена Лотова создают четвёртую стену тем, что рассеянно смотрят почти всё время в сторону), от такого разговора деваться просто некуда.
Гуманитарный посыл мгновенно считывается и даёт отклик - на обсуждение спектакля осталась практически четверть зала.
И, как подвела его итог дама из Новокосино, представившаяся «инженером 80+», спектакли о человеке чем дефицитней, тем нужнее.
Да, и где искать разговоров о современных людях и их устройстве, как не в театре с названием «Человек»?
Меня, конечно, поразило, что зрителями оказались не жители соседских переулков, но москвичи со всех концов нашей необъятной столицы.
Многие, кстати, пришли сюда, вот как и я, впервые.
«Человек» закрывал сезон в день, когда «Гоголь-Центр» прощался со своими привычными зрителями, а в «Современнике» и в «Школе современной пьесы» одним махом заменили главных режиссёров.
Театральным нужно придумать как существовать дальше в ситуации, когда прямое общественно-значимое высказывание приравнивается к политической акции.
Если вспомнить времена Советского Союза, внезапно вновь показавшиеся недавним прошлым, то там ведь любое честное искусство становилось политическим фактом.
Даже без фиги в кармане.
Для крамолы и «фрондочки» (слово Г. А. Товстоногова) одной только художнической честности (кстати, не равной «правдивости») хватало.
Одним из первых это понял Борис Юхананов, начавший заниматься намеренно инфернальными материями, плавно переходящими в метафизические мистерии, каким и была его многолетняя работа над «Вишневым садом».
Именно метафизика позволила ему не просто дожить в профессии до нынешних времён, но и сохранится вместе со своим театром в любых политических раскладах.
Я к тому, что подвал на полсотни, что ли, мест в таком вот «сартровском размерчике» просто-таки располагает к неторопливому и внимательному, детальному ваянию искусства, гуманистического по духу, раз уж оно о человеке и про человека, а не про «общественные нужды».
Помню, какой устаревшей и самоочевидной скукой в университете казалась вся эта байда про «гуманистическое измерение» общества, ставящего во главу угла не военную мощь или громадьё территорий, но именно человека как меру, которой только и следует измерять мощь и громадьё.
Зевал ведь, не подозревая, что, почти вечность спустя, «вопросы гуманизма» вновь станут не просто насущно актуальными, но жизненно необходимыми.
А, может быть, именно «сартровский размерчик» лучше всего походит искусству для искусства, экспериментирующего формальными элементами ради продолжения поиска «выразительных средств».
Причём они же, странным образом, оборачиваются сегодня (из-за приоритета попсового громыхания, музыкального шума и искусственного дыма) способом говорения о реальных экзистенциальных вопросах.
Спектакль у Соколовской вышел камерным не по формату, но по звучанию.
Здесь не выбивают оргазм катарсис, под занавес врубая музыкальное сопровождение на всю катушку.
Здесь и занавеса-то, собственно говоря, никакого нет.
…сосредоточенные, в первую очередь, на искусстве, на поиске своего индивидуального места и «нового слова», то есть, в первую очередь, думающие над культурным (художественным) результатом, а уже потом о «коммерции».
Впрочем, о какой коммерции может идти речь в крохотном подвальном зале с таким же крохотным фойе, не способном вместить всех желающих попасть в театр «Человек»?
Я попадал в подобные театральные шкатулки и кабаретные сундуки в Париже и в Барселоне (в том числе и на литературные чтения), самой своей архитектурой задававшие неформальность отношений между сценой и зрительным залом, а также непредсказуемое, «междисциплинарное измерение».
Я называю их для себя «сартровским размерчиком», так как подобные залы «на один нырок» идеально подходят экзистенциальным притчам и драмам в диапазоне от Пиранделло и Камю до Дюрренматта и Фриша.
Но там-то эти сундуки да шкатулки - традиция, глубоко укоренённая в культурном потреблении частного человека, тогда как у нас - исключение, связанное с периодом взрыва студийного движения последней четверти прошлого века (если не ошибаюсь, «Человек» тогда так и возник), легко жонглировавшего нестандартными формами и пространствами.
Когда формы легко переходили в неформатные пространства и становились особенными жанрами…
Фойе, конечно, самое слабое место «Человека» как столичного учреждения, но это так по-человечески (и не по-светски): дожидаться начала представления «среди людей со светлыми лицами», которые я рассмотрел потом, после спектакля - на обсуждении того, что мы увидели.
А смотрели мы психодраму, как выразился один внимательный зритель с кроссовками разного цвета (на одной ноге был красный, на другой зелёный), потому что зал настолько маленький и целиком оббит деревянными панелями…
…именно из-за этого начинает казаться, что «Философ Омский», сочинённый молодым драматургом Артемом Новиченковым («гносеологическая драма», как он обозначил её жанровое определение, вдохновляясь «Философией одного переулка» Александра Пятигорского) и длящаяся не больше часа (что тоже ведь очень по-человечески), представляет видения, проносящиеся внутри головы одного не очень трезвого человека, «живущего в однушке в Братеево».
Омский (Дмитрий Филиппов) считает себя философом, потому что постоянно рассуждает, вместо того чтоб действовать, вот как «Гамлет, мысливший пугливыми шагами» и конкретный резонёр, слышащий Голос стен (Александр Соколовский), с которым постоянно вступает в перепалку.
Однажды Омский даёт объявление о том, что ищет ученика, так как любой уважающий себя мыслитель обязан передать кому-то сумму знаний, накопленных им за года непрерывного философского процесса…
…и вот звонок в дверь: на пороге не ученик, но ученица Катя (Елена Лотова), только что расставшаяся со своим парнем и нуждающаяся в расширении знаний о мире, а, на самом деле, в утешении.
Чем Омский и займётся, почти сразу же влюбившись в Катю…
Ситуация странная и не типичная, сразу скажем, что абсурдная, потому что глухой кабинет, каким прикидывается зал на этом представлении, действительно перемещает действие внутрь чей-то забубенной головы…
Тут нужно было бы слегка отвлечься от спектакля и порассуждать о странной судьбе драмы абсурда в России.
Здесь она явно не складывается, несмотря на то, что русский юмор (окей, скажем политкорректнее, юмор на русском языке) тяготеет к ничем не прикрытому абсурдизму, как вся наша жизнь.
Однако удачных текстов или же культурных артефактов, связанных с традициями абсурда, у нас считанное количество и большинство их приходится на гениальные открытия Хармса и Обериутов.
То есть, на глубокое прошлое…
Нынешняя жизнь наша настолько запутана и нелогична, предполагая любые повороты событий в любой, даже самый неподходящий момент, что абсурдистские произведения, показываемые на территориях, специально предлагающих показы произведений искусства, заведомо проиграют непредсказуемым стечениям реальных обстоятельств, в которых невозможно найти логики ни на грамм, но зато начинают мерещиться мировые заговоры и всяческие непредсказуемые коалиции закулисных игроков.
Неудача абсурдизма, канавшего в СССР, но спотыкающегося в России, на мой взгляд, связана, во-первых, с несвободой (догматизмом, консерватизмом, форматностью, косностью) мышления, а ещё с мощнейшей логоцентрической традицией.
Логоцентризм (фаллоцентризм, литературоцентризм) предполагает психологизм (осмысленность и наличие смысла) всех составляющих культурного события, то есть наличие жёсткого каркаса причин и следствий…
…причем каждая из причин и каждое из следствий мыслятся нами как неслучайные, но почти закономерные.
Именно это обязывает актёров обыгрывать (психологически оправдывать) все свои действия.
По той же самой причине у нас до сих пор сложности с contemporary dance и, например, балетами Баланчина, имевшем в виду не взаимоотношения протагонистов, но чистую геометрию, незамутнённую никакой мыслью, мондриановскую красоту чередующихся симметрий и асимметрий.
На обсуждении после спектакля завлит театра Александр Вислов, ведший public-talk, прислонясь к дверному косяку, вспомнил «Три сестры» как прародительницу театрального абсурда - здесь у Чехова, как и в пьесе Новиченкова, возникает просьба о чае…
…и тогда Дмитрий Филиппов, исполнявший в «Трех сёстрах» роль Вершинина, со знанием дела принялся раскладывать (интерпретировать) эту, казалось бы, простецкую фразу Вершинина («Мне пить хочется. Я бы выпил чаю…») как знак чрезвычайного волнения, заставляющего пересыхать его горло при одном только взгляде на Машу.
Достоинство пьесы Новиченкова в том, что он, уж не знаю, насколько осознанно, превратил условные недостатки традиционной культуры (художественное - это, в первую очередь, осмысленное, человекоподобное, антропоморфное, реалистическое) в очевидные достоинства межжанровой конструкции, качающиеся между лирической драмой, вырастающей на почве бытовухи, психодрамой и, например, притчей…
Ну, а режиссер Ольга Соколовская (её тактичную и незаметную режиссуру хочется назвать партитурой, смысл которой становится окончательно понятным только в финале), зацепившись за экзистенциальные и метафизические (действие происходит вне конкретного исторического времени, квартира Омского в Братеево условно, а кто такой Голос Стен непонятно) интенции, окончательно развернула решение в сторону притчи, уже целиком оторванной от бытовой конкретики.
Новиченков действует по принципам Ионеско и Адамова, когда берёт странную ситуацию, разыгрываемую людьми с неестественными интонациями, как это привычно на театре, и на её шатком, казалось бы, основании начинает проращивать цепочки причин и четких последствий…
…когда неестественная и, возможно, вычурная в пересказе, фабула становится пугающе узнаваемым сюжетом о глобальной жизненной неудаче Омского и его непреодолимом одиночестве под водочку.
Обычно драма абсурда «давит головняк» схемы, сюжета как выпирающего приёма и даже нарративного иероглифа, а тут Соколовская отапливает и одомашнивает конструкцию Новиченкова типичной для русской культуры эмпатией к «лишнему» и к «маленькому» человеку.
Не знаю, как другие спектакли (я был в «Человеке» первый раз, но, перед походом в театр изучил его репертуарный принцип - здесь идут названия, которые больше нигде в Москве не встретишь), но «Философ Омский», помещённый в кубатуру крохотного зала, таким образом, оказывается разговором о человеке, соразмерном самому человеку.
Этот, уж не знаю насколько стихийный, гуманизм - важнейшее и крайне дефицитное качество для нынешней культурной ситуации, существующей за счёт постоянных общественно-политических примесей.
А тут, глаза в глаза (на самом деле, мне показалось, что зрителям в глаза смотрит только Александр Соколовский, общаясь с залом напрямую, тогда как Дмитрий Филиппов и Елена Лотова создают четвёртую стену тем, что рассеянно смотрят почти всё время в сторону), от такого разговора деваться просто некуда.
Гуманитарный посыл мгновенно считывается и даёт отклик - на обсуждение спектакля осталась практически четверть зала.
И, как подвела его итог дама из Новокосино, представившаяся «инженером 80+», спектакли о человеке чем дефицитней, тем нужнее.
Да, и где искать разговоров о современных людях и их устройстве, как не в театре с названием «Человек»?
Меня, конечно, поразило, что зрителями оказались не жители соседских переулков, но москвичи со всех концов нашей необъятной столицы.
Многие, кстати, пришли сюда, вот как и я, впервые.
«Человек» закрывал сезон в день, когда «Гоголь-Центр» прощался со своими привычными зрителями, а в «Современнике» и в «Школе современной пьесы» одним махом заменили главных режиссёров.
Театральным нужно придумать как существовать дальше в ситуации, когда прямое общественно-значимое высказывание приравнивается к политической акции.
Если вспомнить времена Советского Союза, внезапно вновь показавшиеся недавним прошлым, то там ведь любое честное искусство становилось политическим фактом.
Даже без фиги в кармане.
Для крамолы и «фрондочки» (слово Г. А. Товстоногова) одной только художнической честности (кстати, не равной «правдивости») хватало.
Одним из первых это понял Борис Юхананов, начавший заниматься намеренно инфернальными материями, плавно переходящими в метафизические мистерии, каким и была его многолетняя работа над «Вишневым садом».
Именно метафизика позволила ему не просто дожить в профессии до нынешних времён, но и сохранится вместе со своим театром в любых политических раскладах.
Я к тому, что подвал на полсотни, что ли, мест в таком вот «сартровском размерчике» просто-таки располагает к неторопливому и внимательному, детальному ваянию искусства, гуманистического по духу, раз уж оно о человеке и про человека, а не про «общественные нужды».
Помню, какой устаревшей и самоочевидной скукой в университете казалась вся эта байда про «гуманистическое измерение» общества, ставящего во главу угла не военную мощь или громадьё территорий, но именно человека как меру, которой только и следует измерять мощь и громадьё.
Зевал ведь, не подозревая, что, почти вечность спустя, «вопросы гуманизма» вновь станут не просто насущно актуальными, но жизненно необходимыми.
А, может быть, именно «сартровский размерчик» лучше всего походит искусству для искусства, экспериментирующего формальными элементами ради продолжения поиска «выразительных средств».
Причём они же, странным образом, оборачиваются сегодня (из-за приоритета попсового громыхания, музыкального шума и искусственного дыма) способом говорения о реальных экзистенциальных вопросах.
Спектакль у Соколовской вышел камерным не по формату, но по звучанию.
Здесь не выбивают оргазм катарсис, под занавес врубая музыкальное сопровождение на всю катушку.
Здесь и занавеса-то, собственно говоря, никакого нет.