Монография Дирка Уффельманна "Дискурсы Владимира Сорокина", "НЛО", 2022. Перевод Татьяны Пирусской
Принято считать, что внутри творчества Владимира Сорокина «зашито» как бы несколько творческих периодов, чуть ли не противоположных друг другу.
Если верить Дирку Уффельманну то начала, де, была эпоха концептуальных артефактов, закончившаяся в 1992 году романом «Сердца четырех» (1991) и дата этого водораздела крайне удобна, так как практически совпадает с распадом СССР.
После него Сорокин долго молчал, пока не выстрелил «Голубым салом» (1999), плавно переходящим в Ледяную трилогию (2002 -2005), после которой уже недалеко до произведений, сделавших Сорокина всенародным любимцем и прижизненным классиком - «День опричника» (2006), «Сахарный кремль» (2008), «Метель» (2010), «Теллурия» (2013) и «Манарага» (2017), которые подлинные ценители Владимира Георгиевича любят как бы во вторую очередь.
Своей аккуратной и практически образцовой монографией (так вот, вроде бы, и должны выглядеть правильные литературоведческие штудии XXI века) немецкий славист Дирк Уффельманн из Гисена (земля Гессен) взялся опровергнуть это мнение про второстепенность «поздних творений», стихийно возникшее среди читателей.
Он убеждает, что «новый», цифровой, компьютерный Сорокин ничуть не хуже «старого», лампового, работавшего на печатной машинке - по крайней мере степень концептуалистской дистанцированности и отстранённости от реальности (как языковой, жанровой и дискурсивной, так и бытовой, этической и политической) его поменялась не сильно.
Изменился лишь объект приложения сил.
Просто если раньше, как это и положено московскому романтическому концептуалисту, Сорокин глумился исследовал взаимоотношение языков официальной идеологии и простых людей, то теперь, все с той же позиции равноудаленности от какого бы то ни было реала, он изучает иные и, что ли, более разнообразные материи.
Например, массовую культуру, особенно концентрированную в бульварной литературе, из которой черпает особенности «Голубое сало».
Ну, или же из масскультовской же [а Сорокину всегда важен был сюжет упрощения и редукции, видимой схематизации] эзотерики и превратно понятного (переваренного и перевранного полуграмотными толкователями) гностицизма, породившего мифы Ледяной трилогии.
«День опричника», как и последовавшие за ним тексты из серии «назад, в будущее», по Уффельману, так же плотно опирается на антиутопические традиции, как «Метель» на русскую классическую прозу, внутри которой Сорокин выгораживает гетеротопическую территорию своих собственных авторских лейтмотивов прошлых лет.
Превращая, таким образом, «Метель» в авторский палимпсест и автооммаж.
Смысл книги Дирка Уффельманна в том, что медиумы (точнее, интерес к ним у Сорокина) со временем поменялись, а сам он остался прежним, каким был.
«Цель моей работы - продемонстрировать, что творчество Сорокина после 1992 года продолжает метадискурсивный (а, значит, предполагающий субверсивную аффирмацию) подход к новым доминирующим дискурсам.
Композиция книги, построенной по хронологическому принципу, исходит именно из этой основной посылки. За исключением седьмой главы, где я рассматриваю стратегии Сорокина в контексте новых медиа и его гражданскую позицию в постсоветской России, прослеживая таким образом намеченный в первой главе биографический нарратив после 1990 года, каждая глава посвящена одному из крупных прозаических произведений Сорокина. На материале этих ключевых текстов я иллюстрирую отсылки Сорокина к различным внешним дискурсам, меняющимся от главы к главе. Другие тексты Сорокина, соотносящиеся с тем же дискурсивным полем, выстроены вокруг центрального для каждой из глав примера…» (30)
Биографическая последовательность и хронологический принцип монографии Уффельманна почти сразу же выгружают читателя на тропу воспоминаний - оказывается, последовательность, с которой выходили книги Сорокина (ну, или с которой имелась возможность знакомиться с ними ещё до выхода, так как я познакомился с Владимиром Георгиевичем в самом начале 90-х) напрямую связана с разными временами, периодами и даже эпохами в моей собственной жизни.
Имеется всего несколько таких же вот формообразующих нарративов (у каждого их - свой набор) от много и систематически работающих авторов (Петро Альмадовара с Вуди Алленом, Александра Кушнера с Depeche Mode или Pet Shop Boys’ов с Кириллом Серебренниковым), которые вполне способны выполнять роль верстовых столбов наших личных биографий.
Сорокин - один из таких верстовых столбов: ярость и яркость его текстов, отвлекающая подчас от подлинного смысла написанного, идеально врезается в память, намертво сочетаясь с обстоятельствами, их окружающими…
…например, я хорошо помню покупку «Голубого сала» в «Лавке писателей» на Невском и нетерпеливое чтение книги вслух сначала в электричке до Царского села, а потом и в самом Царском селе, в парке, позади дворца, куда мы с друзьями заехали во время командировки, связанной с пушкинским 200-летием…
…а «Теллурия» появилась в разгар сборов в Венецию «Музея воды», тогда как на «Манагару» (исследователь называет их «лжероманами») я работал уже в «The Art Newspaper Russia», которой достался заголовок, которым я до сих пор горжусь - «Бургер книг».
Впрочем, моя субфебрильная лирика здесь не так важна как важна мерная поступь железных батальонов пролетариата центровой нарратив связи писателя и читательской жизни - он у нас в связи с Сорокиным естественный и свой, тогда как у Уффельманна он явно заученный и для него российский писатель - предмет академического, но не личного интереса.
Иначе сложно объяснять ряд непринципиальных погрешностей - разве что ориентацией на порядок немецких переводов, раз уж немцам, как пишет исследователь, доступны практически все тексты Сорокина.
Самая важная из непреднамеренных шероховатостей - момент радикального слома внутренней писательской парадигмы (утраты концептуальной цельности), который Уффельманн, как я уже писал выше, относит к выходу книги «Сердца четырех» (1991 и финал первого «Русского Букера»), которая многим показалась не самой удачной или же, в лучшем случае, проходной, тогда как для меня она - одна из самых любимых и пример акмэ творческой манеры мастера.
С моей точки зрения, граница между «старым» и «новым» Сорокиным проходит не через год развала СССР, но, если уж на то пошло (в начале каждой из глав, посвящённых важнейшим книгам автора, Уффельманн прикручивает сжатый исторический экскурс) через рубеж веков - именно в 2000-м Сорокин выпустил малозамеченный сборник рассказов «Пир» (впрочем, «Настя» и «Лошадиный суп», если ничего не путаю, впервые опубликованы именно там), где многие из текстов посвящены соратникам по концептуалистскому движению.
Сам Сорокин мне лично объяснял значение этого сборника как жест его прощания с концептуализмом и «Пира» как текстуального погоста, позволяющего ему идти далее отныне в гордом одиночестве.
Без ансамбля.
И отныне без направления.
Понятно, что 2000-ый как дата тоже эффектен, но уже иначе и с другими акцентами, тогда как метода Уффельманна чётко связывает в единый узел общественно-политические причины и художественные, творческие ответы на них, тогда как «ситуация Сорокина» с причинами и следствиями его сочинений кажется мне несколько, э-э-э-э-э-э, более тонкой, что ли.
И не такой однозначной.
Ибо не было в отечественной культуре фигуры, схожей с принципиально размежёванным Сорокиным.
Уффельманн прав в том смысле, что «травма рождения» творческого метода Сорокина осталась неизменной - концептуализм был, есть и будет важнейшим способом его дистанцированного самовыражения, когда и не скрывается условность происходящего, намеренная схематичность «ебущихся букв», которые ведут себя сугубым пастишем, вот как театр в театре.
Количество степеней остранения текстов, особенно на начальной (подпольной, концептуальной) стадии творчества выстраивается Сорокиным таким образом, что мы, во-первых, получаем набор иных, нежели при литературе, впечатлений, что заставляет нас ощущать, во-вторых, иное агрегатное состояние произведения.
Кошутовское определение стула, входящее в эмблематическую инсталляцию, ставшую одним из самых известных манифестов концептуализма, тоже состоит из букв и слов, но, при этом, является ли она текстом, а не, например, цветовым пятном (набором цветовых пятен - вот как цифры Романа Опалки), состоящим из шрифтовых повторений?
Впервые я подумал об этой особенности его творчества в 1997-м, когда Сорокин подарил Вячеславу Курицыну (в Уральском университете имени Горького в Екатеринбурге выставка подарков писателю проводилась в рамках Первых Курицынских чтений) артефакт в виде тома немецкого перевода книги «Роман», в которую будущий классик воткнул декоративный топорик.
Вышло крайне эффектно и убедительно.
Визуально наглядно.
Начиная с «Очереди» (которую Уффельманн сравнивает с беккетовским «Ожиданием Годо», вместо того, чтобы подчеркнуть связь ее с карточками Льва Рубинштейна), немецкий исследователь тоже ведь методично отмечает визуальные аспекты воплощения авторского замысла.
Хотя почему-то и не доводит мысль до логического заключения.
«В этом раннем тексте Сорокина реплики, из которых складывается полилог стоящих в очереди, сами выстраиваются в «словесную очередь» за счёт своего графического оформления»…. (49)
Особенно тщательно и детально описываются особенности вёрстки «Нормы», отдельные части которой, если помните, оформлены в особенном, неповторяющемся виде.
«Перед нами отступление на стыке визуального и семантики (точнее, её отсутствия)…» (51)
Такие же особенности Уффельманн отмечает и в главе, посвящённой «Тридцатой любви Марины» (сам-то я её как-то не очень): «Лишь в третьей, неудобочитаемой части романа угадываются черты «белого» московского концептуализма, поскольку внимание читателя переключается на жанровую специфику (советских новостных сводок) и взаимодействие бумаги и текста. Такую трактовку подтверждает и визуальное изменение облика текста…» (89)
«Фундаментальная тема «Романа - структура романа и способы её разрушения - по духу близка к «белому» концептуализму. По мнению Скакова, «Роман» «принадлежит к сфере визуально-текстуального концептуального искусства», а Йоханна Рената Дёринг-Смирнов считает «Роман» литературным аналогом супрематистского «Чёрного квадрата» Казимира Малевича…» (108)
Супрематистские черты текста возникают и в «Месяце в Дахау»: «Наиболее наглядным средством остранения снова выступает графика. В мазохистском призыве, приписываемом (мистификация очевидна) Ленину и напечатанном в виде пирамиды без пробелов между словами, русский прозаический текст приобретает черты визуальной поэзии…» (121)
После «Голубого сала» наблюдения за вёрсткой и визуальным обликом сорокинских текстов сходят на нет, хотя «основной вектор его творчества остаётся прежним: он продолжает воспроизводить другие дискурсы и имитировать чужую речь» (221 - 222), окончательно вступая, впрочем, на твёрдую почву официального книгоиздания.
И тут уже на страницах особенно не потанцуешь.
Дело, впрочем, не столько в книгоиздательских бизнес-планах, экономящих на хорошей бумаге и лишних страницах, сколько на полной перемене участи и окончательном истечении, истончении российского логоцентризма, до поры казавшегося бесконечным.
Схожее Михаил Рыклин формулирует в статье «Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина" из двухтомного собрания сочинений: «Сорокин ощутил себя писателем, когда литература перестала быть доминантой русской культуры…»
И добавляет: «Владимир Сорокин является одновременно классиком литературного соц-арта, фактическим создателем прозы этого типа, и он же является складывающимся автором, который учится ходить по новой “планиде”…»
В «Просто буквы на бумаге. Владимир Сорокин: после литературы» («НЛО», 2018), монументальном сборнике статей о творчестве классика, статья Елены Петровской «Ужин каннибалов, или О статусе визуального в творчестве Владимира Сорокина» прямо говорится о том, что литература кончилась, а мы еще нет, из-за чего и нужно, вслед за автором «Нормы», следить за «растущим влиянием сферы визуального, а также за свободным обменом средств выражения между когда-то обособленными видами искусства…»
Петровская считает, что именно Сорокину и доступен подобный синтез искусств, раз уж он «всегда относился к языку как художник-концептуалист, то есть не использовал его по прямому назначению (решение повествовательных, стилистических, дидактических и прочих задач), но видел в нём готовую конструкцию или, говоря точнее, ready-made…»
Концептуальный жест именно тем и хорош, что, зависимый и, одновременно, не зависимый от контекста, он способен окрашиваться в разные цвета и нести совершенно разное (вплоть до противоположного) содержание.
Сорокин начальной поры - младоконцептуалист, создававший текстуальные инсталляции, вот как Кошут, Рубинштейн или Пригов с Гройсом (да и Кабаков тоже), воспринимавшиеся в литературоцентричной культуре как сугубо литературные.
То, что Скаков, которого неоднократно цитирует Уффельманн, отмечает именно как «визуально-текстуальное концептуальное искусство».
Ниша Сорокина с самого начала оказывалась промежуточной еще и из-за сильного тяготения Владимира Георгиевича к статусу ВПЗР, которым награждаются только литераторы, но не художники - ведь как неоднократно и проницательно замечала Екатерина Шульман, святыми русской культуры являются писатели и поэты, а не скульпторы с живописцами.
Собственно, рабочая гипотеза моя в том и заключается, что «Пир» знаменует момент принятия решения, когда Сорокин внутренне (экзистенциально) переключает тумблер творческой мотивации, переставая создавать арт-объекты в виде текстов и книг, начиная путь приближения к чистой литературе без каких бы то ни было дискурсивных примесей.
Кстати, косвенным свидетельством такой нарастающей специализации (мухи отдельно, котлеты отдельно) и постоянного жанрового уточнения становится возвращение Владимира Георгиевича к живописным практикам и перформансам.
То, что на начальной стадии существовало в поле единого мотивационного бульона разошлось, как это и водится в логике последствий Большого взрыва, по отдельным квартирам.
Совсем как республики бывшего СССР, между прочим.
То есть, ключевым вопросом понимания Сорокина, на мой субъективный вкус, должно быть исследование вопроса - почему же то, что он делает, всё-таки, литературой не является?
Может быть, до самого последнего времени, тогда как «Доктор Гарин» (2021), вполне возможно, намекает на возможность открытия второго фронта какой-то новой возможности для разбивки на этапы…
…это, впрочем, станет понятным чуть позже, пока повторю для закрепления, что, в отличие от «рядового писателя» (может ли писатель быть рядовым? И писатель ли тогда рядовой писатель?) Сорокин запускает внутри своих «нарративных систем» иные механизмы восприятия.
В том-то и дело, что это не тексты, но вещи, предметы.
Интенциональности (дистанцированности, дистанции, остранения, отстранения, отмороженности) в них на порядки больше, нежели в привычном литературном (и даже квази-литературном, мета-литературном) произведении.
Теперь Сорокин намеренно сужает свои задачи, ограничивает их попаданием литературное поле, тогда как раньше его намерения и мотивации лежали за этим полем - «художественные тексты» (опусы, имитировавшие художественные тропы) были для него вспомогательным и служебным средством для нахождения чего-то более универсального и всеобъемлющего, чем «изящная словесность».
Например, для изучения и фиксации антропологических основ советского человека (каким Сорокин и является по определению), взятых им под лупу непосредственно - в чистом беспримесном виде: когда машинописи, отчасти попадая под формальные определения литературы (подпольной культуры, самиздата) являлись автономными явлениями советской жизни и не отделялись от неё «обложками».
Однако, являясь неотъемлемой частью совка с обязательным наличием внутри него нон-конформистского искусства, опусы Сорокина, парадоксальным образом, создавали возможность выхода вовне.
Они давали шанс на шанс со стороны - вот как картины или инсталляции смотрят: литература ведь интровертна и главные события её осуществляются внутри читателя, тогда как пластические искусства внешни (экстравертны и, оцененные внутри, все-таки существуют вовне) по отношению к зрителю - домой их из музея или галереи не унесешь.
Концептуализм, ставивший знаки равенства между разными идеологиями, видами искусства, культурами (что советское, что антисоветское - ему всё равно), таким образом, проникает за пределы «готовых форм» культурного обмена, максимально приближаясь к природности языковых явлений.
К природе человека.
Причём не только в социальной, но и в физической, физиологической их части (откуда, собственно, и брались слитки «гнилого бридо» и прочая как бы кубофутуристическая как бы глоссолалия).
В восприятии Сорокина необходима фундаментальная мета-позиция, дающая возможность универсального взгляда, сглаживающего его разномастность - чтобы не получалось, что все говорят о Сорокине по касательной, упуская главные его черты и свойства.
Как те слепые, что ощупывают слона со всех сторон - впадают в частности, но не способны описать его как явление в целом. Мажут.
Когда я пугался писать диссертацию (казалось ведь, что для начала следует изобрести если не метод, то, как минимум, оригинальный концепт, а ещё лучше концепцию), профессор Марк Бент, мой научный руководитель, невозмутимо изрек: теория - это история, ну, то есть, последовательное, шаг за шагом, изложение существующих фактов.
Позже я нашёл схожую мысль у Надежды Мандельштам, советовавшей кому-то, что если не знаешь с чего начать и чем продолжать, начинай по порядку: Дирк Уффельманн так и поступил, видимо выиграв, таким вот образом, монографию в "Научной библиотеке".
Значит, и мне нужно переходить к коде.
Концептуалист как наркоман никогда не бывает бывшим: мозги, отформатированные мета-рефлексией невозможно перепрограммировать (перезагрузить) на «чистое письмо» без подвисаний в сторону вне-текстуального жеста.
В то время как мир движется от «буквы» к «знаку», Владимир Сорокин пользует противоход, продвигаясь от визуального к плоскостному и литературоцентричному.
Но и это не совсем точно.
Свою статью в сборнике «Просто буквы на бумаге» Евгений Добренко называет «Сорокин и рождение новой русской литературы», ну, или пост-пост-литературы, однако, я повторю свой вопрос: точно ли именно литературы?
В эпоху специализаций и уточнений (маркетингового раскладывания по полочкам) Сорокин пытается придумать и воплотить новую универсальность и новую сверх-над-жанровую целостность, которую нельзя привязать к чему-то одному.
То ли вопреки, то ли благодаря.
Разные контексты присваивают или приманивают его к себе, но пока дело живо, вряд ли его можно поймать и означить.
Это уже не образование "новой русской литературы", но формирование основ какой-то совсем уже "новой культуры", флюидной и мерцающей, где границы и оппозиции гуляют туда-сюда как и любые "поля", дискурсы и жанры, всё здесь шаткое и такое трепетное, словно бы не закреплённое в пазах.
Реальность послезавтрашнего дня стоит на зыбких основаниях - но не от того, что покуда не разглядеть, просто принципы основ её потоковые, хрен поймаешь, поток можно лишь остановить...
...хотя мне трудно представить, как можно остановить, например, реку без ущерба для полноты переживаний, ну, а Сорокин же шире любых дискурсивных (каких угодно) берегов, так как цель его не в жанрах и не в видах деятельности, но в самом этом движении, не имеющем горизонта.
Так как широта (свойство это у неё такое) способна преодолеть что угодно, в том числе, и биографические границы, и исторические (в новых-то культурах с длительными последовательностями туго бывает, им же постоянно обновляться, обнуляться проще) и это совсем уже другие формы организации материала.
Но всё это станет немного потом, а Сорокин есть уже сейчас и был, когда мы сами только начинались.
В том и уникальность.
Если верить Дирку Уффельманну то начала, де, была эпоха концептуальных артефактов, закончившаяся в 1992 году романом «Сердца четырех» (1991) и дата этого водораздела крайне удобна, так как практически совпадает с распадом СССР.
После него Сорокин долго молчал, пока не выстрелил «Голубым салом» (1999), плавно переходящим в Ледяную трилогию (2002 -2005), после которой уже недалеко до произведений, сделавших Сорокина всенародным любимцем и прижизненным классиком - «День опричника» (2006), «Сахарный кремль» (2008), «Метель» (2010), «Теллурия» (2013) и «Манарага» (2017), которые подлинные ценители Владимира Георгиевича любят как бы во вторую очередь.
Своей аккуратной и практически образцовой монографией (так вот, вроде бы, и должны выглядеть правильные литературоведческие штудии XXI века) немецкий славист Дирк Уффельманн из Гисена (земля Гессен) взялся опровергнуть это мнение про второстепенность «поздних творений», стихийно возникшее среди читателей.
Он убеждает, что «новый», цифровой, компьютерный Сорокин ничуть не хуже «старого», лампового, работавшего на печатной машинке - по крайней мере степень концептуалистской дистанцированности и отстранённости от реальности (как языковой, жанровой и дискурсивной, так и бытовой, этической и политической) его поменялась не сильно.
Изменился лишь объект приложения сил.
Просто если раньше, как это и положено московскому романтическому концептуалисту, Сорокин глумился исследовал взаимоотношение языков официальной идеологии и простых людей, то теперь, все с той же позиции равноудаленности от какого бы то ни было реала, он изучает иные и, что ли, более разнообразные материи.
Например, массовую культуру, особенно концентрированную в бульварной литературе, из которой черпает особенности «Голубое сало».
Ну, или же из масскультовской же [а Сорокину всегда важен был сюжет упрощения и редукции, видимой схематизации] эзотерики и превратно понятного (переваренного и перевранного полуграмотными толкователями) гностицизма, породившего мифы Ледяной трилогии.
«День опричника», как и последовавшие за ним тексты из серии «назад, в будущее», по Уффельману, так же плотно опирается на антиутопические традиции, как «Метель» на русскую классическую прозу, внутри которой Сорокин выгораживает гетеротопическую территорию своих собственных авторских лейтмотивов прошлых лет.
Превращая, таким образом, «Метель» в авторский палимпсест и автооммаж.
Смысл книги Дирка Уффельманна в том, что медиумы (точнее, интерес к ним у Сорокина) со временем поменялись, а сам он остался прежним, каким был.
«Цель моей работы - продемонстрировать, что творчество Сорокина после 1992 года продолжает метадискурсивный (а, значит, предполагающий субверсивную аффирмацию) подход к новым доминирующим дискурсам.
Композиция книги, построенной по хронологическому принципу, исходит именно из этой основной посылки. За исключением седьмой главы, где я рассматриваю стратегии Сорокина в контексте новых медиа и его гражданскую позицию в постсоветской России, прослеживая таким образом намеченный в первой главе биографический нарратив после 1990 года, каждая глава посвящена одному из крупных прозаических произведений Сорокина. На материале этих ключевых текстов я иллюстрирую отсылки Сорокина к различным внешним дискурсам, меняющимся от главы к главе. Другие тексты Сорокина, соотносящиеся с тем же дискурсивным полем, выстроены вокруг центрального для каждой из глав примера…» (30)
Биографическая последовательность и хронологический принцип монографии Уффельманна почти сразу же выгружают читателя на тропу воспоминаний - оказывается, последовательность, с которой выходили книги Сорокина (ну, или с которой имелась возможность знакомиться с ними ещё до выхода, так как я познакомился с Владимиром Георгиевичем в самом начале 90-х) напрямую связана с разными временами, периодами и даже эпохами в моей собственной жизни.
Имеется всего несколько таких же вот формообразующих нарративов (у каждого их - свой набор) от много и систематически работающих авторов (Петро Альмадовара с Вуди Алленом, Александра Кушнера с Depeche Mode или Pet Shop Boys’ов с Кириллом Серебренниковым), которые вполне способны выполнять роль верстовых столбов наших личных биографий.
Сорокин - один из таких верстовых столбов: ярость и яркость его текстов, отвлекающая подчас от подлинного смысла написанного, идеально врезается в память, намертво сочетаясь с обстоятельствами, их окружающими…
…например, я хорошо помню покупку «Голубого сала» в «Лавке писателей» на Невском и нетерпеливое чтение книги вслух сначала в электричке до Царского села, а потом и в самом Царском селе, в парке, позади дворца, куда мы с друзьями заехали во время командировки, связанной с пушкинским 200-летием…
…а «Теллурия» появилась в разгар сборов в Венецию «Музея воды», тогда как на «Манагару» (исследователь называет их «лжероманами») я работал уже в «The Art Newspaper Russia», которой достался заголовок, которым я до сих пор горжусь - «Бургер книг».
Впрочем, моя субфебрильная лирика здесь не так важна как важна мерная поступь железных батальонов пролетариата центровой нарратив связи писателя и читательской жизни - он у нас в связи с Сорокиным естественный и свой, тогда как у Уффельманна он явно заученный и для него российский писатель - предмет академического, но не личного интереса.
Иначе сложно объяснять ряд непринципиальных погрешностей - разве что ориентацией на порядок немецких переводов, раз уж немцам, как пишет исследователь, доступны практически все тексты Сорокина.
Самая важная из непреднамеренных шероховатостей - момент радикального слома внутренней писательской парадигмы (утраты концептуальной цельности), который Уффельманн, как я уже писал выше, относит к выходу книги «Сердца четырех» (1991 и финал первого «Русского Букера»), которая многим показалась не самой удачной или же, в лучшем случае, проходной, тогда как для меня она - одна из самых любимых и пример акмэ творческой манеры мастера.
С моей точки зрения, граница между «старым» и «новым» Сорокиным проходит не через год развала СССР, но, если уж на то пошло (в начале каждой из глав, посвящённых важнейшим книгам автора, Уффельманн прикручивает сжатый исторический экскурс) через рубеж веков - именно в 2000-м Сорокин выпустил малозамеченный сборник рассказов «Пир» (впрочем, «Настя» и «Лошадиный суп», если ничего не путаю, впервые опубликованы именно там), где многие из текстов посвящены соратникам по концептуалистскому движению.
Сам Сорокин мне лично объяснял значение этого сборника как жест его прощания с концептуализмом и «Пира» как текстуального погоста, позволяющего ему идти далее отныне в гордом одиночестве.
Без ансамбля.
И отныне без направления.
Понятно, что 2000-ый как дата тоже эффектен, но уже иначе и с другими акцентами, тогда как метода Уффельманна чётко связывает в единый узел общественно-политические причины и художественные, творческие ответы на них, тогда как «ситуация Сорокина» с причинами и следствиями его сочинений кажется мне несколько, э-э-э-э-э-э, более тонкой, что ли.
И не такой однозначной.
Ибо не было в отечественной культуре фигуры, схожей с принципиально размежёванным Сорокиным.
Уффельманн прав в том смысле, что «травма рождения» творческого метода Сорокина осталась неизменной - концептуализм был, есть и будет важнейшим способом его дистанцированного самовыражения, когда и не скрывается условность происходящего, намеренная схематичность «ебущихся букв», которые ведут себя сугубым пастишем, вот как театр в театре.
Количество степеней остранения текстов, особенно на начальной (подпольной, концептуальной) стадии творчества выстраивается Сорокиным таким образом, что мы, во-первых, получаем набор иных, нежели при литературе, впечатлений, что заставляет нас ощущать, во-вторых, иное агрегатное состояние произведения.
Кошутовское определение стула, входящее в эмблематическую инсталляцию, ставшую одним из самых известных манифестов концептуализма, тоже состоит из букв и слов, но, при этом, является ли она текстом, а не, например, цветовым пятном (набором цветовых пятен - вот как цифры Романа Опалки), состоящим из шрифтовых повторений?
Впервые я подумал об этой особенности его творчества в 1997-м, когда Сорокин подарил Вячеславу Курицыну (в Уральском университете имени Горького в Екатеринбурге выставка подарков писателю проводилась в рамках Первых Курицынских чтений) артефакт в виде тома немецкого перевода книги «Роман», в которую будущий классик воткнул декоративный топорик.
Вышло крайне эффектно и убедительно.
Визуально наглядно.
Начиная с «Очереди» (которую Уффельманн сравнивает с беккетовским «Ожиданием Годо», вместо того, чтобы подчеркнуть связь ее с карточками Льва Рубинштейна), немецкий исследователь тоже ведь методично отмечает визуальные аспекты воплощения авторского замысла.
Хотя почему-то и не доводит мысль до логического заключения.
«В этом раннем тексте Сорокина реплики, из которых складывается полилог стоящих в очереди, сами выстраиваются в «словесную очередь» за счёт своего графического оформления»…. (49)
Особенно тщательно и детально описываются особенности вёрстки «Нормы», отдельные части которой, если помните, оформлены в особенном, неповторяющемся виде.
«Перед нами отступление на стыке визуального и семантики (точнее, её отсутствия)…» (51)
Такие же особенности Уффельманн отмечает и в главе, посвящённой «Тридцатой любви Марины» (сам-то я её как-то не очень): «Лишь в третьей, неудобочитаемой части романа угадываются черты «белого» московского концептуализма, поскольку внимание читателя переключается на жанровую специфику (советских новостных сводок) и взаимодействие бумаги и текста. Такую трактовку подтверждает и визуальное изменение облика текста…» (89)
«Фундаментальная тема «Романа - структура романа и способы её разрушения - по духу близка к «белому» концептуализму. По мнению Скакова, «Роман» «принадлежит к сфере визуально-текстуального концептуального искусства», а Йоханна Рената Дёринг-Смирнов считает «Роман» литературным аналогом супрематистского «Чёрного квадрата» Казимира Малевича…» (108)
Супрематистские черты текста возникают и в «Месяце в Дахау»: «Наиболее наглядным средством остранения снова выступает графика. В мазохистском призыве, приписываемом (мистификация очевидна) Ленину и напечатанном в виде пирамиды без пробелов между словами, русский прозаический текст приобретает черты визуальной поэзии…» (121)
После «Голубого сала» наблюдения за вёрсткой и визуальным обликом сорокинских текстов сходят на нет, хотя «основной вектор его творчества остаётся прежним: он продолжает воспроизводить другие дискурсы и имитировать чужую речь» (221 - 222), окончательно вступая, впрочем, на твёрдую почву официального книгоиздания.
И тут уже на страницах особенно не потанцуешь.
Дело, впрочем, не столько в книгоиздательских бизнес-планах, экономящих на хорошей бумаге и лишних страницах, сколько на полной перемене участи и окончательном истечении, истончении российского логоцентризма, до поры казавшегося бесконечным.
Схожее Михаил Рыклин формулирует в статье «Медиум и автор: о текстах Владимира Сорокина" из двухтомного собрания сочинений: «Сорокин ощутил себя писателем, когда литература перестала быть доминантой русской культуры…»
И добавляет: «Владимир Сорокин является одновременно классиком литературного соц-арта, фактическим создателем прозы этого типа, и он же является складывающимся автором, который учится ходить по новой “планиде”…»
В «Просто буквы на бумаге. Владимир Сорокин: после литературы» («НЛО», 2018), монументальном сборнике статей о творчестве классика, статья Елены Петровской «Ужин каннибалов, или О статусе визуального в творчестве Владимира Сорокина» прямо говорится о том, что литература кончилась, а мы еще нет, из-за чего и нужно, вслед за автором «Нормы», следить за «растущим влиянием сферы визуального, а также за свободным обменом средств выражения между когда-то обособленными видами искусства…»
Петровская считает, что именно Сорокину и доступен подобный синтез искусств, раз уж он «всегда относился к языку как художник-концептуалист, то есть не использовал его по прямому назначению (решение повествовательных, стилистических, дидактических и прочих задач), но видел в нём готовую конструкцию или, говоря точнее, ready-made…»
Концептуальный жест именно тем и хорош, что, зависимый и, одновременно, не зависимый от контекста, он способен окрашиваться в разные цвета и нести совершенно разное (вплоть до противоположного) содержание.
Сорокин начальной поры - младоконцептуалист, создававший текстуальные инсталляции, вот как Кошут, Рубинштейн или Пригов с Гройсом (да и Кабаков тоже), воспринимавшиеся в литературоцентричной культуре как сугубо литературные.
То, что Скаков, которого неоднократно цитирует Уффельманн, отмечает именно как «визуально-текстуальное концептуальное искусство».
Ниша Сорокина с самого начала оказывалась промежуточной еще и из-за сильного тяготения Владимира Георгиевича к статусу ВПЗР, которым награждаются только литераторы, но не художники - ведь как неоднократно и проницательно замечала Екатерина Шульман, святыми русской культуры являются писатели и поэты, а не скульпторы с живописцами.
Собственно, рабочая гипотеза моя в том и заключается, что «Пир» знаменует момент принятия решения, когда Сорокин внутренне (экзистенциально) переключает тумблер творческой мотивации, переставая создавать арт-объекты в виде текстов и книг, начиная путь приближения к чистой литературе без каких бы то ни было дискурсивных примесей.
Кстати, косвенным свидетельством такой нарастающей специализации (мухи отдельно, котлеты отдельно) и постоянного жанрового уточнения становится возвращение Владимира Георгиевича к живописным практикам и перформансам.
То, что на начальной стадии существовало в поле единого мотивационного бульона разошлось, как это и водится в логике последствий Большого взрыва, по отдельным квартирам.
Совсем как республики бывшего СССР, между прочим.
То есть, ключевым вопросом понимания Сорокина, на мой субъективный вкус, должно быть исследование вопроса - почему же то, что он делает, всё-таки, литературой не является?
Может быть, до самого последнего времени, тогда как «Доктор Гарин» (2021), вполне возможно, намекает на возможность открытия второго фронта какой-то новой возможности для разбивки на этапы…
…это, впрочем, станет понятным чуть позже, пока повторю для закрепления, что, в отличие от «рядового писателя» (может ли писатель быть рядовым? И писатель ли тогда рядовой писатель?) Сорокин запускает внутри своих «нарративных систем» иные механизмы восприятия.
В том-то и дело, что это не тексты, но вещи, предметы.
Интенциональности (дистанцированности, дистанции, остранения, отстранения, отмороженности) в них на порядки больше, нежели в привычном литературном (и даже квази-литературном, мета-литературном) произведении.
Теперь Сорокин намеренно сужает свои задачи, ограничивает их попаданием литературное поле, тогда как раньше его намерения и мотивации лежали за этим полем - «художественные тексты» (опусы, имитировавшие художественные тропы) были для него вспомогательным и служебным средством для нахождения чего-то более универсального и всеобъемлющего, чем «изящная словесность».
Например, для изучения и фиксации антропологических основ советского человека (каким Сорокин и является по определению), взятых им под лупу непосредственно - в чистом беспримесном виде: когда машинописи, отчасти попадая под формальные определения литературы (подпольной культуры, самиздата) являлись автономными явлениями советской жизни и не отделялись от неё «обложками».
Однако, являясь неотъемлемой частью совка с обязательным наличием внутри него нон-конформистского искусства, опусы Сорокина, парадоксальным образом, создавали возможность выхода вовне.
Они давали шанс на шанс со стороны - вот как картины или инсталляции смотрят: литература ведь интровертна и главные события её осуществляются внутри читателя, тогда как пластические искусства внешни (экстравертны и, оцененные внутри, все-таки существуют вовне) по отношению к зрителю - домой их из музея или галереи не унесешь.
Концептуализм, ставивший знаки равенства между разными идеологиями, видами искусства, культурами (что советское, что антисоветское - ему всё равно), таким образом, проникает за пределы «готовых форм» культурного обмена, максимально приближаясь к природности языковых явлений.
К природе человека.
Причём не только в социальной, но и в физической, физиологической их части (откуда, собственно, и брались слитки «гнилого бридо» и прочая как бы кубофутуристическая как бы глоссолалия).
В восприятии Сорокина необходима фундаментальная мета-позиция, дающая возможность универсального взгляда, сглаживающего его разномастность - чтобы не получалось, что все говорят о Сорокине по касательной, упуская главные его черты и свойства.
Как те слепые, что ощупывают слона со всех сторон - впадают в частности, но не способны описать его как явление в целом. Мажут.
Когда я пугался писать диссертацию (казалось ведь, что для начала следует изобрести если не метод, то, как минимум, оригинальный концепт, а ещё лучше концепцию), профессор Марк Бент, мой научный руководитель, невозмутимо изрек: теория - это история, ну, то есть, последовательное, шаг за шагом, изложение существующих фактов.
Позже я нашёл схожую мысль у Надежды Мандельштам, советовавшей кому-то, что если не знаешь с чего начать и чем продолжать, начинай по порядку: Дирк Уффельманн так и поступил, видимо выиграв, таким вот образом, монографию в "Научной библиотеке".
Значит, и мне нужно переходить к коде.
Концептуалист как наркоман никогда не бывает бывшим: мозги, отформатированные мета-рефлексией невозможно перепрограммировать (перезагрузить) на «чистое письмо» без подвисаний в сторону вне-текстуального жеста.
В то время как мир движется от «буквы» к «знаку», Владимир Сорокин пользует противоход, продвигаясь от визуального к плоскостному и литературоцентричному.
Но и это не совсем точно.
Свою статью в сборнике «Просто буквы на бумаге» Евгений Добренко называет «Сорокин и рождение новой русской литературы», ну, или пост-пост-литературы, однако, я повторю свой вопрос: точно ли именно литературы?
В эпоху специализаций и уточнений (маркетингового раскладывания по полочкам) Сорокин пытается придумать и воплотить новую универсальность и новую сверх-над-жанровую целостность, которую нельзя привязать к чему-то одному.
То ли вопреки, то ли благодаря.
Разные контексты присваивают или приманивают его к себе, но пока дело живо, вряд ли его можно поймать и означить.
Это уже не образование "новой русской литературы", но формирование основ какой-то совсем уже "новой культуры", флюидной и мерцающей, где границы и оппозиции гуляют туда-сюда как и любые "поля", дискурсы и жанры, всё здесь шаткое и такое трепетное, словно бы не закреплённое в пазах.
Реальность послезавтрашнего дня стоит на зыбких основаниях - но не от того, что покуда не разглядеть, просто принципы основ её потоковые, хрен поймаешь, поток можно лишь остановить...
...хотя мне трудно представить, как можно остановить, например, реку без ущерба для полноты переживаний, ну, а Сорокин же шире любых дискурсивных (каких угодно) берегов, так как цель его не в жанрах и не в видах деятельности, но в самом этом движении, не имеющем горизонта.
Так как широта (свойство это у неё такое) способна преодолеть что угодно, в том числе, и биографические границы, и исторические (в новых-то культурах с длительными последовательностями туго бывает, им же постоянно обновляться, обнуляться проще) и это совсем уже другие формы организации материала.
Но всё это станет немного потом, а Сорокин есть уже сейчас и был, когда мы сами только начинались.
В том и уникальность.