"Амнезия/Amneziya" Джозефа Кошута в ММАМ
Как любой концептуалист, Кошут работает с буквализацией метафоры. Этот принцип мы хорошо знаем по текстам Владимира Сорокина, у которого парню с «золотыми руками» отпиливают руки, а «одинокую гармонь», которая бродит по селу, расстреливают из автомата.
Когда-то Джозеф Кошут начинал с экспонирования реального стула, рядом с которым вывешивалась энциклопедическая заметка с определением «стул» из справочника и фотографией стула, переводящей реальность в образный ряд.
Таким образом, с одной стороны, нам как бы говорят, что арт-объект (холст, играющий роль окна в другую реальность) не имеет никакого отношения к тому, что изображает, являясь условной условностью, в которую мы вынужденно вовлекаемся (вынужденно, так как правила игры диктуем не мы). Но, с другой стороны, предлагая игру означаемых и означающих, реальных объектов, превращаемых в метафоры, мы включаемся в бесконечное кружение ускользающих определений - тех самых метафор, от которых, казалось бы, концептуальный жест должен эти самые объекты высвобождать.
Вешая неоновые трубки, сплетающиеся в те или иные надписи, смысл которых будто бы равен самим себе (четыре слова в четыре разных цвета или ряд цифр, написанных прописью и окрашенных в алый) Кошут как бы предлагает свести мессидж носителя к сообщению. И очень гордится, когда это совпадение происходит. Однако, цифры не имеют цвета, а тексты из Джойса и Беккета, образующие тотальную инсталляцию внутри тёмной комнаты, располагаются в оригинале совершенно иным образом.
Поэтому любые концептуальные высказывания начинают работать внутри нашего восприятия лишь при наличии ярко выраженной посреднической позиции - через авторскую субъективность, преобразующую будто бы нейтральные объекты (таким образом, выделяемые из всеобщего ландшафтного контекста) во что-то немного иное. Нормальный такой посреднический процесс, обращённый в прибавочную стоимость искусства.
Кошутовская «Амнезия» в ММАМе состоит из двух частей. Во-первых, при входе, в центровом холле первого этажа, эпиграфом или затактом, в стену вмонтирован целый каскад «ламповых» работ разных годов. Здесь есть отдельные фразы, с которых Кошут начинал в 60-тые (ну, или же набор слов, как в случае с цифрами), а так же цитаты из Фройда и Гегеля, а так же комиксы.
Впрочем, с комиксами Кошут работает не так, как поп-аристы, любующиеся самодостаточностью цветовых пятен. Комиксы для Кошута (впрочем, как и любые изображения) - пример информационного мусора, белого шума, окружающего нас со всех сторон и перегружающего воспринималку до включения защитного щита тотальной амнезии. Световые, а не цветовые, пятна призваны микшировать первоначальный посыл текста, преобразуя его (и пятно, и текст, и смысл) в какое-то иное интеллектуальное и эстетическое качество.
Буквализируя метафоры горения и излучения, света и предельной яркости, которую не способны зафиксировать камеры айфонов, Кошут предлагает нам вернуться к первоначальной прямолинейности искусства. Точнее, архаичной форме его бытования, когда артефакты должны были транслировать зрителю ауру, вхождение в близость дальнего (это достигается с помощью непонятности авторской мотивации, выбирающего для своих работ какие-то неочевидные лингвистические сгустки, ускользающие от 100%-го понимания) и даль ближнего, отказывающуюся быть понятой в непосредственной близости от зрителя.
Ведь люминесцентную лампу дневного накаливания, заплетённую в фразу, нельзя тронуть рукой совсем как икону. Тем более, что все работы Кошута отгорожены низкорослыми бортиками, от которых (точно это самодостаточные произведения искусства) зрителей отгоняют взволнованные круглосуточным электричеством местные смотрительницы. А этикетки с расшифровкой надписей и, соответственно, названий, исполненных на обычном принтере рабочими шрифтами, не видны из-за яркости самих работ, поля вокруг которых остаются в тени. Плюс, конечно, вот эта непредумышленная дистанция, возникающая из-за бортиков, которая для очкарика становится непреодолимой. Из-за чего цитаты из Гегеля и Фройда сервируются как данность.
Играя в свои мета-игры, искусство теряет накал и глубину, превращаясь в декор и выхолощенное буржуазное развлечение. Намеренным минимализмом, Кошут хочет вернуться в пространство сакрального, насыщенного не только холестерином суггестии, но и реальным (ну, или же, на худой момент, электрическим) духовным напряжением.
Поэтому, во-вторых, «Амнезия» состоит из тёмной комнаты, объединившей две отдельные работы, посвящённые Беккету и Джойсу, авторов для западной культуры едва ли не сакральных, в единое тотальное пространство.
Отрывки из «В ожидании Годо» и «Никчёмных рассказов» Беккета выложены на фоне чёрного верха (трубки, образующие цитаты, сами по себе не светятся, они инкрустированы мини-лампочками, создающими неровный контур и тихое мерцание), тогда как белый низ комнаты занят неоновыми трубками, обозначающими, через регулярные промежутки, названия глав из джойсовского «Улисса». Имеется ввиду «Гомеров план» и даты, которые начинают действовать с беккетовскими «опорными сигналами», точно так же ведущими в никуда.
Понятно, что такая структура, механически соединяющая разные работы Кошута, может трактоваться или двигаться в любую сторону, в зависимости от зрительских «пожеланий». Для меня, много времени занимавшегося анализом и описанием как текстов Джойса, так и его последователя, Беккета, вторая часть «Амнизии» - про неисчерпаемость этих (но и других тоже) модернистских текстов, существующих в нашем восприятии именно что на уровне «опорных сигналов», извлекаемых из текстовой толщи.
Шедевры Джойса и Беккета принципиально подвижны и никогда не равны сами себе, так как содержание их напрямую зависит от читательского состояния. В принципе, Кошут пытается проделать ту же самую операцию со своими работами, предполагающими максимально расширительное толкование.
Но - или/или: ты делаешь незримым самого медиума (форму) или же передаваемый им смысл (содержание), иного не дано. Кошуту важно и то и другое, поэтому в своих немигающих фотовспышках, он пытается отменить время и пространство. Лампы горят ровным светом, стены нужны для того, чтобы стать незаметными, позволяя концентрироваться на самом реди-мейде. Я это понял ещё на первой в своей выставке Кошута в подвалах Лувра (теперь эта инсталляция закреплена в них на постоянку), когда увидел как балет горизонтально вытянутых формул пытается зачеркнуть эффектную историческую (фактурную и крайне выразительную) кладку королевского дворца.
Так и на нынешней выставке в ММАМе, Кошут работает не столько с текстом, сколько с контекстом. Окружённые весьма профанным пространством с фотографическими выставками, посвящёнными гламуру и модной индустрии, Кошут высится здесь одинокой скалой остаточного модернистского сияния (то есть, этакого традиционного антропоморфного, старомодного, уходящего в безвозвратное прошлое, взгляда, состоящего из одного лишь сугубого серьёза). Дополнительно подчёркнутого экспозиционным пунктиром, связавшим Джойса, Беккета (по сути-то, представленных в «Амнезии» на уровне выхолощенных означающих голым называнием без продолжения) и Кошута в единое целое.
Всё прочее - лирика из Википедии.
Когда-то Джозеф Кошут начинал с экспонирования реального стула, рядом с которым вывешивалась энциклопедическая заметка с определением «стул» из справочника и фотографией стула, переводящей реальность в образный ряд.
Таким образом, с одной стороны, нам как бы говорят, что арт-объект (холст, играющий роль окна в другую реальность) не имеет никакого отношения к тому, что изображает, являясь условной условностью, в которую мы вынужденно вовлекаемся (вынужденно, так как правила игры диктуем не мы). Но, с другой стороны, предлагая игру означаемых и означающих, реальных объектов, превращаемых в метафоры, мы включаемся в бесконечное кружение ускользающих определений - тех самых метафор, от которых, казалось бы, концептуальный жест должен эти самые объекты высвобождать.
Вешая неоновые трубки, сплетающиеся в те или иные надписи, смысл которых будто бы равен самим себе (четыре слова в четыре разных цвета или ряд цифр, написанных прописью и окрашенных в алый) Кошут как бы предлагает свести мессидж носителя к сообщению. И очень гордится, когда это совпадение происходит. Однако, цифры не имеют цвета, а тексты из Джойса и Беккета, образующие тотальную инсталляцию внутри тёмной комнаты, располагаются в оригинале совершенно иным образом.
Поэтому любые концептуальные высказывания начинают работать внутри нашего восприятия лишь при наличии ярко выраженной посреднической позиции - через авторскую субъективность, преобразующую будто бы нейтральные объекты (таким образом, выделяемые из всеобщего ландшафтного контекста) во что-то немного иное. Нормальный такой посреднический процесс, обращённый в прибавочную стоимость искусства.
Кошутовская «Амнезия» в ММАМе состоит из двух частей. Во-первых, при входе, в центровом холле первого этажа, эпиграфом или затактом, в стену вмонтирован целый каскад «ламповых» работ разных годов. Здесь есть отдельные фразы, с которых Кошут начинал в 60-тые (ну, или же набор слов, как в случае с цифрами), а так же цитаты из Фройда и Гегеля, а так же комиксы.
Впрочем, с комиксами Кошут работает не так, как поп-аристы, любующиеся самодостаточностью цветовых пятен. Комиксы для Кошута (впрочем, как и любые изображения) - пример информационного мусора, белого шума, окружающего нас со всех сторон и перегружающего воспринималку до включения защитного щита тотальной амнезии. Световые, а не цветовые, пятна призваны микшировать первоначальный посыл текста, преобразуя его (и пятно, и текст, и смысл) в какое-то иное интеллектуальное и эстетическое качество.
Буквализируя метафоры горения и излучения, света и предельной яркости, которую не способны зафиксировать камеры айфонов, Кошут предлагает нам вернуться к первоначальной прямолинейности искусства. Точнее, архаичной форме его бытования, когда артефакты должны были транслировать зрителю ауру, вхождение в близость дальнего (это достигается с помощью непонятности авторской мотивации, выбирающего для своих работ какие-то неочевидные лингвистические сгустки, ускользающие от 100%-го понимания) и даль ближнего, отказывающуюся быть понятой в непосредственной близости от зрителя.
Ведь люминесцентную лампу дневного накаливания, заплетённую в фразу, нельзя тронуть рукой совсем как икону. Тем более, что все работы Кошута отгорожены низкорослыми бортиками, от которых (точно это самодостаточные произведения искусства) зрителей отгоняют взволнованные круглосуточным электричеством местные смотрительницы. А этикетки с расшифровкой надписей и, соответственно, названий, исполненных на обычном принтере рабочими шрифтами, не видны из-за яркости самих работ, поля вокруг которых остаются в тени. Плюс, конечно, вот эта непредумышленная дистанция, возникающая из-за бортиков, которая для очкарика становится непреодолимой. Из-за чего цитаты из Гегеля и Фройда сервируются как данность.
Играя в свои мета-игры, искусство теряет накал и глубину, превращаясь в декор и выхолощенное буржуазное развлечение. Намеренным минимализмом, Кошут хочет вернуться в пространство сакрального, насыщенного не только холестерином суггестии, но и реальным (ну, или же, на худой момент, электрическим) духовным напряжением.
Поэтому, во-вторых, «Амнезия» состоит из тёмной комнаты, объединившей две отдельные работы, посвящённые Беккету и Джойсу, авторов для западной культуры едва ли не сакральных, в единое тотальное пространство.
Отрывки из «В ожидании Годо» и «Никчёмных рассказов» Беккета выложены на фоне чёрного верха (трубки, образующие цитаты, сами по себе не светятся, они инкрустированы мини-лампочками, создающими неровный контур и тихое мерцание), тогда как белый низ комнаты занят неоновыми трубками, обозначающими, через регулярные промежутки, названия глав из джойсовского «Улисса». Имеется ввиду «Гомеров план» и даты, которые начинают действовать с беккетовскими «опорными сигналами», точно так же ведущими в никуда.
Понятно, что такая структура, механически соединяющая разные работы Кошута, может трактоваться или двигаться в любую сторону, в зависимости от зрительских «пожеланий». Для меня, много времени занимавшегося анализом и описанием как текстов Джойса, так и его последователя, Беккета, вторая часть «Амнизии» - про неисчерпаемость этих (но и других тоже) модернистских текстов, существующих в нашем восприятии именно что на уровне «опорных сигналов», извлекаемых из текстовой толщи.
Шедевры Джойса и Беккета принципиально подвижны и никогда не равны сами себе, так как содержание их напрямую зависит от читательского состояния. В принципе, Кошут пытается проделать ту же самую операцию со своими работами, предполагающими максимально расширительное толкование.
Но - или/или: ты делаешь незримым самого медиума (форму) или же передаваемый им смысл (содержание), иного не дано. Кошуту важно и то и другое, поэтому в своих немигающих фотовспышках, он пытается отменить время и пространство. Лампы горят ровным светом, стены нужны для того, чтобы стать незаметными, позволяя концентрироваться на самом реди-мейде. Я это понял ещё на первой в своей выставке Кошута в подвалах Лувра (теперь эта инсталляция закреплена в них на постоянку), когда увидел как балет горизонтально вытянутых формул пытается зачеркнуть эффектную историческую (фактурную и крайне выразительную) кладку королевского дворца.
Так и на нынешней выставке в ММАМе, Кошут работает не столько с текстом, сколько с контекстом. Окружённые весьма профанным пространством с фотографическими выставками, посвящёнными гламуру и модной индустрии, Кошут высится здесь одинокой скалой остаточного модернистского сияния (то есть, этакого традиционного антропоморфного, старомодного, уходящего в безвозвратное прошлое, взгляда, состоящего из одного лишь сугубого серьёза). Дополнительно подчёркнутого экспозиционным пунктиром, связавшим Джойса, Беккета (по сути-то, представленных в «Амнезии» на уровне выхолощенных означающих голым называнием без продолжения) и Кошута в единое целое.
Всё прочее - лирика из Википедии.