"С факелом в голове. История жизни 1921 - 1931" Элиаса Канетти, вторая часть биографической трилогии
Первый том мемуарной трилогии Канетти понравился больше, хотя второй прочитался быстрее - он логичнее и уже знаешь, что от него ждать.
Тем более, что первые десятилетия своей жизни Канетти описывает по традиционной схеме "детство - отрочество - юность", куда, в зависимости от авторского темперамента и его склонностей, может попасть все, что угодно...
... тогда как школьные годы чудесные, а, затем, и университетские и даже аспирантские (чтобы иметь "профессию в руках" и угодить матери, Элиас учился на химика, ни секунды не сомневаясь, что станет писателем, а химией он не станет заниматься после защиты вообще ни единой секунды) с перерывом на поездку в Берлин - это уже жизнь в истории, то есть существование маркированное многими чужими контекстами, которые нахватываются по ходу движения человеческой жизни, дабы каждый из нас и стал, наконец, собой.
Жизнь входит в колею вместе с жанром, вместе с методом, поначалу отличавшемся некоторой степенью стихийности.
Ну, или же непредсказуемости: Канетти - автор неочевидный: с одной стороны у него - модернистский роман "Ослепление", сравниваемый у нас почему-то с Набоковым, с другой - исследование логики расчеловечивания скоплений ("Масса и власть"), так какими же могут оказаться мемуары человека субъективного и, одновременно, аналитического?
"С факелом в голове", помимо всего прочего, кстати, ведь, можно рассматривать и как историю рождения вышеупомянутых книг - то, как они зарождались из жизненных ситуаций и встреч с людьми, текли, точно реки к своему воплощению, накапливались внутри, точно вода в колодце.
"Кант в огне", последняя глава "С факелом в голове" рассказывает о том, как юный Канетти встретил парализованного юношу - гения-инвалида Томаса Марека, который и послужил, в том числе, прототипом главного героя "Ослепления".
Элиас гордился дружбой с этим незаурядным человеком, весьма нуждался в нем, но, к сожалению, так и не упомянул, что случилось с болезненным Мареком дальше (ведь великого философа с таким именем история нам не оставила, я гуглил, и, следовательно "всё плохо"): логика мемуарной трилогии, состоящей как бы из автономных новелл-встреч, объединенных единым наблюдателем, но не темой или местом действия (Канетти всю жизнь переезжал из города в город, из страны в страну) даже и не предполагает сообщений о том, что случилось "за кадром" или же "за сценой" эпизода - ведь это личные воспоминания, а не "портрет эпохи", которая, впрочем, занимает здесь важнейшее место.
Поэтому есть тут, например, поразительный сюжет с квартирной хозяйкой, бродившей по комнатам в лунатических приступах по ночам, заходившей в комнату жильца (она никогда не запиралась), чтобы облизать рамки фотографий покойного мужа и на его территории тоже...
...однако, ночь прошла и вместе с ней исчезла квартирная хозяйка: Элиас очередной раз поменял район проживания и судьба странной инфернальщицы, зависимой от служанки - брутальнейшей гром-бабы, так и осталась нераскрытой.
Теперь, видимо, уже навсегда.
Ну, то есть, во-первых, дружба с феноменальным философом в инвалидной коляске, во-вторых, городские волнения (сначала во Франкфурте раннего детства, затем в юношеской Вене, когда на глазах молодого химика полиция расстреляла толпу, поджигавшую "Дворец правосудия", почти сразу убив полсотни бунтовщиков) заставили Элиаса задуматься об особом феномене коллективных тел, которые до него никто не описывал.
Ну, то есть, и тема новая, и метода описания не существует, из-за чего надо изобретать теорию с нуля, обкладываясь горами книг по самым разным темам от антропологии до новомодного психоанализа, делать выписки, а еще, параллельно, ухаживать за будущей женой Вецей (это ее памяти посвящен второй том) и зарабатывать деньги на проживание.
Взаимоотношения с матерью и братьями, которым посвящена большая часть "Спасенного языка", постепенно уходит на периферию, тем более, что матушка (жить ей осталось всего ничего) переезжает в Париж: место кровных родственников занимает интеллектуальная биография.
Для того, чтобы параноидальной маменьке жилось спокойно (Веца ей сразу активно не понравилась), Элиас придумывает себе двух возлюбленных (скрипачку из Зальцбурга и русскую эмигрантку в коллегах по химлаборатории), якобы постоянно спорящих за его сердце.
Перипетии этих параллельных, целиком вымышленных, романов он описывает из письма в письмо, лишь бы отвести материнские подозрения от ничего не подозревающей невесты.
Ну, и достигает в этом таких безусловных успехов, что маменька, увлеченная любовными достижениями сына, забывает о Веце...даже начинает сочувствовать ей и стыдить легкомысленного бонвиана...
...и это еще одна превосходная школа для будущего господина-сочинителя.
В середину книги воткнуто несколько подробных экфрасисов - Канетти постоянно ходил по венским музеям, трепетно любил Брейгеля-мужицкого, а в комнате, где писалось "Ослепление" развешал репродукции всего Изенгеймского алтаря работы Грюневальда по частям, чуть ли не в полный рост.
Кстати, и само название самого известного романа Канетти происходит от некогда поразившей его картины Рембрандта "Ослепление Самсона" из Штеделевского художественного института. Пришлось гуглить.
Странный, не совсем "рембрандтовский" холст с движением, вываливающимся из глубины композиции прямо на зрителя, более присущим какому-нибудь из Тинторетто.
"Потому как путь к познанию действительно лежит через картины. Не думаю, что существует путь лучше, чем этот. Ты берешь за основу что-то неизменное и творишь с его помощью всё новые образы. Картины подобны сетям рыбака, а изображенное на них есть твой постоянный улов. Что-то со временем стирается, что-то покрывается патиной, но ты не оставляешь надежды, ты повсюду носишь с собой эти сети, забрасываешь их снова и снова, и с каждым разом улов становится все богаче. Но очень важно, чтобы эти картины сохранялись где-то за пределами человеческого сознания, ведь внутри его даже они становятся изменчивыми. Должно быть такое место, где они оставались бы в первозданном виде, где каждый, в ком зародились сомнения, мог бы найти их. Почувствовав шаткость своего опыта, человек может обратиться за поддержкой к картинам. И он утвердиться в своем опыте, увидев его перед собой. И тогда рассеются его сомнения в познании действительности, в том, что это его собственное знание, несмотря на то что это лишь образ на картине. Может показаться, что это знание существует независимо от него, но это впечатление обманчиво, картине просто необходим опыт человека для того, чтобы ожить. Картины потому и остаются в забвении на протяжении целых поколений, что нет никого, чей опыт способен был бы пробудить их к жизни.
Тот будет уверен в своих силах, кто отыщет картины, в которых так нуждается его опыт познания. Их может быть много, но не слишком, потому что смысл их как раз заключается в том, чтобы собирать в себе и запечетлевать действительность, в чрезмерном же множестве их образ ее размоется и растворится. Но это не может быть и одна-единственная картина, которая будет насильно удерживать человека, не отпуская его и не давая ему возможности меняться. Человеку в жизни необходимо много картин, и, если он найдет их достаточно рано, ему многое в себе удастся сохранить в неприкосновенности.
Мне повезло, что я оказался в Вене в то время, когда мне больше всего были нужны такие картины. В противовес навязываемой мне со всех сторон ложной реальности, в которой господствовали рассудочность, закоснелость, корыстолюбие и узость мышления, мне необходимо было найти иную реальность, достаточно далекую, чтобы я мог выстоять и не погибнуть в окружавшей меня суровой действительности.
На полотна Брейгеля я наткнулся случайно..." (121 - 122)
И вот в такой рассудительной, слегка меланхолической манере, сводящей к минимуму придаточные и сложноподчиненные предложения, написана вся книга, точно так же размеренно, неторопливо переведенная Алексеем Карельским.
Короткие предложения стремятся к [видимой] объективации.
Они не позволяют уходить в дебри оттенков и подробностей: каждое новое предложение, даже если рассказывает о том же самом, что и предыдущие, стартует с нового места и словно бы начинает ткачество с очередного нуля, двигая мысль дальше.
Впрочем, для знакомства со стилем мемуаров Канетти, я избрал не совсем типичный отрывок рассуждения/отступления - чаще всего главы-новеллы, состоящие из описания отдельных людей, каждый раз новых персонажей, отрабатываемых автором по порядку (чтобы чаще всего более уже не вернуться ни в книгу, ни в жизнь, как, например, Исаак Бабель, встреченный в Берлине у Георга Гросса), набиты описаниями.
Сначала внешности и повадок, затем всяческих обстоятельств, чаще всего, не разрешающихся ничем, но вносящих свой посильно суггестивный вклад в копилку жизненного опыта.
Ну, или же, в передачу атмосферы межвоенного межножья времени.
Кстати, про Бабеля.
Во-первых, это здесь самый яркий русский след (не первый: любимым писателем юного Канетти был Гоголь - видимо, для того, чтобы связь с Набоковым стала еще более выпуклой и наглядной), во-вторых, это материя не абстрактная, как все остальные (в отличие от Бабеля, вряд ли обычный читатель Канетти знает что-то о его матери или братьях, в зрелости ставших достаточно известными людьми), но связанная и с нашим опытом тоже.
Важно отметить, что в описании Бабеля, долго и молчаливо вглядывающегося в обычных людей, которые ему намного интереснее и дороже богемных звезд (собственно они с Канетти оттого и сошлись "накоротке", что Канетти был тогда никем, самым неизвестным человеком из круга Георга Гросса, полуанонимным венским аспирантом), мемуарист не особо блистает.
Бабель описывается без явного остроумия и концептуального пригляда, как если Канетти не хватает материала или же он еще не решил, как к Бабелю относиться, несмотря на искреннее восхищение его прозой.
Короче, "наш" Бабель там, в этом немецком тексте и берлинском контексте, не узнается, иконография его, что ли, совсем не та. Непохожая.
Для меня это знак, что картины, которые меняли реальность Элиаса, смогли достичь максимального успеха.
То есть, влияния.
Несколько глав, посвященных берлинскому лету 1928 года, врываются в размеренный ритм венской жизни энергичным дивертисментом - обычно Канетти пишет о "простых" (забытых) людях, воскресающих под его пером (или печатной машинкой) на пару-другую страниц, тогда как в Берлине автор окружён богемными знаменитостями.
И когда я листал оглавление, то ждал именно этой части воспоминаний, но когда добрался до них (Брехт, Гросс, Бабель, Карл Краус, венский культ которого сформировал юного Элиаса не меньше картин из Музея истории искусств - в главах, посвященных встрече с Вецей, Канетти описывает концерты Крауса с такой энергией, что пришлось перечитать большое эссе Беньямина, посвященную Краусу как важнейшему австрийскому сатирику ХХ века - и вновь образ, рисуемый Беньямином совершенно не совпал с тем, что я нарисовал себе, пользуясь показаниями Канетти), так вышло, что другие разделы захватили меня сильнее.
В том числе, кстати, и их собственная история с Вецей, разрешение которой (женитьба, семья), по всей видимости, приходится на следующий жизненный период и, таким образом, на следующий, третий мемуарный том.
Он еще не вышел (хотя в сети гуляют отрывки в переводе Александра Белобратова и тональность того, что вывешено совершенно не такая, как в переводе Алексея Карельского, очень поучительно и интересно сравнивать два разных подхода), но важно, что поезд нарратива построен Канетти сквозняком сплошняком, без учёта границ той или иной публикации, отдельных глав и частей.
С Вецей (он же будет потом изменять ей напропалую, почти не скрываясь) они много спорят о литературе - Веца любит Флобера и Толстого, Элиас - Гоголя и Стендаля, однако, примеряет их очерк Горького о Толстом, в которых Канетти и формулирует очередное вскрытие приёма - раз уж вторая часть воспоминаний почти полностью посвящена поэтапному рождению писателя.
"Грандиозность этих заметок была обусловлена в большей степени их героем, а не автором. Был ли в мире еще один Толстой? И если был, то как узнать, что это он и есть? И если кто-нибудь все-таки заслужил бы подобного признания, то как повстречаться с ним?" (226)
Никак.
Урок оказывается усвоенным и писатель Элиас Канетти начинает двигаться в направлении, противоположном, от Горького и Толстого: знаменитостей он описывает бегло и без нажима, предпочитая отдавать внимание теням из нерасчленимой теперь толпы: окончательно исчезнувшей натуре - глубинным середнякам, коими мы, читатели этой книги (тираж 200 экземпляров), в основном и являемся.
"Спасенный язык: История одного детства" (1977) Элиаса Канетти, первая часть биографической трилогии: https://paslen.livejournal.com/2611609.html
"С факелом в голове. История жизни 1921 - 1931" Элиаса Канетти, вторая часть биографической трилогии: https://paslen.livejournal.com/2672371.html
«На языке глаз. История жизни 1931 - 1937» Элиаса Канетти, третья часть биографической трилогии: https://paslen.livejournal.com/2834619.html
Тем более, что первые десятилетия своей жизни Канетти описывает по традиционной схеме "детство - отрочество - юность", куда, в зависимости от авторского темперамента и его склонностей, может попасть все, что угодно...
... тогда как школьные годы чудесные, а, затем, и университетские и даже аспирантские (чтобы иметь "профессию в руках" и угодить матери, Элиас учился на химика, ни секунды не сомневаясь, что станет писателем, а химией он не станет заниматься после защиты вообще ни единой секунды) с перерывом на поездку в Берлин - это уже жизнь в истории, то есть существование маркированное многими чужими контекстами, которые нахватываются по ходу движения человеческой жизни, дабы каждый из нас и стал, наконец, собой.
Жизнь входит в колею вместе с жанром, вместе с методом, поначалу отличавшемся некоторой степенью стихийности.
Ну, или же непредсказуемости: Канетти - автор неочевидный: с одной стороны у него - модернистский роман "Ослепление", сравниваемый у нас почему-то с Набоковым, с другой - исследование логики расчеловечивания скоплений ("Масса и власть"), так какими же могут оказаться мемуары человека субъективного и, одновременно, аналитического?
"С факелом в голове", помимо всего прочего, кстати, ведь, можно рассматривать и как историю рождения вышеупомянутых книг - то, как они зарождались из жизненных ситуаций и встреч с людьми, текли, точно реки к своему воплощению, накапливались внутри, точно вода в колодце.
"Кант в огне", последняя глава "С факелом в голове" рассказывает о том, как юный Канетти встретил парализованного юношу - гения-инвалида Томаса Марека, который и послужил, в том числе, прототипом главного героя "Ослепления".
Элиас гордился дружбой с этим незаурядным человеком, весьма нуждался в нем, но, к сожалению, так и не упомянул, что случилось с болезненным Мареком дальше (ведь великого философа с таким именем история нам не оставила, я гуглил, и, следовательно "всё плохо"): логика мемуарной трилогии, состоящей как бы из автономных новелл-встреч, объединенных единым наблюдателем, но не темой или местом действия (Канетти всю жизнь переезжал из города в город, из страны в страну) даже и не предполагает сообщений о том, что случилось "за кадром" или же "за сценой" эпизода - ведь это личные воспоминания, а не "портрет эпохи", которая, впрочем, занимает здесь важнейшее место.
Поэтому есть тут, например, поразительный сюжет с квартирной хозяйкой, бродившей по комнатам в лунатических приступах по ночам, заходившей в комнату жильца (она никогда не запиралась), чтобы облизать рамки фотографий покойного мужа и на его территории тоже...
...однако, ночь прошла и вместе с ней исчезла квартирная хозяйка: Элиас очередной раз поменял район проживания и судьба странной инфернальщицы, зависимой от служанки - брутальнейшей гром-бабы, так и осталась нераскрытой.
Теперь, видимо, уже навсегда.
Ну, то есть, во-первых, дружба с феноменальным философом в инвалидной коляске, во-вторых, городские волнения (сначала во Франкфурте раннего детства, затем в юношеской Вене, когда на глазах молодого химика полиция расстреляла толпу, поджигавшую "Дворец правосудия", почти сразу убив полсотни бунтовщиков) заставили Элиаса задуматься об особом феномене коллективных тел, которые до него никто не описывал.
Ну, то есть, и тема новая, и метода описания не существует, из-за чего надо изобретать теорию с нуля, обкладываясь горами книг по самым разным темам от антропологии до новомодного психоанализа, делать выписки, а еще, параллельно, ухаживать за будущей женой Вецей (это ее памяти посвящен второй том) и зарабатывать деньги на проживание.
Взаимоотношения с матерью и братьями, которым посвящена большая часть "Спасенного языка", постепенно уходит на периферию, тем более, что матушка (жить ей осталось всего ничего) переезжает в Париж: место кровных родственников занимает интеллектуальная биография.
Для того, чтобы параноидальной маменьке жилось спокойно (Веца ей сразу активно не понравилась), Элиас придумывает себе двух возлюбленных (скрипачку из Зальцбурга и русскую эмигрантку в коллегах по химлаборатории), якобы постоянно спорящих за его сердце.
Перипетии этих параллельных, целиком вымышленных, романов он описывает из письма в письмо, лишь бы отвести материнские подозрения от ничего не подозревающей невесты.
Ну, и достигает в этом таких безусловных успехов, что маменька, увлеченная любовными достижениями сына, забывает о Веце...даже начинает сочувствовать ей и стыдить легкомысленного бонвиана...
...и это еще одна превосходная школа для будущего господина-сочинителя.
В середину книги воткнуто несколько подробных экфрасисов - Канетти постоянно ходил по венским музеям, трепетно любил Брейгеля-мужицкого, а в комнате, где писалось "Ослепление" развешал репродукции всего Изенгеймского алтаря работы Грюневальда по частям, чуть ли не в полный рост.
Кстати, и само название самого известного романа Канетти происходит от некогда поразившей его картины Рембрандта "Ослепление Самсона" из Штеделевского художественного института. Пришлось гуглить.
Странный, не совсем "рембрандтовский" холст с движением, вываливающимся из глубины композиции прямо на зрителя, более присущим какому-нибудь из Тинторетто.
"Потому как путь к познанию действительно лежит через картины. Не думаю, что существует путь лучше, чем этот. Ты берешь за основу что-то неизменное и творишь с его помощью всё новые образы. Картины подобны сетям рыбака, а изображенное на них есть твой постоянный улов. Что-то со временем стирается, что-то покрывается патиной, но ты не оставляешь надежды, ты повсюду носишь с собой эти сети, забрасываешь их снова и снова, и с каждым разом улов становится все богаче. Но очень важно, чтобы эти картины сохранялись где-то за пределами человеческого сознания, ведь внутри его даже они становятся изменчивыми. Должно быть такое место, где они оставались бы в первозданном виде, где каждый, в ком зародились сомнения, мог бы найти их. Почувствовав шаткость своего опыта, человек может обратиться за поддержкой к картинам. И он утвердиться в своем опыте, увидев его перед собой. И тогда рассеются его сомнения в познании действительности, в том, что это его собственное знание, несмотря на то что это лишь образ на картине. Может показаться, что это знание существует независимо от него, но это впечатление обманчиво, картине просто необходим опыт человека для того, чтобы ожить. Картины потому и остаются в забвении на протяжении целых поколений, что нет никого, чей опыт способен был бы пробудить их к жизни.
Тот будет уверен в своих силах, кто отыщет картины, в которых так нуждается его опыт познания. Их может быть много, но не слишком, потому что смысл их как раз заключается в том, чтобы собирать в себе и запечетлевать действительность, в чрезмерном же множестве их образ ее размоется и растворится. Но это не может быть и одна-единственная картина, которая будет насильно удерживать человека, не отпуская его и не давая ему возможности меняться. Человеку в жизни необходимо много картин, и, если он найдет их достаточно рано, ему многое в себе удастся сохранить в неприкосновенности.
Мне повезло, что я оказался в Вене в то время, когда мне больше всего были нужны такие картины. В противовес навязываемой мне со всех сторон ложной реальности, в которой господствовали рассудочность, закоснелость, корыстолюбие и узость мышления, мне необходимо было найти иную реальность, достаточно далекую, чтобы я мог выстоять и не погибнуть в окружавшей меня суровой действительности.
На полотна Брейгеля я наткнулся случайно..." (121 - 122)
И вот в такой рассудительной, слегка меланхолической манере, сводящей к минимуму придаточные и сложноподчиненные предложения, написана вся книга, точно так же размеренно, неторопливо переведенная Алексеем Карельским.
Короткие предложения стремятся к [видимой] объективации.
Они не позволяют уходить в дебри оттенков и подробностей: каждое новое предложение, даже если рассказывает о том же самом, что и предыдущие, стартует с нового места и словно бы начинает ткачество с очередного нуля, двигая мысль дальше.
Впрочем, для знакомства со стилем мемуаров Канетти, я избрал не совсем типичный отрывок рассуждения/отступления - чаще всего главы-новеллы, состоящие из описания отдельных людей, каждый раз новых персонажей, отрабатываемых автором по порядку (чтобы чаще всего более уже не вернуться ни в книгу, ни в жизнь, как, например, Исаак Бабель, встреченный в Берлине у Георга Гросса), набиты описаниями.
Сначала внешности и повадок, затем всяческих обстоятельств, чаще всего, не разрешающихся ничем, но вносящих свой посильно суггестивный вклад в копилку жизненного опыта.
Ну, или же, в передачу атмосферы межвоенного межножья времени.
Кстати, про Бабеля.
Во-первых, это здесь самый яркий русский след (не первый: любимым писателем юного Канетти был Гоголь - видимо, для того, чтобы связь с Набоковым стала еще более выпуклой и наглядной), во-вторых, это материя не абстрактная, как все остальные (в отличие от Бабеля, вряд ли обычный читатель Канетти знает что-то о его матери или братьях, в зрелости ставших достаточно известными людьми), но связанная и с нашим опытом тоже.
Важно отметить, что в описании Бабеля, долго и молчаливо вглядывающегося в обычных людей, которые ему намного интереснее и дороже богемных звезд (собственно они с Канетти оттого и сошлись "накоротке", что Канетти был тогда никем, самым неизвестным человеком из круга Георга Гросса, полуанонимным венским аспирантом), мемуарист не особо блистает.
Бабель описывается без явного остроумия и концептуального пригляда, как если Канетти не хватает материала или же он еще не решил, как к Бабелю относиться, несмотря на искреннее восхищение его прозой.
Короче, "наш" Бабель там, в этом немецком тексте и берлинском контексте, не узнается, иконография его, что ли, совсем не та. Непохожая.
Для меня это знак, что картины, которые меняли реальность Элиаса, смогли достичь максимального успеха.
То есть, влияния.
Несколько глав, посвященных берлинскому лету 1928 года, врываются в размеренный ритм венской жизни энергичным дивертисментом - обычно Канетти пишет о "простых" (забытых) людях, воскресающих под его пером (или печатной машинкой) на пару-другую страниц, тогда как в Берлине автор окружён богемными знаменитостями.
И когда я листал оглавление, то ждал именно этой части воспоминаний, но когда добрался до них (Брехт, Гросс, Бабель, Карл Краус, венский культ которого сформировал юного Элиаса не меньше картин из Музея истории искусств - в главах, посвященных встрече с Вецей, Канетти описывает концерты Крауса с такой энергией, что пришлось перечитать большое эссе Беньямина, посвященную Краусу как важнейшему австрийскому сатирику ХХ века - и вновь образ, рисуемый Беньямином совершенно не совпал с тем, что я нарисовал себе, пользуясь показаниями Канетти), так вышло, что другие разделы захватили меня сильнее.
В том числе, кстати, и их собственная история с Вецей, разрешение которой (женитьба, семья), по всей видимости, приходится на следующий жизненный период и, таким образом, на следующий, третий мемуарный том.
Он еще не вышел (хотя в сети гуляют отрывки в переводе Александра Белобратова и тональность того, что вывешено совершенно не такая, как в переводе Алексея Карельского, очень поучительно и интересно сравнивать два разных подхода), но важно, что поезд нарратива построен Канетти сквозняком сплошняком, без учёта границ той или иной публикации, отдельных глав и частей.
С Вецей (он же будет потом изменять ей напропалую, почти не скрываясь) они много спорят о литературе - Веца любит Флобера и Толстого, Элиас - Гоголя и Стендаля, однако, примеряет их очерк Горького о Толстом, в которых Канетти и формулирует очередное вскрытие приёма - раз уж вторая часть воспоминаний почти полностью посвящена поэтапному рождению писателя.
"Грандиозность этих заметок была обусловлена в большей степени их героем, а не автором. Был ли в мире еще один Толстой? И если был, то как узнать, что это он и есть? И если кто-нибудь все-таки заслужил бы подобного признания, то как повстречаться с ним?" (226)
Никак.
Урок оказывается усвоенным и писатель Элиас Канетти начинает двигаться в направлении, противоположном, от Горького и Толстого: знаменитостей он описывает бегло и без нажима, предпочитая отдавать внимание теням из нерасчленимой теперь толпы: окончательно исчезнувшей натуре - глубинным середнякам, коими мы, читатели этой книги (тираж 200 экземпляров), в основном и являемся.
"Спасенный язык: История одного детства" (1977) Элиаса Канетти, первая часть биографической трилогии: https://paslen.livejournal.com/2611609.html
"С факелом в голове. История жизни 1921 - 1931" Элиаса Канетти, вторая часть биографической трилогии: https://paslen.livejournal.com/2672371.html
«На языке глаз. История жизни 1931 - 1937» Элиаса Канетти, третья часть биографической трилогии: https://paslen.livejournal.com/2834619.html