"Пусть льёт", роман Пола Боулза в переводе Максима Немцова ("Азбука", 2015)
Гипотеза про Пола Боулза заключается в том, что он всегда пишет не то, что держит в голове - по каким-то личным и эстетическим причинам он выбирает себе именно такую тактику расхождения, нуждающуюся в перпендикуляре между тем, что есть и тем, что в голове держится.
Это позволяет ему миновать бинарные оппозиции, когда следующий абзац необязательно вытекает из предыдущего, при том, что причинно-следственные связи простраиваются железобетонно - как те самые несущие стены здания, что вообще нельзя трогать.
Просто до поры, до времени они скрываются повествованием, замаскированным под вялое бормотание, чтобы эффектно, по-шекспировски практически, выстрелить в финале.
Ну, и нарастить объём с помощью дополнительной суггестии, работающей на максимальное расхождение между фабулой и сюжетом, которые надо же обосновать и так обметать, чтобы читатель выдохнул от неожиданности (идеально если он будет постоянно выдыхать над тем, что пропустил, как это положено, например, в детективном жанре, где самые важные предметы и улики кладутся на самое заметное место, но упоминаются в проброс).
Потому что фабулы в «Пусть льёт» едва хватает на полноценную новеллу - а чтобы размотать его на широкоформат (в нынешней беллетристике именно рассказ тянет на сценарий для фильма, тогда как роман растягивается уже на сериал, протяжённостью не менее сезона) нужны какие-то дополнительные вложения.
Суггестия идеально к этому подходит, если учесть, что одна из важнейших тем писателя - зависание в полнейшей неопределённости, когда персонажу кажется, что он находится на границе миров, но роковую черту ещё не перешёл, хотя все вешки им давным-давно пройдены.
В предисловии, написанном тридцать лет спустя (и содержащем основополагающие спойлеры, из-за чего начинаешь понимать, что нарратив здесь не самое важное), Боулз упоминает фразу из дневников Кафки, описывающую общее направление рассказа в трех, по крайней мере, (до «Вверху мира» я пока не добрался) его романах:
«Начиная с определенной точки возвращение невозможно. Это и есть точка, которой надо достичь…»
Почему надо?
Чтобы вышел «Шекспир» финала, на который и намекает название книги, взятое, вместе с эпиграфом, из «Макбета».
Это, в том числе, означает, что убийство в романе неизбежно, его ждёшь с самого начала - с того самого момента, когда безработный нью-йоркский клерк Даер, от отчаянья польстившийся на предложение друга-детства присоединиться к его туристической фирме в Марокко, пребывает в Танжер, где особой [конвенциональной] работы для нет и никогда не было.
Если сюжета немного, то что же тогда заполняет основные страницы романа?
Это и есть самое интересное.
Ожидание убийства (непонятно только чьё и когда, где) превращает книгу, где почти ничего не происходит (разве что всё время фоном идёт дождь, чтобы Марокко вышел совсем уже неуютным да отмороженным) в саспенс, необходимый для символического обобщения: «Пусть льёт» фиксирует конец колониального Марокко, с его разными зонами - французской, испанской и международной...
… если в «Доме Паука» Боулз разворачивает мыканье арабского мальчика и двух иностранцев, ползающих по внезапно воспалившейся стране на фоне начинающегося восстания, то в «Пусть льёт» пока ещё все спокойно, из-за чего Даер и может вот так легко, практически не задумываясь, украсть внезапно свалившиеся на него средства, чтобы бежать из города и из международной зоны после неловкого и не слишком эффектного эротического приключения под гашишем.
Гашиш - ещё один способ ликвидации бинарных оппозиций, замененных кругами расходящихся ассоциаций и чётких причинно-следственных связей внутри описаний, когда письмо превращается в бормотание и чуть ли не автоматическое письмо, на самом деле, детально просчитанное и в этом счёте, внимательном к подробностям, достигающее самых выдающихся высот поэтической точности.
«Даер по-прежнему не чувствовал в себе сердцевины - он был никто и стоял посреди никакой страны. Все это место было подделкой, залом ожидания между пересадками, переходом от одного способа быть к другому, который в данный момент был ни тем ни другим, никаким способом не был…» (169)
Такая разомкнутость вовне (и, одновременно) внутрь позволяет писать Боулзу полого человека современности, делая сюжет из особенностей такого вот ассоциативного письма, ну, то есть, превращающего колючие модернистские кружева в нарративно вполне внятную технологию рассказа, близкого к реалистическому (точнее, к тому, что мы под этим привыкли понимать).
Даер пребывает на корабле из Нью-Йорка, чтобы на североафриканском берегу вступить в текстуальную имманентность, все события и смыслы которой находятся внутри романа - отныне он сам, с нуля, с чужого берега, и начинает отстраивать, а также задавать собственный контекст: местная экзотика это и есть основа текстуальной самодостаточности, вообще без каких бы то ни было подпорок извне.
И это самый лучший способ, с одной стороны, использовать потоки суггестии в единственно правильном русле, с другой стороны, разогнать процесс получения суггестии до поэтических масштабов.
Суггестия нужна автору, чтобы подвесить читателя в желе той же самой неопределённости, в какой пребывают и его герои, своего продолжения не подозревающие, но, при этом, крайне говорливые, производящие самые разные тексты (в том числе и мысленные, а ещё в каждом романе Боулза я почти обязательно встречаю гастролирующего прозаика).
Причём говорят здесь вот примерно как в фильмах Киры Муратовой - словно бы одновременно и вразнобой, не слыша друг друга.
Правда, чем дальше в лес книги - тем меньше слов и внешних символов, тем больше семиотики дыхания: каждый дышит как он пишет, вот уж точно, не желая угодить: чем дальше в текст тем сильнее расходятся уровни текста, тем больше приключений и особостей происходит на каждом из них, всё более отдельных.
Из-за чего вновь так заметен становится сюжет, казалось бы, желающий раствориться в тени лунной дорожки (несмотря на постоянные осадки в "Пусть льёт" неожиданно много Луны-мусульманки), но вновь выныривающий на поверхность.
Потому что если спросить «обычного читателя» (а есть ли такие на уровне мотивации, но не на уровне отклика и рецензии) о чём книги Боулза то ответ будет достаточно предсказуемым.
И «Дом Паука» и, тем более, «Под покровом небес», максимально пострадавшем от экранизации Бертолуччи, главные эффекты которой заключены в убойном саундтреке Руичи Сакамото, построены на внедрении «европейца» (даже если он и американец) в дикарский и опасный «мусульманский» мир Северной Африки, который способен только на одно - поглотить отчаянного белого (назарея), решившегося на преодоление границы и одиночное плаванье в песках без конвенционального провожатого.
Белый человек оказывается силён своей культурой, подпирающей его со всех сторон, и деньгами, включающими для него режим максимального комфорта, тогда как аборигены, кажется, сильны сами по себе - в своей дикости, в своём варварстве, по крайней мере, на своей земле, которая, впрочем, не сильно-то любезна и к ним тоже.
Но все эти фабульные обстоятельства, на самом деле, конечная точка путешествия, к которой приплывают люди «запутавшиеся» и буквально «дошедшие до точки»: внешние декорации, дождь, пески и крики муэдзинов, важны тактически, но не стратегически: выход персонажей Боулза вовне привычной траектории - итог и результат, а не то, самое важное и интересное, что его волнует, на самом деле.
«Жизнь означает переживание, она есть одна долгая борьба за то, чтобы не распасться на куски…» (259)
Невозможность жить как все толкает людей на непроторённые пути, лишённые привычки и, следовательно, счастья.
Но счастье (гармония, умиротворённость) принципиально недостижимы для человека, который, как сказал Сенека, берёт в путешествие самого себя: если проблема не решена дома, в более благоприятной и конструктивной обстановке, в пути-дороге она распухает до неоперабельного состояния.
Это вот как нынешняя пандемия, которая ускоряет то, что, ни шатко, ни валко, уже начиналось само по себе, но стало видимым и особенно важным, когда появилась вероятность болезни, ставшей фотографическим виражом с его особенно видимым воздухом.
Видимый воздух - основная технологическая задача Боулза, для этого логично прибегающего к экзотике, плотоядно обступающей его героев, бегущих от инерции и сытости собственной культуры в буквальное никуда.
«Он вспомнил, что, если задержаться надолго, лучи выгонят из головы все мысли. Этого ему и хотелось, испечься насухо и жёстко, ощутить как парообразные заботы одна за другой улетучатся, наконец понять, что все влажные мелкие сомнения и раздумья, покрывающие пол его существа, сморщиваются и издыхают в печном пекле солнца…» (213)
Сам-то Боулз сбежал в Марокко и на Цейлон более чем успешно - возможно, от того ещё, что с культурой не порывал, да и деньги у него всегда водились.
Поэтому он и текст свой строит как путешествие с возможностью выхода на безопасную территорию (на плато, как теперь говорят), постепенно отдавая читателю секреты, словно бы углубляющие степень его проникновение внутрь (страны и тайны отдельного человека, так как люди суть реки автономные страны - и им не сойтись никогда)…
…так как, на самом-то деле, приближающие его к концу и к возможности выхода: разгребая суггестию, как незрячую воду, читатель, наконец, выходит на берег, где начинает обсыхать в безопасности, несмотря на постоянно идущий дождь.
«Потому что жизнь - не движение к чему-то или от чего-то: даже не от прошлого к будущему, не от юности к старости, не от рождения к смерти. Вся жизнь не равняется сумме её частей. Она не равняется никакой части; суммы не существует. Взрослый человек вовлечён в жизнь не больше новорожденного; его единственное преимущество в том, что ему иногда перепадает осознавать субстанцию этой жизни, и если он не дурак - причин и объяснений искать не станет. Жизни не требуется разъяснение, не требуется оправдание. С какой бы стороны ни осуществлялся подход, результат одинаков: жизнь ради жизни, запредельный факт отдельного живого человека…» (214)
Непрямое и ассоциативное письмо, складывающее роман так, как ласточки лепят свои гнезда или же арабы выстраивают мазанки из того, что рядом было, кажется органическим и, потому, повышено правдивым.
Так как любые узоры, вышиваемые автором, о чём бы они не были, идут рябью и складками по поверхности непроницаемой хтонической толщи, под покровом которой варится уже даже не варево, но просто-таки магма недосягаемого какого-то, да и попросту гибельного первородства.
«Пусть льёт» - книга не антропоморфных персонажей, но движения стихий, многоэтажных, но сокрытых, подобно айсбергам, под пустынями и морями: человекообразные герои здесь выполняют роль понятного, легко считываемого, интерфейса, исполненного в марионеточной технологии, тогда как главные эффект Боулз готовит примерно также, как Марк Ротко, предпочитавший не давать своим холстам никаких названий.
Уколы точности, ловко вплетенные в эту органику, мирволят обману чувств - начинает казаться, что текст, ловко переведённый Максом Немцовым, складывается на наших глазах, параллельно чтению, с небольшим опережением его и даже не дописан до сих пор, словно бы это читатель складывает его перемещением зрачка - вот как пассажир поезда, смотрящий из окна за изменением картинки.
И лишь финал раскрывает подлинные интенции композиции, когда случайные детали, разбросанные произвольным сеятелем, ретроспективно оказываются вешками к неотвратимой фигуре конца.
Самый смак ощущать её единственно возможным вариантом, хотя ненатуральности в мизансцене, завершающей книгу больше чем в любой народной арабской сказке про джинна или даже в «Докторе Живаго», в котором, по моим читательским воспоминаниям, всё время идёт снег.
Даже летом.
Даже когда там идёт дождь.
«Но в данный момент ничего не было настоящим…» (223)
Это позволяет ему миновать бинарные оппозиции, когда следующий абзац необязательно вытекает из предыдущего, при том, что причинно-следственные связи простраиваются железобетонно - как те самые несущие стены здания, что вообще нельзя трогать.
Просто до поры, до времени они скрываются повествованием, замаскированным под вялое бормотание, чтобы эффектно, по-шекспировски практически, выстрелить в финале.
Ну, и нарастить объём с помощью дополнительной суггестии, работающей на максимальное расхождение между фабулой и сюжетом, которые надо же обосновать и так обметать, чтобы читатель выдохнул от неожиданности (идеально если он будет постоянно выдыхать над тем, что пропустил, как это положено, например, в детективном жанре, где самые важные предметы и улики кладутся на самое заметное место, но упоминаются в проброс).
Потому что фабулы в «Пусть льёт» едва хватает на полноценную новеллу - а чтобы размотать его на широкоформат (в нынешней беллетристике именно рассказ тянет на сценарий для фильма, тогда как роман растягивается уже на сериал, протяжённостью не менее сезона) нужны какие-то дополнительные вложения.
Суггестия идеально к этому подходит, если учесть, что одна из важнейших тем писателя - зависание в полнейшей неопределённости, когда персонажу кажется, что он находится на границе миров, но роковую черту ещё не перешёл, хотя все вешки им давным-давно пройдены.
В предисловии, написанном тридцать лет спустя (и содержащем основополагающие спойлеры, из-за чего начинаешь понимать, что нарратив здесь не самое важное), Боулз упоминает фразу из дневников Кафки, описывающую общее направление рассказа в трех, по крайней мере, (до «Вверху мира» я пока не добрался) его романах:
«Начиная с определенной точки возвращение невозможно. Это и есть точка, которой надо достичь…»
Почему надо?
Чтобы вышел «Шекспир» финала, на который и намекает название книги, взятое, вместе с эпиграфом, из «Макбета».
Это, в том числе, означает, что убийство в романе неизбежно, его ждёшь с самого начала - с того самого момента, когда безработный нью-йоркский клерк Даер, от отчаянья польстившийся на предложение друга-детства присоединиться к его туристической фирме в Марокко, пребывает в Танжер, где особой [конвенциональной] работы для нет и никогда не было.
Если сюжета немного, то что же тогда заполняет основные страницы романа?
Это и есть самое интересное.
Ожидание убийства (непонятно только чьё и когда, где) превращает книгу, где почти ничего не происходит (разве что всё время фоном идёт дождь, чтобы Марокко вышел совсем уже неуютным да отмороженным) в саспенс, необходимый для символического обобщения: «Пусть льёт» фиксирует конец колониального Марокко, с его разными зонами - французской, испанской и международной...
… если в «Доме Паука» Боулз разворачивает мыканье арабского мальчика и двух иностранцев, ползающих по внезапно воспалившейся стране на фоне начинающегося восстания, то в «Пусть льёт» пока ещё все спокойно, из-за чего Даер и может вот так легко, практически не задумываясь, украсть внезапно свалившиеся на него средства, чтобы бежать из города и из международной зоны после неловкого и не слишком эффектного эротического приключения под гашишем.
Гашиш - ещё один способ ликвидации бинарных оппозиций, замененных кругами расходящихся ассоциаций и чётких причинно-следственных связей внутри описаний, когда письмо превращается в бормотание и чуть ли не автоматическое письмо, на самом деле, детально просчитанное и в этом счёте, внимательном к подробностям, достигающее самых выдающихся высот поэтической точности.
«Даер по-прежнему не чувствовал в себе сердцевины - он был никто и стоял посреди никакой страны. Все это место было подделкой, залом ожидания между пересадками, переходом от одного способа быть к другому, который в данный момент был ни тем ни другим, никаким способом не был…» (169)
Такая разомкнутость вовне (и, одновременно) внутрь позволяет писать Боулзу полого человека современности, делая сюжет из особенностей такого вот ассоциативного письма, ну, то есть, превращающего колючие модернистские кружева в нарративно вполне внятную технологию рассказа, близкого к реалистическому (точнее, к тому, что мы под этим привыкли понимать).
Даер пребывает на корабле из Нью-Йорка, чтобы на североафриканском берегу вступить в текстуальную имманентность, все события и смыслы которой находятся внутри романа - отныне он сам, с нуля, с чужого берега, и начинает отстраивать, а также задавать собственный контекст: местная экзотика это и есть основа текстуальной самодостаточности, вообще без каких бы то ни было подпорок извне.
И это самый лучший способ, с одной стороны, использовать потоки суггестии в единственно правильном русле, с другой стороны, разогнать процесс получения суггестии до поэтических масштабов.
Суггестия нужна автору, чтобы подвесить читателя в желе той же самой неопределённости, в какой пребывают и его герои, своего продолжения не подозревающие, но, при этом, крайне говорливые, производящие самые разные тексты (в том числе и мысленные, а ещё в каждом романе Боулза я почти обязательно встречаю гастролирующего прозаика).
Причём говорят здесь вот примерно как в фильмах Киры Муратовой - словно бы одновременно и вразнобой, не слыша друг друга.
Правда, чем дальше в лес книги - тем меньше слов и внешних символов, тем больше семиотики дыхания: каждый дышит как он пишет, вот уж точно, не желая угодить: чем дальше в текст тем сильнее расходятся уровни текста, тем больше приключений и особостей происходит на каждом из них, всё более отдельных.
Из-за чего вновь так заметен становится сюжет, казалось бы, желающий раствориться в тени лунной дорожки (несмотря на постоянные осадки в "Пусть льёт" неожиданно много Луны-мусульманки), но вновь выныривающий на поверхность.
Потому что если спросить «обычного читателя» (а есть ли такие на уровне мотивации, но не на уровне отклика и рецензии) о чём книги Боулза то ответ будет достаточно предсказуемым.
И «Дом Паука» и, тем более, «Под покровом небес», максимально пострадавшем от экранизации Бертолуччи, главные эффекты которой заключены в убойном саундтреке Руичи Сакамото, построены на внедрении «европейца» (даже если он и американец) в дикарский и опасный «мусульманский» мир Северной Африки, который способен только на одно - поглотить отчаянного белого (назарея), решившегося на преодоление границы и одиночное плаванье в песках без конвенционального провожатого.
Белый человек оказывается силён своей культурой, подпирающей его со всех сторон, и деньгами, включающими для него режим максимального комфорта, тогда как аборигены, кажется, сильны сами по себе - в своей дикости, в своём варварстве, по крайней мере, на своей земле, которая, впрочем, не сильно-то любезна и к ним тоже.
Но все эти фабульные обстоятельства, на самом деле, конечная точка путешествия, к которой приплывают люди «запутавшиеся» и буквально «дошедшие до точки»: внешние декорации, дождь, пески и крики муэдзинов, важны тактически, но не стратегически: выход персонажей Боулза вовне привычной траектории - итог и результат, а не то, самое важное и интересное, что его волнует, на самом деле.
«Жизнь означает переживание, она есть одна долгая борьба за то, чтобы не распасться на куски…» (259)
Невозможность жить как все толкает людей на непроторённые пути, лишённые привычки и, следовательно, счастья.
Но счастье (гармония, умиротворённость) принципиально недостижимы для человека, который, как сказал Сенека, берёт в путешествие самого себя: если проблема не решена дома, в более благоприятной и конструктивной обстановке, в пути-дороге она распухает до неоперабельного состояния.
Это вот как нынешняя пандемия, которая ускоряет то, что, ни шатко, ни валко, уже начиналось само по себе, но стало видимым и особенно важным, когда появилась вероятность болезни, ставшей фотографическим виражом с его особенно видимым воздухом.
Видимый воздух - основная технологическая задача Боулза, для этого логично прибегающего к экзотике, плотоядно обступающей его героев, бегущих от инерции и сытости собственной культуры в буквальное никуда.
«Он вспомнил, что, если задержаться надолго, лучи выгонят из головы все мысли. Этого ему и хотелось, испечься насухо и жёстко, ощутить как парообразные заботы одна за другой улетучатся, наконец понять, что все влажные мелкие сомнения и раздумья, покрывающие пол его существа, сморщиваются и издыхают в печном пекле солнца…» (213)
Сам-то Боулз сбежал в Марокко и на Цейлон более чем успешно - возможно, от того ещё, что с культурой не порывал, да и деньги у него всегда водились.
Поэтому он и текст свой строит как путешествие с возможностью выхода на безопасную территорию (на плато, как теперь говорят), постепенно отдавая читателю секреты, словно бы углубляющие степень его проникновение внутрь (страны и тайны отдельного человека, так как люди суть реки автономные страны - и им не сойтись никогда)…
…так как, на самом-то деле, приближающие его к концу и к возможности выхода: разгребая суггестию, как незрячую воду, читатель, наконец, выходит на берег, где начинает обсыхать в безопасности, несмотря на постоянно идущий дождь.
«Потому что жизнь - не движение к чему-то или от чего-то: даже не от прошлого к будущему, не от юности к старости, не от рождения к смерти. Вся жизнь не равняется сумме её частей. Она не равняется никакой части; суммы не существует. Взрослый человек вовлечён в жизнь не больше новорожденного; его единственное преимущество в том, что ему иногда перепадает осознавать субстанцию этой жизни, и если он не дурак - причин и объяснений искать не станет. Жизни не требуется разъяснение, не требуется оправдание. С какой бы стороны ни осуществлялся подход, результат одинаков: жизнь ради жизни, запредельный факт отдельного живого человека…» (214)
Непрямое и ассоциативное письмо, складывающее роман так, как ласточки лепят свои гнезда или же арабы выстраивают мазанки из того, что рядом было, кажется органическим и, потому, повышено правдивым.
Так как любые узоры, вышиваемые автором, о чём бы они не были, идут рябью и складками по поверхности непроницаемой хтонической толщи, под покровом которой варится уже даже не варево, но просто-таки магма недосягаемого какого-то, да и попросту гибельного первородства.
«Пусть льёт» - книга не антропоморфных персонажей, но движения стихий, многоэтажных, но сокрытых, подобно айсбергам, под пустынями и морями: человекообразные герои здесь выполняют роль понятного, легко считываемого, интерфейса, исполненного в марионеточной технологии, тогда как главные эффект Боулз готовит примерно также, как Марк Ротко, предпочитавший не давать своим холстам никаких названий.
Уколы точности, ловко вплетенные в эту органику, мирволят обману чувств - начинает казаться, что текст, ловко переведённый Максом Немцовым, складывается на наших глазах, параллельно чтению, с небольшим опережением его и даже не дописан до сих пор, словно бы это читатель складывает его перемещением зрачка - вот как пассажир поезда, смотрящий из окна за изменением картинки.
И лишь финал раскрывает подлинные интенции композиции, когда случайные детали, разбросанные произвольным сеятелем, ретроспективно оказываются вешками к неотвратимой фигуре конца.
Самый смак ощущать её единственно возможным вариантом, хотя ненатуральности в мизансцене, завершающей книгу больше чем в любой народной арабской сказке про джинна или даже в «Докторе Живаго», в котором, по моим читательским воспоминаниям, всё время идёт снег.
Даже летом.
Даже когда там идёт дождь.
«Но в данный момент ничего не было настоящим…» (223)