Пол Боулз "Дом Паука", роман в переводе Владимира Симонова. "Митин журнал/Колонна Пабликейшнз", 2006
Практически идеальный роман, который понравился мне гораздо сильнее всем известного «Под покровом небес», не слишком удачно экранизированного Бернардо Бертолуччи под бессмертную музыку Руичи Сакамото.
В нем, разумеется, меньше кинематографического движения и фабульного раздолья, зато больше «психологии» и подтекстов, которые, совсем как у «Хемингуэя», делают сюжет дырявым и совсем уже непредсказуемым.
В этом, кстати, и состоит один из главных приемов Пола Боулза - разрывать цепочки связей между причинами и следствиями, создавая иероглифы нарративных линий, подвисающих посреди, казалось бы, несущественных деталей.
Деталей много, но связи между ними ослаблены, из-за чего они постоянно как бы натыкаются друг на друга (или же длятся, ради того, чтобы длиться), подобно главным персонажам (второстепенные-то всегда идеально расставлены по местам).
В самом начале «Дома Паука» меланхолический мальчик Амар, бедняк, живущий в марокканском Фесе, ни с того, ни с сего предлагает соседскому пареньку Мохаммеду взять на прокат велики и съездить искупаться к ближайшему водоёму.
Амар мыкается по медине, не знает куда приткнуться, денег нет даже на обувь, случайно встречается с Мохаммедом, который ему никто.
Жара в Северной Африке стоит невыносимая, к тому же начинается восстание за независимость Марокко от Франции, где националисты также опасны, как колонизаторы, из-за чего аборигены живут словно между чумой и холерой.
Мальчики берут велосипеды и едут, купаются, а потом начинают драться «до первой крови».
И это совершенно не вытекает из того, что предшествовало поездке или купанию.
Кстати, дальше действия Амара, ближе к финалу прибившегося к иностранцам, не комментируются: читатель волен сам придумать объяснение тому, что происходит.
Тем более, что в паломничестве Амара с друзьями, сбежавшими из осаждённого города в святые места, Мохаммед возникает вновь, как ни в чём не бывало и Амар предлагает ему присоединится к компании.
И снова непонятно зачем.
Или, вот, скажем, американский писатель Стенхэм, застрявший в Фесе для уединённой работы над новой книгой (у него кризис, роман подвис и не пишется - автор каждый день садится за него, но что-то постоянно отвлекает от работы, а это и есть первый признак кризиса), знакомится с девушкой Полли (она просит называть ее Ли), Полли Берроуз, которая исчезает из Феса уже на другой день.
Стенхэм хочет поговорить о Ли с соседом по отелю (тем более, что Мосс их и познакомил), но вместо того, чтобы задать пару наводящих вопросов, высказывает предположение, что раньше Ли могла состоять в коммунистической партии, хотя все разговоры их накануне не касались никаких мировоззренческих или социально-политических материй, были предельно абстрактны и вились друг вокруг друга как стыдливые, взаимно влюбленные лианы.
Стенхэм с самого начала воспринимал их диалог как игру «Морской бой», в котором умудрился проиграть, добровольно потопив все свои корабли (вот почему Полли исчезла на следующий день?), разведя болото бесплодных мудрствований, на самом-то деле, думая не о коммунизме даже, но о хронической либидозной жажде, не дающей ему сосредоточиться ни на чем с того самого мгновения, как Ли зашла в кафе.
Одно подменяет другое, чтобы выдать себя за третье - перпендикулярное сюжету и читательским ожиданиям, но с самого начала трепетно взлелеянное автором и донесенное им в текст, без малейшего респлёскивания; причем именно в то место, где эта мнимая нелогичность, поначалу воспринимаемая отрыжкой драмы абсурда, способна выстрелить сильнее всего.
И такого у Боулза много - намеренных несостыковок между фабулой и сюжетом, углубленных, при этом, отсутствием бинарных оппозиций (кажется, все они заменены у Боулза кругами расходящихся ассоциативных связей), уводящих мессидж в сторону (в том числе от пересказа и избыточной схематичности созданной человеком условности в сторону «логики» и «правды жизни»), делающих его композиционные ухищрения слегка угловатыми и жёсткими, как лежанки без циновок или же гармонические основы песен «Rolling Stone».
Впервые я заметил подобные расхождения между «поверхностью» и «глубиной» еще в «Под покровом небес», где фабульные иероглифы, словно бы подаваемые на крупном плане, внезапно обрываются, чтобы из-под них попёрла какая-нибудь психофизическая магма - драма чувств двух (трёх) людей или же отношения между оккупированным народом и его оккупантами, разными культурами, религиями, цивилизациями.
Между прошлым и законченным прошлым.
Из-за того, что всё главное (и не главное, кстати, тоже) аккуратно (или намеренно неаккуратно) упаковано в подтекст, сам текст оказывается не равен себе и, подобно автору, начинает прихрамывать - ну, то есть, заводить с читателем личные какие-то отношения, как тот самый сыр, главное в котором дырочки и слеза.
Очень правильно, что «Колонна» опубликовала эту книгу на самой толстой (?) и самой белой бумаге, словно бы самостийно порождающей складки, куда читатель проваливается без промедления и принуждения.
Сложно объяснить, как это работает, но Боулза интересно читать даже когда на страницах его текста ничего не происходит: движется он ровно, без метафор и особенных аффектаций, время от времени вставляя в ткань текста отличные (не в бровь, а в глаз) афоризмы, озаряющие это равномерное течение особенной глубиной.«Часто случалось, что она не знала, что думает по тому или иному поводу, пока не излагала свои рассуждения на бумаге; во фразах, спонтанно рождающихся под кончиками её пальцев, бегающих по клавиатуре, мысли кристаллизовались, обретая смысл…» (341)
И тогда становится очевидным, что всё было сделано не зря и совершенно не спонтанно, но с каком-то особенно тщательным отбором деталей, до слова и до каждого знака выверенной интонацией, не говоря уже о ритме, любовно сохраненном переводчиком Владимиром Симоновым.
«Людям, в отличие от произведений искусства, можно найти замену…» (253)
Внезапно все в романе начинает говорить и дышать с слишком правильными, синкопированными перебивами, становиться объёмным.
Так бывает если книга детально продумана до самого последнего завитка, призванного прикрыть подлинную основу авторского замысла (сцедить опыт).
Из-за чего и становится понятным отчего за всю свою длинную жизнь Пол Боулз написал лишь четыре романа.
Да, было много первоклассных рассказов, собранных в сборники, массу времени Боулз потратил на сочинение музыки и на охоту за арабскими парнями (все персонажи книги - мужчины, даже единственная женщина - Ли Берроуз, из-за которой американский писатель Стенхэм остаётся в городе, охваченном мятежом и погромами, вместо того, чтобы бежать из Феса с остальными иностранцами, тоже мужчина, созданный примерно по тому же принципу как Альбертина у Пруста), но при такой предварительной подготовке много даже и четыре романа, состоящих из «восходящих ступеней» (так называется четвёртая, последняя часть «Дома паука»), уходящих куда-то глубоко в толщу подтекста, который каждый раскапывает наособицу.
«Дом Паука» - это что-то между «Последним днем Помпеи» и «Пиром во время чумы», когда, вместо того, чтобы уехать, Стенхэм и Ли, знакомые всего-то пару дней, остаются в опустевшем отеле вместе с арабским подростком, история которого занимает первые две части.
И именно эти начальные главы - удивительный (я действительно удивлялся здесь на каждой странице) экскурс в мусульманскую ментальность какая она есть, изнутри показывая как она работает на стыке пафоса, ограниченности и благочестия.
Между фантазмами (в Амаре слишком много латентного садомазо) и экзотической реальностью, принимаемой за единственно возможную данность: мальчик не понимает насколько он беден и как одинок.
А также насколько чист и наивен, а ещё неформатен, что, может быть, важнее всего остального - и даже то, что Амар не ходил в школу идёт ему в плюс, а не в минус…
«Амар молил Аллаха о том, чтобы Он помог найти новые изощрённые способы причинить боль и страдания, заставив таким образом испытать неслыханные унижения и муки. «Капля за каплей собаки будут слизывать их кровь, черви и пауки будут заползать в их срамные части, и каждый день мы будет отрезать по крохотному кусочку французских внутренностей. И при этом они не должны умирать, йа раби, ий раби. Не дай им умереть. Никогда. На углу каждой улицы мы повесим их в клетках - так, чтобы прокажённые, проходя мимо, могли мочиться и испражняться на них. И мы пустим их на мыло, но только чтобы стирать простыни в борделях. А за месяц до того, как женщине придёт время рожать, мы будем вырезать плод у неё из живота и, изрубив на мелкие кусочки, смешивать с мясом свиней и нечистотами из кишок мёртвых назареев и кормить этим их девственник…» (149)
Боулз придумал форму (никакой внешней революционности или авангардизма!), куда сумел загнать весь свой многолетний опыт общения с арабскими мужчинами и женщинами, с одной стороны, церемонными (что прослеживается в их речи и замедленности) и прямыми (почти без оттенков), но, с другой стороны, витиеватыми и непредсказуемыми, как это бывает с людьми непонятной нам логики.
Дальше, на смену Амару под микроскоп Боулза попадает Полли, с которой Стенхэм тоже ведь общается так словно бы по минному полю идет, из-за чего читатель понимает, что мусульмане так же загадочны и непостижимы (их нельзя понять, можно лишь почувствовать), как женщины.
Ну, а учитывая, что лучшие женщины Боулза - это мужчины, становится совсем уже очевидным, что минное поле - это когда сталкиваешься и желаешь любого Другого, кем бы он (она, оно) ни было.
«Под покровом небес», кажется (давно читал), были о том же самом - катастрофе, к которой приводит выход из «зоны комфорта» (привычки и автоматизма), бьющей лбом о непробиваемые стены Иного, способные своей инаковостью сломать любую, даже самую железобетонную, психику, а, заодно, и судьбу.
Такой конфликт, точно пар, подымается над реалиями любого места, где бы ни происходило действие (да-да, Боулз просто удачно придумал поселить себя, назарея, на границе Европы и Африки, между мусульманами, берберами и французами) и плывёт в сторону безвоздушного пространства вечности: всегда актуальная ситуация сегодня оказывается особенно горячей, словно бы сочиняя «Дом Паука», точнее, записывая его по две страницы в день, писатель, придумавший здесь другого писателя, смотрел наши новости и соревновался с ними.
Экскурс в лабиринты мусульманских извилин вскрывают прием, выказывая подспудные мотивировки действий и эмоций, непонятных иностранцам (все читатели - иноземцы), раскрывающим рты и идущим вслед за рассказчиком: штука в том, что когда, вместо Амара, мы рассматриваем другое Полли Берроуз, нам становится не менее интересно, а, может быть, даже более, так как Амара Боулз уже показал, а теперь вот, значит, настала пора другой информации, такой же увлекательной.
Потому что у Боулза интересно то, что он рассказывает в данный момент, притягивая все внимание к курсору чтения: проза ведь, если по Пушкину, требует мысли и много мысли, даже в самых отвлеченных подробностях и деталях, выстраиваемых в меру писательского интеллекта - вот почему, казалось бы, максимально чувственный Боулз оказывается аллегорией трезвости и квинтэссенцией интеллектуализма, переданного нам не напрямую, но посредством синкретических образов, возникающих на пересечении разных творческих сфер.
Когда всё придумано от первого до последнего слова (автор предупреждает, что «Дом Паука» - не роман с ключом и не политическое высказывание, но самодостаточные декорации, которые важно было показать - и действительно, читая книгу хочется бросить всё и ломануться в Фес или, в худшем случае, в Танжер, ну, или, на худой конец, в Александрию), но вымысел скомпонован таким образом, что его принимаешь за единственную правду жизни.
Это всё равно как увидеть в абстрактной картине или в балете Баланчина прообраз подлинной картины мира.
Стенхэм - это действительно сам Боулз или тот писатель, каким Боулз хотел бы казаться себе самому.
По крайней мере, характеристика, которой описывает его прозу Полли Берроуз в одном из частных писем начала 26-ой главы полностью применима к поэтике самого Пола Боулза: «Ей нравился его стиль, казавшийся ей порождением необычайно развитого и находящегося под здоровым контролем интеллекта, а, стало быть, ума конструктивного, мятежного. Особенно ей нравилось, как он писал о любви: любовные пассажи были проникнуты духом независимости и беспристрастия, граничившего с хладнокровием хирурга, и в то же время были лишены пустословия, в котором ей всегда мерещилась безвольная покорность человека своей судьбе. Эти отрывки были прямой противоположностью тому, что обычно принято считать «романтизмом», однако она полагала, что это-то и есть настоящий романтизм, и доходила до того, что называла эти места «истинной поэзией». Она решила поехать в Марокко, зная, что он там…» (342)
Боулз постоянно занимается шкловским остранением, описывая персонажей глазами друг друга: сначала он показывает Стенхэма глазами Амара, затем Амара глазами Стенхэма и Полли, затем Стенхэма и его прозу глазами Полли, ну, и т.д., включая приблудного Мохаммеда.
Видоискатель постоянно движется по кругу и жаль, что не нашлось кинематографиста, способного придумать адекватный перенос такого кружения на язык кино, чтобы получился ещё один вариант новеллы «В чаще», экранизацию которой Акира Куросава обозвал «Расёмон».
Потому что главный Другой в книгах Боулза - это сам Боулз, устроенный непонятным для читателя образом. «Такова уж была его натура - оказаться в гуще событий, но в последний момент остаться в стороне. Как только наступал решающий миг, ему всегда было трудно заставить себя действовать, встать на чью-либо сторону, он был только способен ухмыляться и переживать за других. Друзья давно пытались привить ему чувство локтя на футбольном поле. Однако Амара интересовало одно: насколько блестяще сыграет он сам. Случалось, его спрашивали - уж не думает ли он, что играет в одиночку против обоих команд?» (151)
В гипертрофированном индивидуализме своём, Амар оказывается практически двойником Стенхэма: «Все послевоенные годы Стенхэм жил в одиночестве и тщательно игнорировал происходящее в мире. Его не занимало ничего, кроме идеальной замкнутости собственного сознания. Затем мало-помалу у него стало появляться ощущение, что свет смысла - любого смысла - меркнет. Подобно пламени за стеклом, он вспыхивал и гас, и всё сущее, кроме той герметичной конструкции, к которой свелось его существование, сделалось абсурдным и нереальным…» (225)
Параллельно почти полному собранию сочинений Боулза, изданному «Митиным журналом» совместно с «Колонной», сам «Митин журнал» в №69 (2017) опубликовал блок биографических материалов писателя-эскаписта: там дан и его стариковский дневник, переложенные Валерием Нугатовым (он же перевёл две роскошные новеллы Альфреда Честера, писателя, сошедшего в Марокко с ума) и беседы Боулза с Сайманом Бишоффом, переведённые Митей Волчеком.
Бонус - рассказы Мохаммеда Мрабета, марокканского друга Боулза, которые тот надиктовывал ему на магнитофон, чтобы Боулз делал из этого аутентичную африканскую прозу.
Их на русский перевёл тоже Валерий Нугатов.
Эти тексты «раскрывают внутренний и внешний мир» писателя и его произведений, где сложность возникает из правильно сбитой простоты - как это было у меланхолического Шанси Садовника, персонажа романа Ежи Косинского, который, проработав всю жизнь в саду, говорил как думал, опираясь на свой опыт общения с землёй и растениями, а все вокруг, вплоть до премьер-министра и даже самого президента, воспринимали его как великого мыслителя, говорящего универсальными метафорами.
Главное - создать правильное смысловое натяжение, внутри которого любые реалии, события или повороты сюжета начинают тянуть на глубокие обобщения.
Казалось бы, чего проще добиться такого семиотического тоталитаризма, если герой помещён в демонстративно экзотическую обстановку…
…однако, в том-то и дело, что фон всегда остаётся у Боулза фоном, причём в отсутствии чего-то главного, так как, повторюсь, видоискатель скачет и скачет, перемещаясь от одной черепной коробки, изнутри которой он показывает очередные мизансцены, до следующей, не менее второстепенной. «Стенхэм, сам не понимая почему, снова впал в ту же ошибку и ввязался в спор с одним из этих людей, прекрасно зная, что контролировать ход спора совершенно невозможно; алогичность подобных разговоров всегда порождала в нём гнетущее чувство собственной несостоятельности. В конце концов, подумал он, будь они существами рациональными, эта страна не представляла бы никакого интереса; очарование её было напрямую связано с умственной неразвитостью её обитателей. Однако вряд ли можно было упрекнуть их в сознательной и воинствующей отсталости. Как только в руки им попадал хотя бы малейший клочок пышной европейской культуры, они цеплялись за него с нелепой страстностью, однако могли усвоить его, лишь поскольку он был оторван от целого, а потому лишён всякого смысла. Но после стольких веков изоляции, их культура, словно замороженная, теперь, оттаяв, должна была стремительно разложиться…» (243)
Штука в том, что «дом паука» - это, видимо, не только Марокко, но и ещё Франция, откуда понаехали захватчики и туристы, смертельно уставшие от родимой сложности.
Ментальная редукция оказывается для них дико привлекательной (в том числе и эротически), так как порождает не только фрустрацию и самоукорот, но и страсть, непрерывно бурлящую на всех этажах тела и общества.
Общества-тела.
Тела-общества.
Именно тут все параллели, внезапно начинающие возникать между миром, описываемом Боулзом, и нынешней Россией, в которой мы зажаты между чумой и холерой, начинают давать сбой и рушиться. «В них он видел воплощение чуда: человека в мире с самим собой, довольного тем, как ему удалось разрешить жизненные проблемы; их довольство сквозило во всём: в том, что они не задавали вопросов, в том, что принимали бытие во всей его свежести, каким оно открывается каждое утро, в том, что не старались узнать больше, чем необходимо для повседневной жизни, и скрыто полагались на конечную и абсолютную закономерность всего сущего, включая человеческое поведение. Их довольство жизнью было для него чудом - тёмным, драгоценным, непроницаемым пятном, за которым крылась их суть и которое окрашивало всё, чего бы они не коснулись, превращая их простейшие действия в нечто завораживающее, точно взгляд змеи. Стенхэм понимал, что постичь глубины этого чувства - задача бесконечная, поскольку, чем дальше вы вторгались в их мир, тем яснее становилось, что для того, чтобы познать его, надо радикально измениться самому. Ибо просто понять их было недостаточно; надо было научиться думать, как они, чувствовать, как они и без всяких усилий. Это могло стать делом жизни, причём делом - и Стенхэм прекрасно понимал это, - от которого он рано или поздно устанет…» (252)
Ещё очень жаль, конечно, что «Колонна» перестала выпускать книги под тяжёлой обложкой со страницами тяжёлой и белой бумаги, только и достойной аутентичного модернистского эпоса.
Ну, или, хотя бы, аутентичных модернистских рассказов.
В нем, разумеется, меньше кинематографического движения и фабульного раздолья, зато больше «психологии» и подтекстов, которые, совсем как у «Хемингуэя», делают сюжет дырявым и совсем уже непредсказуемым.
В этом, кстати, и состоит один из главных приемов Пола Боулза - разрывать цепочки связей между причинами и следствиями, создавая иероглифы нарративных линий, подвисающих посреди, казалось бы, несущественных деталей.
Деталей много, но связи между ними ослаблены, из-за чего они постоянно как бы натыкаются друг на друга (или же длятся, ради того, чтобы длиться), подобно главным персонажам (второстепенные-то всегда идеально расставлены по местам).
В самом начале «Дома Паука» меланхолический мальчик Амар, бедняк, живущий в марокканском Фесе, ни с того, ни с сего предлагает соседскому пареньку Мохаммеду взять на прокат велики и съездить искупаться к ближайшему водоёму.
Амар мыкается по медине, не знает куда приткнуться, денег нет даже на обувь, случайно встречается с Мохаммедом, который ему никто.
Жара в Северной Африке стоит невыносимая, к тому же начинается восстание за независимость Марокко от Франции, где националисты также опасны, как колонизаторы, из-за чего аборигены живут словно между чумой и холерой.
Мальчики берут велосипеды и едут, купаются, а потом начинают драться «до первой крови».
И это совершенно не вытекает из того, что предшествовало поездке или купанию.
Кстати, дальше действия Амара, ближе к финалу прибившегося к иностранцам, не комментируются: читатель волен сам придумать объяснение тому, что происходит.
Тем более, что в паломничестве Амара с друзьями, сбежавшими из осаждённого города в святые места, Мохаммед возникает вновь, как ни в чём не бывало и Амар предлагает ему присоединится к компании.
И снова непонятно зачем.
Или, вот, скажем, американский писатель Стенхэм, застрявший в Фесе для уединённой работы над новой книгой (у него кризис, роман подвис и не пишется - автор каждый день садится за него, но что-то постоянно отвлекает от работы, а это и есть первый признак кризиса), знакомится с девушкой Полли (она просит называть ее Ли), Полли Берроуз, которая исчезает из Феса уже на другой день.
Стенхэм хочет поговорить о Ли с соседом по отелю (тем более, что Мосс их и познакомил), но вместо того, чтобы задать пару наводящих вопросов, высказывает предположение, что раньше Ли могла состоять в коммунистической партии, хотя все разговоры их накануне не касались никаких мировоззренческих или социально-политических материй, были предельно абстрактны и вились друг вокруг друга как стыдливые, взаимно влюбленные лианы.
Стенхэм с самого начала воспринимал их диалог как игру «Морской бой», в котором умудрился проиграть, добровольно потопив все свои корабли (вот почему Полли исчезла на следующий день?), разведя болото бесплодных мудрствований, на самом-то деле, думая не о коммунизме даже, но о хронической либидозной жажде, не дающей ему сосредоточиться ни на чем с того самого мгновения, как Ли зашла в кафе.
Одно подменяет другое, чтобы выдать себя за третье - перпендикулярное сюжету и читательским ожиданиям, но с самого начала трепетно взлелеянное автором и донесенное им в текст, без малейшего респлёскивания; причем именно в то место, где эта мнимая нелогичность, поначалу воспринимаемая отрыжкой драмы абсурда, способна выстрелить сильнее всего.
И такого у Боулза много - намеренных несостыковок между фабулой и сюжетом, углубленных, при этом, отсутствием бинарных оппозиций (кажется, все они заменены у Боулза кругами расходящихся ассоциативных связей), уводящих мессидж в сторону (в том числе от пересказа и избыточной схематичности созданной человеком условности в сторону «логики» и «правды жизни»), делающих его композиционные ухищрения слегка угловатыми и жёсткими, как лежанки без циновок или же гармонические основы песен «Rolling Stone».
Впервые я заметил подобные расхождения между «поверхностью» и «глубиной» еще в «Под покровом небес», где фабульные иероглифы, словно бы подаваемые на крупном плане, внезапно обрываются, чтобы из-под них попёрла какая-нибудь психофизическая магма - драма чувств двух (трёх) людей или же отношения между оккупированным народом и его оккупантами, разными культурами, религиями, цивилизациями.
Между прошлым и законченным прошлым.
Из-за того, что всё главное (и не главное, кстати, тоже) аккуратно (или намеренно неаккуратно) упаковано в подтекст, сам текст оказывается не равен себе и, подобно автору, начинает прихрамывать - ну, то есть, заводить с читателем личные какие-то отношения, как тот самый сыр, главное в котором дырочки и слеза.
Очень правильно, что «Колонна» опубликовала эту книгу на самой толстой (?) и самой белой бумаге, словно бы самостийно порождающей складки, куда читатель проваливается без промедления и принуждения.
Сложно объяснить, как это работает, но Боулза интересно читать даже когда на страницах его текста ничего не происходит: движется он ровно, без метафор и особенных аффектаций, время от времени вставляя в ткань текста отличные (не в бровь, а в глаз) афоризмы, озаряющие это равномерное течение особенной глубиной.«Часто случалось, что она не знала, что думает по тому или иному поводу, пока не излагала свои рассуждения на бумаге; во фразах, спонтанно рождающихся под кончиками её пальцев, бегающих по клавиатуре, мысли кристаллизовались, обретая смысл…» (341)
И тогда становится очевидным, что всё было сделано не зря и совершенно не спонтанно, но с каком-то особенно тщательным отбором деталей, до слова и до каждого знака выверенной интонацией, не говоря уже о ритме, любовно сохраненном переводчиком Владимиром Симоновым.
«Людям, в отличие от произведений искусства, можно найти замену…» (253)
Внезапно все в романе начинает говорить и дышать с слишком правильными, синкопированными перебивами, становиться объёмным.
Так бывает если книга детально продумана до самого последнего завитка, призванного прикрыть подлинную основу авторского замысла (сцедить опыт).
Из-за чего и становится понятным отчего за всю свою длинную жизнь Пол Боулз написал лишь четыре романа.
Да, было много первоклассных рассказов, собранных в сборники, массу времени Боулз потратил на сочинение музыки и на охоту за арабскими парнями (все персонажи книги - мужчины, даже единственная женщина - Ли Берроуз, из-за которой американский писатель Стенхэм остаётся в городе, охваченном мятежом и погромами, вместо того, чтобы бежать из Феса с остальными иностранцами, тоже мужчина, созданный примерно по тому же принципу как Альбертина у Пруста), но при такой предварительной подготовке много даже и четыре романа, состоящих из «восходящих ступеней» (так называется четвёртая, последняя часть «Дома паука»), уходящих куда-то глубоко в толщу подтекста, который каждый раскапывает наособицу.
«Дом Паука» - это что-то между «Последним днем Помпеи» и «Пиром во время чумы», когда, вместо того, чтобы уехать, Стенхэм и Ли, знакомые всего-то пару дней, остаются в опустевшем отеле вместе с арабским подростком, история которого занимает первые две части.
И именно эти начальные главы - удивительный (я действительно удивлялся здесь на каждой странице) экскурс в мусульманскую ментальность какая она есть, изнутри показывая как она работает на стыке пафоса, ограниченности и благочестия.
Между фантазмами (в Амаре слишком много латентного садомазо) и экзотической реальностью, принимаемой за единственно возможную данность: мальчик не понимает насколько он беден и как одинок.
А также насколько чист и наивен, а ещё неформатен, что, может быть, важнее всего остального - и даже то, что Амар не ходил в школу идёт ему в плюс, а не в минус…
«Амар молил Аллаха о том, чтобы Он помог найти новые изощрённые способы причинить боль и страдания, заставив таким образом испытать неслыханные унижения и муки. «Капля за каплей собаки будут слизывать их кровь, черви и пауки будут заползать в их срамные части, и каждый день мы будет отрезать по крохотному кусочку французских внутренностей. И при этом они не должны умирать, йа раби, ий раби. Не дай им умереть. Никогда. На углу каждой улицы мы повесим их в клетках - так, чтобы прокажённые, проходя мимо, могли мочиться и испражняться на них. И мы пустим их на мыло, но только чтобы стирать простыни в борделях. А за месяц до того, как женщине придёт время рожать, мы будем вырезать плод у неё из живота и, изрубив на мелкие кусочки, смешивать с мясом свиней и нечистотами из кишок мёртвых назареев и кормить этим их девственник…» (149)
Боулз придумал форму (никакой внешней революционности или авангардизма!), куда сумел загнать весь свой многолетний опыт общения с арабскими мужчинами и женщинами, с одной стороны, церемонными (что прослеживается в их речи и замедленности) и прямыми (почти без оттенков), но, с другой стороны, витиеватыми и непредсказуемыми, как это бывает с людьми непонятной нам логики.
Дальше, на смену Амару под микроскоп Боулза попадает Полли, с которой Стенхэм тоже ведь общается так словно бы по минному полю идет, из-за чего читатель понимает, что мусульмане так же загадочны и непостижимы (их нельзя понять, можно лишь почувствовать), как женщины.
Ну, а учитывая, что лучшие женщины Боулза - это мужчины, становится совсем уже очевидным, что минное поле - это когда сталкиваешься и желаешь любого Другого, кем бы он (она, оно) ни было.
«Под покровом небес», кажется (давно читал), были о том же самом - катастрофе, к которой приводит выход из «зоны комфорта» (привычки и автоматизма), бьющей лбом о непробиваемые стены Иного, способные своей инаковостью сломать любую, даже самую железобетонную, психику, а, заодно, и судьбу.
Такой конфликт, точно пар, подымается над реалиями любого места, где бы ни происходило действие (да-да, Боулз просто удачно придумал поселить себя, назарея, на границе Европы и Африки, между мусульманами, берберами и французами) и плывёт в сторону безвоздушного пространства вечности: всегда актуальная ситуация сегодня оказывается особенно горячей, словно бы сочиняя «Дом Паука», точнее, записывая его по две страницы в день, писатель, придумавший здесь другого писателя, смотрел наши новости и соревновался с ними.
Экскурс в лабиринты мусульманских извилин вскрывают прием, выказывая подспудные мотивировки действий и эмоций, непонятных иностранцам (все читатели - иноземцы), раскрывающим рты и идущим вслед за рассказчиком: штука в том, что когда, вместо Амара, мы рассматриваем другое Полли Берроуз, нам становится не менее интересно, а, может быть, даже более, так как Амара Боулз уже показал, а теперь вот, значит, настала пора другой информации, такой же увлекательной.
Потому что у Боулза интересно то, что он рассказывает в данный момент, притягивая все внимание к курсору чтения: проза ведь, если по Пушкину, требует мысли и много мысли, даже в самых отвлеченных подробностях и деталях, выстраиваемых в меру писательского интеллекта - вот почему, казалось бы, максимально чувственный Боулз оказывается аллегорией трезвости и квинтэссенцией интеллектуализма, переданного нам не напрямую, но посредством синкретических образов, возникающих на пересечении разных творческих сфер.
Когда всё придумано от первого до последнего слова (автор предупреждает, что «Дом Паука» - не роман с ключом и не политическое высказывание, но самодостаточные декорации, которые важно было показать - и действительно, читая книгу хочется бросить всё и ломануться в Фес или, в худшем случае, в Танжер, ну, или, на худой конец, в Александрию), но вымысел скомпонован таким образом, что его принимаешь за единственную правду жизни.
Это всё равно как увидеть в абстрактной картине или в балете Баланчина прообраз подлинной картины мира.
Стенхэм - это действительно сам Боулз или тот писатель, каким Боулз хотел бы казаться себе самому.
По крайней мере, характеристика, которой описывает его прозу Полли Берроуз в одном из частных писем начала 26-ой главы полностью применима к поэтике самого Пола Боулза: «Ей нравился его стиль, казавшийся ей порождением необычайно развитого и находящегося под здоровым контролем интеллекта, а, стало быть, ума конструктивного, мятежного. Особенно ей нравилось, как он писал о любви: любовные пассажи были проникнуты духом независимости и беспристрастия, граничившего с хладнокровием хирурга, и в то же время были лишены пустословия, в котором ей всегда мерещилась безвольная покорность человека своей судьбе. Эти отрывки были прямой противоположностью тому, что обычно принято считать «романтизмом», однако она полагала, что это-то и есть настоящий романтизм, и доходила до того, что называла эти места «истинной поэзией». Она решила поехать в Марокко, зная, что он там…» (342)
Боулз постоянно занимается шкловским остранением, описывая персонажей глазами друг друга: сначала он показывает Стенхэма глазами Амара, затем Амара глазами Стенхэма и Полли, затем Стенхэма и его прозу глазами Полли, ну, и т.д., включая приблудного Мохаммеда.
Видоискатель постоянно движется по кругу и жаль, что не нашлось кинематографиста, способного придумать адекватный перенос такого кружения на язык кино, чтобы получился ещё один вариант новеллы «В чаще», экранизацию которой Акира Куросава обозвал «Расёмон».
Потому что главный Другой в книгах Боулза - это сам Боулз, устроенный непонятным для читателя образом. «Такова уж была его натура - оказаться в гуще событий, но в последний момент остаться в стороне. Как только наступал решающий миг, ему всегда было трудно заставить себя действовать, встать на чью-либо сторону, он был только способен ухмыляться и переживать за других. Друзья давно пытались привить ему чувство локтя на футбольном поле. Однако Амара интересовало одно: насколько блестяще сыграет он сам. Случалось, его спрашивали - уж не думает ли он, что играет в одиночку против обоих команд?» (151)
В гипертрофированном индивидуализме своём, Амар оказывается практически двойником Стенхэма: «Все послевоенные годы Стенхэм жил в одиночестве и тщательно игнорировал происходящее в мире. Его не занимало ничего, кроме идеальной замкнутости собственного сознания. Затем мало-помалу у него стало появляться ощущение, что свет смысла - любого смысла - меркнет. Подобно пламени за стеклом, он вспыхивал и гас, и всё сущее, кроме той герметичной конструкции, к которой свелось его существование, сделалось абсурдным и нереальным…» (225)
Параллельно почти полному собранию сочинений Боулза, изданному «Митиным журналом» совместно с «Колонной», сам «Митин журнал» в №69 (2017) опубликовал блок биографических материалов писателя-эскаписта: там дан и его стариковский дневник, переложенные Валерием Нугатовым (он же перевёл две роскошные новеллы Альфреда Честера, писателя, сошедшего в Марокко с ума) и беседы Боулза с Сайманом Бишоффом, переведённые Митей Волчеком.
Бонус - рассказы Мохаммеда Мрабета, марокканского друга Боулза, которые тот надиктовывал ему на магнитофон, чтобы Боулз делал из этого аутентичную африканскую прозу.
Их на русский перевёл тоже Валерий Нугатов.
Эти тексты «раскрывают внутренний и внешний мир» писателя и его произведений, где сложность возникает из правильно сбитой простоты - как это было у меланхолического Шанси Садовника, персонажа романа Ежи Косинского, который, проработав всю жизнь в саду, говорил как думал, опираясь на свой опыт общения с землёй и растениями, а все вокруг, вплоть до премьер-министра и даже самого президента, воспринимали его как великого мыслителя, говорящего универсальными метафорами.
Главное - создать правильное смысловое натяжение, внутри которого любые реалии, события или повороты сюжета начинают тянуть на глубокие обобщения.
Казалось бы, чего проще добиться такого семиотического тоталитаризма, если герой помещён в демонстративно экзотическую обстановку…
…однако, в том-то и дело, что фон всегда остаётся у Боулза фоном, причём в отсутствии чего-то главного, так как, повторюсь, видоискатель скачет и скачет, перемещаясь от одной черепной коробки, изнутри которой он показывает очередные мизансцены, до следующей, не менее второстепенной. «Стенхэм, сам не понимая почему, снова впал в ту же ошибку и ввязался в спор с одним из этих людей, прекрасно зная, что контролировать ход спора совершенно невозможно; алогичность подобных разговоров всегда порождала в нём гнетущее чувство собственной несостоятельности. В конце концов, подумал он, будь они существами рациональными, эта страна не представляла бы никакого интереса; очарование её было напрямую связано с умственной неразвитостью её обитателей. Однако вряд ли можно было упрекнуть их в сознательной и воинствующей отсталости. Как только в руки им попадал хотя бы малейший клочок пышной европейской культуры, они цеплялись за него с нелепой страстностью, однако могли усвоить его, лишь поскольку он был оторван от целого, а потому лишён всякого смысла. Но после стольких веков изоляции, их культура, словно замороженная, теперь, оттаяв, должна была стремительно разложиться…» (243)
Штука в том, что «дом паука» - это, видимо, не только Марокко, но и ещё Франция, откуда понаехали захватчики и туристы, смертельно уставшие от родимой сложности.
Ментальная редукция оказывается для них дико привлекательной (в том числе и эротически), так как порождает не только фрустрацию и самоукорот, но и страсть, непрерывно бурлящую на всех этажах тела и общества.
Общества-тела.
Тела-общества.
Именно тут все параллели, внезапно начинающие возникать между миром, описываемом Боулзом, и нынешней Россией, в которой мы зажаты между чумой и холерой, начинают давать сбой и рушиться. «В них он видел воплощение чуда: человека в мире с самим собой, довольного тем, как ему удалось разрешить жизненные проблемы; их довольство сквозило во всём: в том, что они не задавали вопросов, в том, что принимали бытие во всей его свежести, каким оно открывается каждое утро, в том, что не старались узнать больше, чем необходимо для повседневной жизни, и скрыто полагались на конечную и абсолютную закономерность всего сущего, включая человеческое поведение. Их довольство жизнью было для него чудом - тёмным, драгоценным, непроницаемым пятном, за которым крылась их суть и которое окрашивало всё, чего бы они не коснулись, превращая их простейшие действия в нечто завораживающее, точно взгляд змеи. Стенхэм понимал, что постичь глубины этого чувства - задача бесконечная, поскольку, чем дальше вы вторгались в их мир, тем яснее становилось, что для того, чтобы познать его, надо радикально измениться самому. Ибо просто понять их было недостаточно; надо было научиться думать, как они, чувствовать, как они и без всяких усилий. Это могло стать делом жизни, причём делом - и Стенхэм прекрасно понимал это, - от которого он рано или поздно устанет…» (252)
Ещё очень жаль, конечно, что «Колонна» перестала выпускать книги под тяжёлой обложкой со страницами тяжёлой и белой бумаги, только и достойной аутентичного модернистского эпоса.
Ну, или, хотя бы, аутентичных модернистских рассказов.