"Золотой осёл" Апулея в переводе Михаила Кузмина
Читая роман, никак не мог (да и не хотел) избавиться от «визуальной дорожки» - кино, транслируемого на изнанку век.
Фильм этот был словно бы приквелом (или сиквелом) феллиниевскому «Сатирикону», к которому «Золотой осёл» навсегда в нашем восприятии связан, ну, или же озвученными и приведёнными в движения римскими фресками, наподобие найденных в Помпеях и Геркулануме.
Но с одним отличием - если археологическая живопись выглядит сгустками запекшегося времени, то «Золотой осёл» писан будто бы акварелью.
Не думаю, что переводчик Михаил Кузмин сознательно современил латынь Апулея, однако, роман показался мне удивляюще свежим, компактно уместным: одиннадцать книг сделаны примерно по одной схеме (внутри законченной, окончательно исчерпавшей себя мизансцены обязательно есть вставная новелла и даже, порой, не одна), но с такими обстоятельными и обаятельными вариациями, что это не выглядит монотонным или устаревшим - костяк наррации спрятан надёжно и украшен постмодернистскими, в духе какого-нибудь Пелевина, эпическими массовками с мистическим прононсом.
Вполне актуальная литература, хотя мне окончательно так и непонятно - это моя всеядность и подготовленность дают аромат такого восприятия или же Апулею удалось придумать особенный стилистический янтарь, способный донести до нашего века фрагменты древней жизни с обаятельным и таким, вполне понятным, трепетом её сиюминутности.
Вставные новеллы (центральная “Амур и Психея” занимает три книги и становится символическим центром романа) занимают не очень много места и именно этим отличаются от «Декамерона» и прочих ренессансных сборников, где главное - именно фабульное мясо рассказов, а не их обрамления, играющего вспомогательную роль.
В «Золотом осле» вставные новеллы все ещё гарнир, а не основное блюдо, что говорит о недостаточной (и в самом деле, откуда ей тогда взяться) эмансипированности сознания: вставной сюжет это же во всех смыслах вторжение внешнего - некоей законченной истории с неожиданным поворотом, означающим превратности судьбы, непредсказуемое стечение обстоятельств, когда от самого человека ничего не зависит.
Кажется, именно поэтому герой любого древнего сочинения оказывается, в конечном счёте, персонажем.
Из каждой переделки, подобно героям боевиков и кон-фу-фильмов, путник Луций, страдающий сюжетообразующим любопытством и превращённый в осла с человеческим сознанием, выходит без единой царапины и какой бы то ни было эволюции.
Чужая душа - потёмки - это как раз про Луция сказано: люди Апулея словно бы обведены жирным контуром, а внутри этих изображений мерцает пустота.
Зато в наличии очень активный фон (иногда, совсем изредка встречаются такие рисованные мультяшки, где декорациям, движущимся не только по центру кадра, но и по его краям, уделено больше внимания, чем прорисовки основных действующих лиц), постоянно поставляющий события и приключения.
Несмотря на то, что все только и делают, что осла бьют, пытают и эксплуатируют с особым изощрением и надсадой (разве что не насилуют, хотя и эти попытки в романе случаются, не говоря уже о сексе с зоофильски озабоченной матроной), портят ему шкуру и членовредительствуют, тело осла оказывается таким же неуязвимым, как и его душа.
Эта странная пустота и незамотивированность - тоже ведь знак «начальной поры», в которой всё возможно в первый-то раз: лишь в XIX веке литература разовьётся до умения забираться под кожу и внедряться под извилины, показывая самые что ни на есть микроскопические реакции психики и даже физиологии.
Современному человеку интересно читать Апулея именно потому, что его воспринимательная машинка обладает и этими умениями тоже - увидеть в простой механике сложноустроенный скрытый механизм, отдельные шестерёнки которого наивны и прямолинейны до схематичности.
Но мы же (в основном) читаем для синтеза всех составляющих, а не разъятия их на части.
Понятно, что природа одухотворена, населена богами и гениями, духами и волшебными существами самых разных порядков. Все они хаотично набрасывают на мир сети своих хотелок, из-за чего человек максимально несвободен и постоянно задетерминирован.
Единственное, что человек может себе позволить, так это стыдиться да каяться, пытаться, несмотря ни на что, сохранить свою честь, что приводит персонажей книги к странным парадоксам - они смело вступают в бой с многочисленными волками или разбойниками, но, стоит только ночи опуститься на город, стремглав бегут из него, чтобы скрыть очередной свой позор.
Ещё в ослином облике Луцию предлагают публичное (в театре, достаточно подробно описанном) совокупление с одной преступной «наглой женщиной», от которой он бежит на берег моря, где ему и является богиня Изида (вот где Пелевин-то), хотя все прочие испытания, попадая из одной переделки в другую, он терпит удивительно стоически.
Но только не грехи духовной сферы. В одной из новелл встречается особенно злая мельничиха, поклонявшейся какому-то единому богу, осужденной за съедение дикими зверями (не за веру свою, впрочем, но за бытовые гадости).
Нужно ли говорить, что эта, видимо, христианка (или же иудейка?) описывается как одно сплошное место позора, клейма на котором негде ставить? Интересно, кстати, само это перечисление пороков и его акценты.
«Мельнику этому, который приобрёл меня в свою собственность, человеку хорошему и чрезвычайно скромному, досталась на долю жена прескверная, гораздо хуже всех остальных женщин, до такой степени нарушавшая законы брачного ложа и семейного очага, что, клянусь Геркулесом, даже я о хозяине втихомолку не раз вздыхал. Не было такого порока, с которым бы не зналась эта негоднейшая женщина, но все гнусности стекались в неё, словно бы в смердящую зловонную яму: злая, шальная, с мужиками шляется, пьяная валяется, упорная, непокорная, в гнусных хищениях жадная, в позорном мотовстве щедрая, ненавистница верности, враг скромности. Презирая и попирая священные законы небожителей, исполняя вместо этого пустые и нелепые обряды какой-то ложной и святотатственной религии и утверждая, что чтит единого бога, всех людей и несчастного мужа своего вводила она в обман, сама с утра предавалась пьянству и постоянным блудом оскверняя своё тело…» (9, 14)
Впрочем, вырванный из контекста, отрывок этот, весьма органичный внутри целого, стоящего на ножках собственной убедительности, не выглядит вычурной стилизацией.
Хотя, разумеется, риторических противоречий уже немало на этом, весьма локальном участке, ибо понятно же, что чтящая единого бога не может быть такой уж демонстративной осло- и человеконенавистницей.
Тут важна убедительность (правдивость) мира, построенного внутри текста и переданного силой авторского дарования.
В отличие от стилистического однообразия, которым обладал древний читатель, нынешний потребитель способен гулять по любым эпохам и стилям, меняя их как перчатки, парфюм или вино в зависимости от настроения и времени года.
Этнографические подробности Апулея, незаменимые для историков, воспринимаются хозяином гаджетов как один из бесчисленного количества авторских миров, уравненных в его сознании.
Тут что первоисточник, что коммерческое фэнтази - всё равно и всё едино, главное чтобы на душу легло, захватило, убедив разыгранными в тексте обстоятельствами.
И если читатель принимает предложенные ему условия, заключая с автором пакт об априорном доверии, текст автоматически становится современным, переходит в иное агрегатное состояние своего бытования - может быть и уплощённое, но зато максимально личностное.
Думаю, пересказывать сюжет не имеет смысла - он вполне архитипичен для беллетристики, подобно тому, как «Прибытие поезда» уже включает в себя основные наррации киноповествования.
Главное здесь - перемещение в пространстве ("роман дороги"), которое, подобно панораме пёстрой ленты, окружает Луция, сначала в человеческом облике, а, затем, и в ослином виде тоже.
Это авантюрное и приключенческое повествование о существе, ищущем своё место в мире. Важно, что найти это место, без вмешательства высших сил, практически невозможно.
Однако, вряд ли в матрице «Золотого осла» можно отыскать хотя бы намёк на «роман взросления» и тем более «роман воспитания», изобретения более поздние и молодые.
Зато черты «романа карьеры» можно отыскать уже и в этой чудесатой сказочке, где психологию пока ещё подменяет формальная логика: принципы (само)воспитания и общественных приоритетов менялись гораздо чаще, чем значимость профессионального самоутверждения и связанных с ним благ.
Фильм этот был словно бы приквелом (или сиквелом) феллиниевскому «Сатирикону», к которому «Золотой осёл» навсегда в нашем восприятии связан, ну, или же озвученными и приведёнными в движения римскими фресками, наподобие найденных в Помпеях и Геркулануме.
Но с одним отличием - если археологическая живопись выглядит сгустками запекшегося времени, то «Золотой осёл» писан будто бы акварелью.
Не думаю, что переводчик Михаил Кузмин сознательно современил латынь Апулея, однако, роман показался мне удивляюще свежим, компактно уместным: одиннадцать книг сделаны примерно по одной схеме (внутри законченной, окончательно исчерпавшей себя мизансцены обязательно есть вставная новелла и даже, порой, не одна), но с такими обстоятельными и обаятельными вариациями, что это не выглядит монотонным или устаревшим - костяк наррации спрятан надёжно и украшен постмодернистскими, в духе какого-нибудь Пелевина, эпическими массовками с мистическим прононсом.
Вполне актуальная литература, хотя мне окончательно так и непонятно - это моя всеядность и подготовленность дают аромат такого восприятия или же Апулею удалось придумать особенный стилистический янтарь, способный донести до нашего века фрагменты древней жизни с обаятельным и таким, вполне понятным, трепетом её сиюминутности.
Вставные новеллы (центральная “Амур и Психея” занимает три книги и становится символическим центром романа) занимают не очень много места и именно этим отличаются от «Декамерона» и прочих ренессансных сборников, где главное - именно фабульное мясо рассказов, а не их обрамления, играющего вспомогательную роль.
В «Золотом осле» вставные новеллы все ещё гарнир, а не основное блюдо, что говорит о недостаточной (и в самом деле, откуда ей тогда взяться) эмансипированности сознания: вставной сюжет это же во всех смыслах вторжение внешнего - некоей законченной истории с неожиданным поворотом, означающим превратности судьбы, непредсказуемое стечение обстоятельств, когда от самого человека ничего не зависит.
Кажется, именно поэтому герой любого древнего сочинения оказывается, в конечном счёте, персонажем.
Из каждой переделки, подобно героям боевиков и кон-фу-фильмов, путник Луций, страдающий сюжетообразующим любопытством и превращённый в осла с человеческим сознанием, выходит без единой царапины и какой бы то ни было эволюции.
Чужая душа - потёмки - это как раз про Луция сказано: люди Апулея словно бы обведены жирным контуром, а внутри этих изображений мерцает пустота.
Зато в наличии очень активный фон (иногда, совсем изредка встречаются такие рисованные мультяшки, где декорациям, движущимся не только по центру кадра, но и по его краям, уделено больше внимания, чем прорисовки основных действующих лиц), постоянно поставляющий события и приключения.
Несмотря на то, что все только и делают, что осла бьют, пытают и эксплуатируют с особым изощрением и надсадой (разве что не насилуют, хотя и эти попытки в романе случаются, не говоря уже о сексе с зоофильски озабоченной матроной), портят ему шкуру и членовредительствуют, тело осла оказывается таким же неуязвимым, как и его душа.
Эта странная пустота и незамотивированность - тоже ведь знак «начальной поры», в которой всё возможно в первый-то раз: лишь в XIX веке литература разовьётся до умения забираться под кожу и внедряться под извилины, показывая самые что ни на есть микроскопические реакции психики и даже физиологии.
Современному человеку интересно читать Апулея именно потому, что его воспринимательная машинка обладает и этими умениями тоже - увидеть в простой механике сложноустроенный скрытый механизм, отдельные шестерёнки которого наивны и прямолинейны до схематичности.
Но мы же (в основном) читаем для синтеза всех составляющих, а не разъятия их на части.
Понятно, что природа одухотворена, населена богами и гениями, духами и волшебными существами самых разных порядков. Все они хаотично набрасывают на мир сети своих хотелок, из-за чего человек максимально несвободен и постоянно задетерминирован.
Единственное, что человек может себе позволить, так это стыдиться да каяться, пытаться, несмотря ни на что, сохранить свою честь, что приводит персонажей книги к странным парадоксам - они смело вступают в бой с многочисленными волками или разбойниками, но, стоит только ночи опуститься на город, стремглав бегут из него, чтобы скрыть очередной свой позор.
Ещё в ослином облике Луцию предлагают публичное (в театре, достаточно подробно описанном) совокупление с одной преступной «наглой женщиной», от которой он бежит на берег моря, где ему и является богиня Изида (вот где Пелевин-то), хотя все прочие испытания, попадая из одной переделки в другую, он терпит удивительно стоически.
Но только не грехи духовной сферы. В одной из новелл встречается особенно злая мельничиха, поклонявшейся какому-то единому богу, осужденной за съедение дикими зверями (не за веру свою, впрочем, но за бытовые гадости).
Нужно ли говорить, что эта, видимо, христианка (или же иудейка?) описывается как одно сплошное место позора, клейма на котором негде ставить? Интересно, кстати, само это перечисление пороков и его акценты.
«Мельнику этому, который приобрёл меня в свою собственность, человеку хорошему и чрезвычайно скромному, досталась на долю жена прескверная, гораздо хуже всех остальных женщин, до такой степени нарушавшая законы брачного ложа и семейного очага, что, клянусь Геркулесом, даже я о хозяине втихомолку не раз вздыхал. Не было такого порока, с которым бы не зналась эта негоднейшая женщина, но все гнусности стекались в неё, словно бы в смердящую зловонную яму: злая, шальная, с мужиками шляется, пьяная валяется, упорная, непокорная, в гнусных хищениях жадная, в позорном мотовстве щедрая, ненавистница верности, враг скромности. Презирая и попирая священные законы небожителей, исполняя вместо этого пустые и нелепые обряды какой-то ложной и святотатственной религии и утверждая, что чтит единого бога, всех людей и несчастного мужа своего вводила она в обман, сама с утра предавалась пьянству и постоянным блудом оскверняя своё тело…» (9, 14)
Впрочем, вырванный из контекста, отрывок этот, весьма органичный внутри целого, стоящего на ножках собственной убедительности, не выглядит вычурной стилизацией.
Хотя, разумеется, риторических противоречий уже немало на этом, весьма локальном участке, ибо понятно же, что чтящая единого бога не может быть такой уж демонстративной осло- и человеконенавистницей.
Тут важна убедительность (правдивость) мира, построенного внутри текста и переданного силой авторского дарования.
В отличие от стилистического однообразия, которым обладал древний читатель, нынешний потребитель способен гулять по любым эпохам и стилям, меняя их как перчатки, парфюм или вино в зависимости от настроения и времени года.
Этнографические подробности Апулея, незаменимые для историков, воспринимаются хозяином гаджетов как один из бесчисленного количества авторских миров, уравненных в его сознании.
Тут что первоисточник, что коммерческое фэнтази - всё равно и всё едино, главное чтобы на душу легло, захватило, убедив разыгранными в тексте обстоятельствами.
И если читатель принимает предложенные ему условия, заключая с автором пакт об априорном доверии, текст автоматически становится современным, переходит в иное агрегатное состояние своего бытования - может быть и уплощённое, но зато максимально личностное.
Думаю, пересказывать сюжет не имеет смысла - он вполне архитипичен для беллетристики, подобно тому, как «Прибытие поезда» уже включает в себя основные наррации киноповествования.
Главное здесь - перемещение в пространстве ("роман дороги"), которое, подобно панораме пёстрой ленты, окружает Луция, сначала в человеческом облике, а, затем, и в ослином виде тоже.
Это авантюрное и приключенческое повествование о существе, ищущем своё место в мире. Важно, что найти это место, без вмешательства высших сил, практически невозможно.
Однако, вряд ли в матрице «Золотого осла» можно отыскать хотя бы намёк на «роман взросления» и тем более «роман воспитания», изобретения более поздние и молодые.
Зато черты «романа карьеры» можно отыскать уже и в этой чудесатой сказочке, где психологию пока ещё подменяет формальная логика: принципы (само)воспитания и общественных приоритетов менялись гораздо чаще, чем значимость профессионального самоутверждения и связанных с ним благ.