Выставки Рафаэля и Пиранези в ГМИИ
Нынешние экспозиции ГМИИ (всего четыре) помогли понять важное, впрочем, давно уже гуляющее в голове - московские выставки они не про картины, не про Рафаэля и Пиранези, но про Москву, ноябрь, ледяной дождь за окном.
Эффектные выгородки и световые решения (на Рафаэле картины и рисунки погружены в темноту, откуда выхватываются пристально поставленным светом; на Пиранези свет рассеянный, тусклый) помещают вневременные объекты в ситуацию конкретного смотрения. Плюс, это очередь за билетами, интригующая больше картин. Меня всегда интересуют личные мотивации людей, приходящих в музей: человек стоит в длинной очереди, терпит и ждет, чтобы что?
Ответ «прикоснуться к прекрасному» не канает из-за очевидности и простоты - мы сложнее и перекрученнее: культпоходы смещают акценты в сторону бытовых обрядов и повседневной магии бегства от действительности. Картины и объекты оказываются последними в череде обстоятельств, требующих отклика.
Из Италии привезли всего 11 работ Рафаэля, три рисунка, одну картину большого формата («Экстаз святой Цецилии со святыми Павлом, Иоанном Евангелистом, Августином и Марией Магдалиной»), одну Мадонну с младенцем (и подготовительный рисунок к ней, из которого видно, что первоначально задумывалось тондо с другим положением рук), остальное - одиночные портреты, среди которых есть сам Рафаэль и отдельно взятый ангел.
По жанру потребления, это, конечно же, выставка одной картины - безусловного шедевра гармонии и уравновешенности пяти фигур в центре (лица персонажей мгновенно узнаваемы по постоянной иконографии) и шести ангелов наверху. Бонусом идет натюрморт с музыкальными инструментами, разбросанными под ногами святых.
Все остальные картины (ну, да, лица) оказываются преддверьем к этой эмблематичной спиритуальности, внутри которой возникают тайны и загадки, которые хочется исследовать и понять заинтересованным взглядом.
«Осязательная ценность» ( читай: точность расчета, расчисленного по правилам и законам) мирволит какой-то странной недосказанности жизни внутри, пробивающейся даже через многочисленные реставрации.
Тайны, хранящиеся в портретах, воздействуют более прямолинейно (тем более, что Рафаэль со своим культом прямо направленной красоты кажется крайне прямолинейным художником): у каждого человека есть тайна. Тем более, если изображенный жил пять столетий назад в мире, лишённом привычных для нас очертаний.
Чужое лицо требует непосредственного, глаза в глаза, контакта - с этим не забалуешь примерно так же, как в метро и смотреть на чужое лицо можно только украдкой. Даже если она внутренняя и ей ничто не мешает.
А тут ещё эта полумгла зала и ниши, в которые помещены объекты. Темноты так много, что она начинает доминировать и восприятие взаимодействует с ней, а не с картинами, на которые, из-за прицельного света, сложно навести фокус. Он соскальзывает.
Конечно, это мощная, корневая метафора - картины (тем более, Рафаэля) как окошки в горний мир прекрасного и незамутнённого. Однако, мне кажется, что такой ход вполне работает и с включенным светом, тем более, что гениальные картины гениального художника (мы убеждены в этом с детства) выдерживают любую степень освещённости.
Месяц назад я был в Лондонской национальной галерее с большим количеством широкоформатных Рафаэлей, повешенных, среди других гениев Возрождения, без какой бы то ни было акцентуации. Там непосредственному общению с картинами ничего не мешало - сам выбирал на чём сгруппироваться, тем более, что вокруг было много ещё чего занимающего. Занимательного.
Экспозиционеры, устраивающие на временных выставках сложно устроенные спектакли, рассказывают совершенно другую историю - уже не про картины, но про назначения - то, на какое место мы должны ставить эти священные куски живописной плоти, с большими осторожностями перевезённые из Италии.
Этот жест еще и про то, как мало в нынешней Москве красоты и трепета, который, именно поэтому, следует всячески подчёркивать и выделять на специально выгороженной территории, окружённой тройными кордонами. Есть некоторая оппозиционность в очереди, стоящей спинами к ХХС, в который, время от времени, привозят свои собственные вериги, но, по сути, очереди эти равнозначны и нужны для того, чтобы слегка намочить «гранитный камушек внутри».
А ещё - сохранить немного времени (как это и устроено на «выставке одной картины») путнику, прибегающему в Уффици за всем сразу.
Только с этой стороны, кажется его <выставочный жест> и нужно воспринимать, он уже давно не про «духовность», но про ужасы местной жизни, от которой хочется отгородиться причастностью. Даже если для этого нужно мокнуть под дождём и снегом.
Тем более, что дальше я спустился в основную экспозицию, где никогда не бывает много народа. Охотники за Рафаэлем выкладываются в чётко обозначенных им границах, а в провинциальных постоянных залах ВСЕГДА ждут открытия. В этот раз, например, я удивился большому количеству Брейгелей, Старших и Младших, качественным Рубенсам и мелкоскопическим малым голландцам, которые имеют одно удивительное свойство - несмотря на свою локальность, они вспоминаются лучше и быстрее других.
Ходишь по тупиковому залу, заканчивающему анфиладу и вспоминаешь уже даже не их, но свои собственные ощущения от картин времён предыдущих своих посещений. А какой там Тернис младший, какой ван Остаде, какой Тербох.
Все они словно бы составляют раму отсутствующему в Москве (и в России) Вермееру, причем, архитектурные холсты вспоминаются в первую очередь, далее следуют жанровые сценки и только после - натюрморты веритас и пейзажи. Кстати, в одном из закутков музея, среди гипсовых копий торсов и фризов Парфенона, есть зальчик (раньше в нем находилась музейная лавка) с дополнительной выставкой про бюргерское счастье на примере голландских интерьеров и жанровых сцен «золотого века», собравших всё лучшее как из верхних этажей ГМИИ, так и из «шатрового зала» Эрмитажа.
Жаль, что в затемнённом закутке тоже не было народа. Хотя не так уж много посетителей ходили по главной анфиладе и Белому залу с гравюрами Пиранези. Я нас понимаю - я и сам предпочитаю рассматривать «Тюрьмы» и «Виды Рима» в альбомах, взрывающихся фонтанами мельчайших подробностей. Как, кстати, и Рафаэля, к вернисажу которого выпустили роскошный каталог с объёмными, сытными статьями (Маркова энциклопедически описала «русский след» Рафаэля, связанный с многовековыми паломничествами русских писателей, поэтов и композиторов в Дрезден, трагические продажи эрмитажного собрания в 30-х и много еще чего), которые создают не послевкусие, но как бы вторую серию выставки, напрочь пропущенной сердцем.
Для Пиранези нужно отдельное настроение и намерение - разгрести дела, разложить всё на письменном столе и в компьютере так, чтобы ничего не отвлекало от медитации. Пиранези, бесполезный в повседневном законкреченном мороке, идеальный объект для медитации, да.
К тому же, его штампованные листы, много где находящиеся, слишком лёгкая добыча как для кураторов, так и для туристов. Последний раз (не считая книг, конечно) я видел его листы в венецианском палаццо Фортуни, где они - часть глобальной инсталляции, в которую превратил свой дворец знаменитый декоратор. Вот и висят где-то сбоку, у одного из дверных косяков, в проходе (если я правильно помню) из большого зала второго этажа в череду приватных пространств.
В ГМИИ Пиранези отдали главные помещения и самое большое достоинство выставки в том, что его тут много. Можно увидеть всё и сразу - от детальных археологических зарисовок до знаменитых умозрительных карцеров с густыми чернильными тенями.
Вру: главное на этой выставке не сам Пиранези, но то, какие следствия проистекают из его фантасмагорических достижений. Сам Пиранези играет в этой экспозиции роль чёрной дыры (и освещение выставки всячески тому способствует), по краям которой сгруппированы артефакты разной степени редкости.
Так, виды Пестума и Рима, сгруппированные в проходах за колоннами, иллюстрируются фотографиями современного итальянского фотографа (1967-го года рождения), пытавшегося воспроизвести ракурсы Пиранези в каждом конкретном случае.
Можно видеть, во-первых, современное состояние классических объектов, во-вторых, тот прибыток к реальности, который от себя дополнял художник. Это и забавно и поучительно.
Но ещё интереснее - русские участники выставки. Если копии древних артефактов, выставленные в центре Белого зала являются сугубо декоративным обрамлением археологических штудий, то большая «картина» Валерия Кошлякова в главной нише этого пространства ставит красивую точку традиции. Но самое главное здесь находится с другой стороны парадной зоны - в залах за колоннами, где размещены авангардистские проекты советских архитекторов (самые роскошные и монументальные эскизы - Мельникова и Иофана), такие же фантасмагоричные и принципиально невоплощаемые как и у Пиранези.
Тут же, кстати, висят за стеклом, и авторские матрицы Пиранези, с которых печатались его листы - все они, специально привезённые из Италии, выглядят золотыми слитками с тщательно расцарапанными поверхностями, на которых сложно угадать напечатанные оригиналы.
Однако, больше всего меня тронули рисунки «русских [но не только] итальянцев» (а так же римские и папские медали и монеты), выставленные совсем уже незаметно в боковых витринах рядом с колоннами. С детства люблю все эти почеркушки «тростниковым пером», сепии и рисунки, тушью, чернилами и карандашом, Гонзаги, Бибиены, Барбери, Валериани и, например, архитектурные фрагменты Воронихина, почему-то выделенные из общего числа и повешенные встык с Пиранези.
Да, они менее проработанные и чёткие, но, порой, более обаятельные и «ароматные». Понятно, что делались такие наброски под совершенно иные задачи (чаще всего театрально-декорационные), поэтому и выглядят совершенно иным жанром (в витринах, так же, можно, найти, например, карикатурные скетчи, набросок Тьеполо и непосредственный, необработанный резцом, рисунок самого Пиранези), однако, кураторы решили столкнуть их с законченными тиражами Пиранези, вот мы теперь их и сравниваем, как два разных полюса архитектурной фантазии.
Хранить их трудно, а выставлять сложно, поэтому любоваться Гонзагой или Воронихиным можно гораздо реже, чем Пиранези.
Кстати, глядя в Британском музее на остатки мраморов Парфенона, словно бы изъеденных червями, я подумал, что нам ещё повезло застать и насладиться остатками аутентичности - касается ли это греческих торсов (вспомнить об этом логично в центре музея слепков, давным-давно превратившихся в самодостаточные исторические объекты) или флорентийских фресок, или венецианской архитектуры. Бумага с эскизами продолжает желтеть и съеживаться, дожди и снег продолжают засыпать Акрополь. Дальше всего этого станет много меньше, а стеклянных колпаков и непроницаемых аквариумов для остатков объектов, всё больше и больше.
Выставки итальянской классики, которые ГМИИ делает каждый год, демонстрируют не столько неувядаемость великой живописи, сколько достижения пластической хирургии выдающихся реставраторов. Залакированный Рафаэль, по свежести и сочности красок вполне выглядит современником Караваджо и, в том числе, Тициана ( не говоря уже о Лоренцо Лотто), которых привозили в ГМИИ в прошлых сезонах. Их, кстати, тоже выставляли в темноте. Может быть, всё дело в ней?
Эффектные выгородки и световые решения (на Рафаэле картины и рисунки погружены в темноту, откуда выхватываются пристально поставленным светом; на Пиранези свет рассеянный, тусклый) помещают вневременные объекты в ситуацию конкретного смотрения. Плюс, это очередь за билетами, интригующая больше картин. Меня всегда интересуют личные мотивации людей, приходящих в музей: человек стоит в длинной очереди, терпит и ждет, чтобы что?
Ответ «прикоснуться к прекрасному» не канает из-за очевидности и простоты - мы сложнее и перекрученнее: культпоходы смещают акценты в сторону бытовых обрядов и повседневной магии бегства от действительности. Картины и объекты оказываются последними в череде обстоятельств, требующих отклика.
Из Италии привезли всего 11 работ Рафаэля, три рисунка, одну картину большого формата («Экстаз святой Цецилии со святыми Павлом, Иоанном Евангелистом, Августином и Марией Магдалиной»), одну Мадонну с младенцем (и подготовительный рисунок к ней, из которого видно, что первоначально задумывалось тондо с другим положением рук), остальное - одиночные портреты, среди которых есть сам Рафаэль и отдельно взятый ангел.
По жанру потребления, это, конечно же, выставка одной картины - безусловного шедевра гармонии и уравновешенности пяти фигур в центре (лица персонажей мгновенно узнаваемы по постоянной иконографии) и шести ангелов наверху. Бонусом идет натюрморт с музыкальными инструментами, разбросанными под ногами святых.
Все остальные картины (ну, да, лица) оказываются преддверьем к этой эмблематичной спиритуальности, внутри которой возникают тайны и загадки, которые хочется исследовать и понять заинтересованным взглядом.
«Осязательная ценность» ( читай: точность расчета, расчисленного по правилам и законам) мирволит какой-то странной недосказанности жизни внутри, пробивающейся даже через многочисленные реставрации.
Тайны, хранящиеся в портретах, воздействуют более прямолинейно (тем более, что Рафаэль со своим культом прямо направленной красоты кажется крайне прямолинейным художником): у каждого человека есть тайна. Тем более, если изображенный жил пять столетий назад в мире, лишённом привычных для нас очертаний.
Чужое лицо требует непосредственного, глаза в глаза, контакта - с этим не забалуешь примерно так же, как в метро и смотреть на чужое лицо можно только украдкой. Даже если она внутренняя и ей ничто не мешает.
А тут ещё эта полумгла зала и ниши, в которые помещены объекты. Темноты так много, что она начинает доминировать и восприятие взаимодействует с ней, а не с картинами, на которые, из-за прицельного света, сложно навести фокус. Он соскальзывает.
Конечно, это мощная, корневая метафора - картины (тем более, Рафаэля) как окошки в горний мир прекрасного и незамутнённого. Однако, мне кажется, что такой ход вполне работает и с включенным светом, тем более, что гениальные картины гениального художника (мы убеждены в этом с детства) выдерживают любую степень освещённости.
Месяц назад я был в Лондонской национальной галерее с большим количеством широкоформатных Рафаэлей, повешенных, среди других гениев Возрождения, без какой бы то ни было акцентуации. Там непосредственному общению с картинами ничего не мешало - сам выбирал на чём сгруппироваться, тем более, что вокруг было много ещё чего занимающего. Занимательного.
Экспозиционеры, устраивающие на временных выставках сложно устроенные спектакли, рассказывают совершенно другую историю - уже не про картины, но про назначения - то, на какое место мы должны ставить эти священные куски живописной плоти, с большими осторожностями перевезённые из Италии.
Этот жест еще и про то, как мало в нынешней Москве красоты и трепета, который, именно поэтому, следует всячески подчёркивать и выделять на специально выгороженной территории, окружённой тройными кордонами. Есть некоторая оппозиционность в очереди, стоящей спинами к ХХС, в который, время от времени, привозят свои собственные вериги, но, по сути, очереди эти равнозначны и нужны для того, чтобы слегка намочить «гранитный камушек внутри».
А ещё - сохранить немного времени (как это и устроено на «выставке одной картины») путнику, прибегающему в Уффици за всем сразу.
Только с этой стороны, кажется его <выставочный жест> и нужно воспринимать, он уже давно не про «духовность», но про ужасы местной жизни, от которой хочется отгородиться причастностью. Даже если для этого нужно мокнуть под дождём и снегом.
Тем более, что дальше я спустился в основную экспозицию, где никогда не бывает много народа. Охотники за Рафаэлем выкладываются в чётко обозначенных им границах, а в провинциальных постоянных залах ВСЕГДА ждут открытия. В этот раз, например, я удивился большому количеству Брейгелей, Старших и Младших, качественным Рубенсам и мелкоскопическим малым голландцам, которые имеют одно удивительное свойство - несмотря на свою локальность, они вспоминаются лучше и быстрее других.
Ходишь по тупиковому залу, заканчивающему анфиладу и вспоминаешь уже даже не их, но свои собственные ощущения от картин времён предыдущих своих посещений. А какой там Тернис младший, какой ван Остаде, какой Тербох.
Все они словно бы составляют раму отсутствующему в Москве (и в России) Вермееру, причем, архитектурные холсты вспоминаются в первую очередь, далее следуют жанровые сценки и только после - натюрморты веритас и пейзажи. Кстати, в одном из закутков музея, среди гипсовых копий торсов и фризов Парфенона, есть зальчик (раньше в нем находилась музейная лавка) с дополнительной выставкой про бюргерское счастье на примере голландских интерьеров и жанровых сцен «золотого века», собравших всё лучшее как из верхних этажей ГМИИ, так и из «шатрового зала» Эрмитажа.
Жаль, что в затемнённом закутке тоже не было народа. Хотя не так уж много посетителей ходили по главной анфиладе и Белому залу с гравюрами Пиранези. Я нас понимаю - я и сам предпочитаю рассматривать «Тюрьмы» и «Виды Рима» в альбомах, взрывающихся фонтанами мельчайших подробностей. Как, кстати, и Рафаэля, к вернисажу которого выпустили роскошный каталог с объёмными, сытными статьями (Маркова энциклопедически описала «русский след» Рафаэля, связанный с многовековыми паломничествами русских писателей, поэтов и композиторов в Дрезден, трагические продажи эрмитажного собрания в 30-х и много еще чего), которые создают не послевкусие, но как бы вторую серию выставки, напрочь пропущенной сердцем.
Для Пиранези нужно отдельное настроение и намерение - разгрести дела, разложить всё на письменном столе и в компьютере так, чтобы ничего не отвлекало от медитации. Пиранези, бесполезный в повседневном законкреченном мороке, идеальный объект для медитации, да.
К тому же, его штампованные листы, много где находящиеся, слишком лёгкая добыча как для кураторов, так и для туристов. Последний раз (не считая книг, конечно) я видел его листы в венецианском палаццо Фортуни, где они - часть глобальной инсталляции, в которую превратил свой дворец знаменитый декоратор. Вот и висят где-то сбоку, у одного из дверных косяков, в проходе (если я правильно помню) из большого зала второго этажа в череду приватных пространств.
В ГМИИ Пиранези отдали главные помещения и самое большое достоинство выставки в том, что его тут много. Можно увидеть всё и сразу - от детальных археологических зарисовок до знаменитых умозрительных карцеров с густыми чернильными тенями.
Вру: главное на этой выставке не сам Пиранези, но то, какие следствия проистекают из его фантасмагорических достижений. Сам Пиранези играет в этой экспозиции роль чёрной дыры (и освещение выставки всячески тому способствует), по краям которой сгруппированы артефакты разной степени редкости.
Так, виды Пестума и Рима, сгруппированные в проходах за колоннами, иллюстрируются фотографиями современного итальянского фотографа (1967-го года рождения), пытавшегося воспроизвести ракурсы Пиранези в каждом конкретном случае.
Можно видеть, во-первых, современное состояние классических объектов, во-вторых, тот прибыток к реальности, который от себя дополнял художник. Это и забавно и поучительно.
Но ещё интереснее - русские участники выставки. Если копии древних артефактов, выставленные в центре Белого зала являются сугубо декоративным обрамлением археологических штудий, то большая «картина» Валерия Кошлякова в главной нише этого пространства ставит красивую точку традиции. Но самое главное здесь находится с другой стороны парадной зоны - в залах за колоннами, где размещены авангардистские проекты советских архитекторов (самые роскошные и монументальные эскизы - Мельникова и Иофана), такие же фантасмагоричные и принципиально невоплощаемые как и у Пиранези.
Тут же, кстати, висят за стеклом, и авторские матрицы Пиранези, с которых печатались его листы - все они, специально привезённые из Италии, выглядят золотыми слитками с тщательно расцарапанными поверхностями, на которых сложно угадать напечатанные оригиналы.
Однако, больше всего меня тронули рисунки «русских [но не только] итальянцев» (а так же римские и папские медали и монеты), выставленные совсем уже незаметно в боковых витринах рядом с колоннами. С детства люблю все эти почеркушки «тростниковым пером», сепии и рисунки, тушью, чернилами и карандашом, Гонзаги, Бибиены, Барбери, Валериани и, например, архитектурные фрагменты Воронихина, почему-то выделенные из общего числа и повешенные встык с Пиранези.
Да, они менее проработанные и чёткие, но, порой, более обаятельные и «ароматные». Понятно, что делались такие наброски под совершенно иные задачи (чаще всего театрально-декорационные), поэтому и выглядят совершенно иным жанром (в витринах, так же, можно, найти, например, карикатурные скетчи, набросок Тьеполо и непосредственный, необработанный резцом, рисунок самого Пиранези), однако, кураторы решили столкнуть их с законченными тиражами Пиранези, вот мы теперь их и сравниваем, как два разных полюса архитектурной фантазии.
Хранить их трудно, а выставлять сложно, поэтому любоваться Гонзагой или Воронихиным можно гораздо реже, чем Пиранези.
Кстати, глядя в Британском музее на остатки мраморов Парфенона, словно бы изъеденных червями, я подумал, что нам ещё повезло застать и насладиться остатками аутентичности - касается ли это греческих торсов (вспомнить об этом логично в центре музея слепков, давным-давно превратившихся в самодостаточные исторические объекты) или флорентийских фресок, или венецианской архитектуры. Бумага с эскизами продолжает желтеть и съеживаться, дожди и снег продолжают засыпать Акрополь. Дальше всего этого станет много меньше, а стеклянных колпаков и непроницаемых аквариумов для остатков объектов, всё больше и больше.
Выставки итальянской классики, которые ГМИИ делает каждый год, демонстрируют не столько неувядаемость великой живописи, сколько достижения пластической хирургии выдающихся реставраторов. Залакированный Рафаэль, по свежести и сочности красок вполне выглядит современником Караваджо и, в том числе, Тициана ( не говоря уже о Лоренцо Лотто), которых привозили в ГМИИ в прошлых сезонах. Их, кстати, тоже выставляли в темноте. Может быть, всё дело в ней?