Первые серии сериала "Таинственная страсть" по мотивам последнего романа Василия Аксёнова
Искать исторической правды в «Таинственной страсти» так же бессмысленно, как в парфеновских «Намедни», использовавших наше общее прошлое в качестве индивидуальной нефтяной скважины.
Во-первых, это даже не кино, но сериал со своими железными законами (человеческие фигурки превращены в колёсики, заставляющие сюжет бесперебойно крутиться).
Во-вторых, это экранизация (и даже «по мотивам») недописанного (ок, не до конца сделанного) романа, напрочь заредактированного чужими, лихими людьми.
Чужое вмешательство, кстати, хорошо видно, когда возникают эпизоды и обстоятельства, которые никуда не ведут и совсем не развиваются. Торчат вставной челюстью.
Аксёнов писал свою финальную книгу, чтобы свести счёты с бывшими друзьями и товарищами по советскому несчастью, намеренно перераспределяя акценты, «почти напоследок», того, что на самом деле было.
Это хорошо видно, например, по истории с Пастернаком, главным собеседником которого (из всех кого показывают в мыле) был, как известно, Вознесенский, ещё при жизни многих пастернаковских знакомцев опубликовавший мемуары «Мне четырнадцать лет».
У Аксёнова не было нужды просить у незнакомого Пастернака роман «Доктор Живаго» на одну ночь, так как с поэтом уже дружил его близкий товарищ Андрюша (раз уж все они только и делали, что круглосуточно, пока Евтушенко не отправили на Кубу, тусовались постоянным составом), вполне имевший доступ к опальному поэту. К тому же, Вознесенский, разумеется, присутствует в сцене ночного чтения пастернаковской машинописи, когда все передают листочки с романом по кругу.
По фильму, Пастернак дает «Живаго» совершенно случайному Аксёнову, встреченному на переделкинской улице, всего на одну ночь.
Вдумайтесь: автор, лучше всех знающий о большом объёме своей книги, даёт текст "нулевому читателю" всего на одну ночь, обрекая его вот на что? На то, что роман будет недочитан, но только бегло просмотрен.
Тексты, гулявшие в самиздате частенько давались «на ночь» ("на ночь" - такой же устойчивый слоган, как и "Эрика берёт четыре копии"), но не авторами, а распространителями, у которых выстраивались очереди за неподцензурными текстами. Близость к первоисточнику такой режим ознакомления с машинописью автоматически снимает.
Но авторам важно собрать про шестидесятников все возможные штампы и общие места, дабы сделать узнаваемой эпоху и максимально приблизить её к референтной группе Первого канала - пенсионерам, которые ещё помнят тотальную униженность советского человека, а, главное, ещё повсеместно смотрят телевизор. Иметь дело с Гай-Германикой в нынешние время - как-то очень уж радикально, тем более, молодняку предназначены совсем другие "передачи", зато аудитория "50+" вполне клюёт на караван историй из жизни "кумиров минувших времён", созданный в интонации - "а давайте поспорим, так ли оно было, на самом деле?"
Народ ведётся и спорит, обеспечивая рейтинги, шум в ФБ и выполнение идеологического заказа. Потому что один из главных мессиджей «исторических» сериалов последних 15 лет - как хорошо, что мы живём сейчас, а не тогда - во времена репрессий, беспросветной бедности, обзываемой равенством, половинчатой оттепели и прочего советского говна.
Всем, кто ворчит на нынешнюю запредельность, предлагают вспомнить (окунуться, наступить) в то, как совсем плохо (даже у золотой, золотушнее не бывает, молодёжи) было при большевиках.
Такого в сериале много. Больше, чем нужно даже для комикса или пародии. На похоронах Пастернака молодые поэты стоят в сторонке и читают пастрнаковские стихи. Солирует Евтушенко, рядом сочувственно вздыхает Рождественский, хотя есть многократно и детально описанные (хотя бы тем же Вознесенским) пастернаковские похороны.
Но сериалу важнее собрать всех героев в кучу (о, эта поэтика скандала!) - примерно так же, как на чтениях у памятника Маяковскому, когда читают и выступают только персонажи фильма, к которым и сводится всё шестидесятничество, Окуджава поёт, а Высоцкий, тоже рядышком, не отходя от кассы Зала Чайковского, бренчит на гитаре (странно, что не показывают, как тут же Эрнст Неизвестный рисует хрущёвскую лысину). Как здорово, что все они сегодня собрались. Видимо, никогда не разлучались, кочевали цирковой труппой с тусовки на тусовку.
Аксёнов исполнял свой замысел, упакованный в обертку «романа с ключом», не лишённого, впрочем, интриги, потому что «хорошим» в таком кино обязательно должны противостоять «плохие». С нетерпением жду появления в сериале Бродского, которого Аксёнов считал главным злодеем, порушившим его американскую карьеру.
Противостояние «хороших» и «плохих» необходимо читателю, чтобы было интересно двигаться дальше. Но само это противостояние - конструкт, делающий события книги ещё более условными.
Показательно, что в жанровые прототипы «Таинственной страсти» Аксёнов берёт катаевский «Алмазный мой венец» ( как и прочие его квази-мемуарные тексты), написанный со схожими целями - посмертно, когда уже почти никто не может схватить за руку, переставить акценты и более чётко вписать себя в центр истории отдалённых десятилетий.
В прозе сделать такой перенос ещё можно, но сериал, со своей конкретной, визуальной природой, ломает тонкие интенции модернистского текста, балансирующего между грезой и вымыслом (и касающегося реальности только в самых опорных точках). Кино всё время стремится к квази-документальности, наделяя персонажей узнаваемыми чертами, кастингом и актёрской игрой всячески подчёркивая тождественность реальных поэтов и персонажных конструктов, состоящих из штампов.
Кроме того, сериальный формат требует постоянного развития характеров и событий, а их нет, так как поэты (таков закон комикса, работающего только с опорными сигналами и первой сигнальной системой) даны в своей готовой, отверделой мифологической данности.
Поэтому функция развития отдана трикстерам - персонажам второго плана, создающим ситуации, в которые должны попадать сказочно неуязвимые небожители.
Самый простой и очевидный ход здесь - столкнуть шестидесятников и гэбэ, которое постоянно присутствует не только на периферии, но и активно вмешивается в сюжет. Причём, не столько вестниками инфернального и потустороннего мира, сколько в роли ангелов-хранителей, пытающихся уберечь своих подопечных от совершения непоправимых ошибок.
И когда голубоватый сотрудник внутренних органов, уже по своей инициативе (потому что объект наблюдения симпатичен - объясняет он свою мотивацию Аксёнову) предостерегает автора о встрече в ЦК КПСС (и что, поэтому, нужно уехать из Москвы в какую-нибудь журналистскую командировку), зрительские симпатии [видимо] окончательно должны перейти на сторону служителей Лубянки.
Дело в том, что первый мессидж массового телемыла («как было плохо тогда и как хорошо, просто замечательно, мы живём теперь») плотно сплетается со вторым актуальным трендом, в центре которого - всесильная и безупречная фигура человека в штатском, на котором, кажется, и держится гармония мира.
Особенно этим грешат полицейские сериалы, уже даже не маскирующиеся под детективы, но мутирующие в сторону тотальной полицейской онтологии, объясняющей, собственно, чьи в этой стране тапки.
Засада ведь не в топтунах, которые «служат, куда родина пошлёт» (как говорит ангел-хранитель своему подопечному), но в избыточной, неврастеничной интеллигентской щепетильности, с подозрением относящейся к детям гнезда Дзержинского.
Впрочем, тесть Аксёнова, физик Басов, выгоняющий жениха из дома из-за подозрений в сотрудничестве с органами, кажется, имеет на это право: жуткий туберкулез он заработал в лагерях на пересылке. Но какой чудовищной неблагодарностью веет от физика: ведь Аксёнов и стоящие за ним гэбэшники заботится о здоровье Басова и пытаются его, сноровистого, вылечить.
Тут бы, конечно, вывести на сцену маму Аксёнова - Евгению Гинзбург, посвятившую своей жизни в лагерях «Крутой маршрут», одну из самых пронзительных и страшных книг. Тем более, что фильм всё равно снят «по мотивам», а первая серия его посвящена жизни начинающего писателя не в Москве, но в Казани, где он оказывается в статусе сына «врагов народа». Однако, такое появление Гинзбург разрушило бы генеральную линию, которой фильма тщательно придерживается (причём уже даже неинтересно, добровольно или неосознанно). Уж лучше нам покажут Марину Влади, дабы было что сыгрануть Безрукову.
Оригинальностью литературной основы «Таинственная страсть» позволяет развивать тенденцию воспевания ключевой роли КГБ в частной жизни людей и целых народов не в анфас, но в профиль. И это гомерически смешно - утверждать полицейские аллегории на материале «самых свободных» и «самых ярких» шестидесятнических звёзд.
Хотя, конечно, федеральному телевизору не впервой выворачивать всё наизнанку. Оно ж только этим и занимается.
Тем более, что и сами звёзды показаны в сериале крайне неприглядно. И оттого, что изначальный посыл Аксёнова граничил с саморазоблачением (как «друзей», так и самого себя). И потому, что необходимость постоянно попадать в ситуации и разрешать их показывает людей вне моральных принципов и банальной бытовой этики.
Модернистам, вроде, как можно (и даже должно) быть ницшеанскими сверхлюдьми - богема приносит в жертву правила повседневного поведения, чтобы было на чём строить своё искусство.
Однако, фильм же не про искусство и не про поэзию, которую, правда, здесь, к делу и без дела, постоянно пользуют, он - про жизнь внутри эпохи, когда Белла Ахмадулина кружится от восторга из-за того, что ей дарят платье с чужого плеча.
Показательно, что первая встреча Аксёнова, только-только приехавшего из Казани в Москву с будущими кумирами стадионов происходит на толкучке со шмотками, которые фарцовщик приносит в редакцию журнала «Юность». Де, одним мирром все советские мазаны, бездуховностью и вещизмом заражены. Даже такие возвышенные и бестелесные, как воздушная Белка.
Кстати, помимо прочего, именно так разбодяживаются и запопсовываются прорывы первопроходцев: зря, что ли, в "Таинственной страсти" курят не меньше, чем в "Оттепели" Валерия Тодоровского,.
Конечно, хотелось бы видеть в том, что "Оттепель" поставили на поток и выжимают соки из неё, а не из Сталина или Сталинграда знак "глобального потепления" и приближения к Перестройке, но, блин, повторюсь, это же федеральный телевизор, ему верить ещё смешнее, чем напёрсточникам.
Тут же ещё, в пандан «Таинственной страсти», по окончанию каждой серии, показывают документальные разговоры Соломона Волкова с Евгением Евтушенко, который рассказывает о себе с неистощимым наслаждением такие страшные и гадкие истории, что не знаешь, чего больше, ужаса или отвращения, испытываешь.
Нынешний показ диалогов Волкова с Евтушенко, вероятно, задуман как фактологический комментарий к сериалу, однако, то, что говорит «больше, чем поэт» точно такая же, слепленная на ходу, мифологизация. Евтушенко занимается переписыванием истории и самооправданием примерно с такой же яростью, как Аксёнов, хотя делает это более цинично и менее художественно.
Его, конечно, следует изучать, но не как поэта (то, что Евтушенко пишет последние лет сорок читать попросту невозможно, а то, что он писал раньше резко устаревает и имеет, в основном, историко-культурную ценность), а как исключительный антропологический материал.
Как почти уже выродившийся тип [священного] чудовища, превратившего себя в машину тотальной энергетической подпитки, высасывающей эмоции из аудитории любым способом. Когда нет запретов и ограничений, все перемалывается и идёт в топку, без какой бы то ни было брезгливости.
Медийный монстр, везущий сам себя под лозунгом преданности своему искусству.
Однако, никакого искусства давным-давно нет, а то, что было являлось синонимом и эвфемизмом карьеры.
Схожим образом действуют нынешние «эстрадные исполнители», у которых нет «хороших песен» так же, как у Евтушенко нет «хороших стихов».
Повод, цепляющий аудиторию и «оправдывающий» коммуникацию, окончательно забыт. Как в анекдоте: «а ты не пой, только ходи туда-сюда», принимай участие в «Доме-2» и в «Голосе», и тогда к тебе потянутся люди. И, как Анита Цой, станешь ты тогда пупом земли и центром культурной вселенной.
Евтушенко, впрочем, не одинок - в «Таинственной страсти» они там все такие, а правды мы никогда не узнаем. Важно, что именно вот этой демонстративной, против всех правил, аморальностью и беспринципностью, персонажи сериала, живущие в шестидесятых, так идеально подходят нынешнему стыдному времени.
И, если продолжить эту мысль, именно они и ответственны за все безобразия, творимые сегодня - причём как в общественно-политическом поле, так и в личном.
Вот почему их так в сериале раздевают, выставляют на поругание, а заступиться за них некому.
Во-первых, это даже не кино, но сериал со своими железными законами (человеческие фигурки превращены в колёсики, заставляющие сюжет бесперебойно крутиться).
Во-вторых, это экранизация (и даже «по мотивам») недописанного (ок, не до конца сделанного) романа, напрочь заредактированного чужими, лихими людьми.
Чужое вмешательство, кстати, хорошо видно, когда возникают эпизоды и обстоятельства, которые никуда не ведут и совсем не развиваются. Торчат вставной челюстью.
Аксёнов писал свою финальную книгу, чтобы свести счёты с бывшими друзьями и товарищами по советскому несчастью, намеренно перераспределяя акценты, «почти напоследок», того, что на самом деле было.
Это хорошо видно, например, по истории с Пастернаком, главным собеседником которого (из всех кого показывают в мыле) был, как известно, Вознесенский, ещё при жизни многих пастернаковских знакомцев опубликовавший мемуары «Мне четырнадцать лет».
У Аксёнова не было нужды просить у незнакомого Пастернака роман «Доктор Живаго» на одну ночь, так как с поэтом уже дружил его близкий товарищ Андрюша (раз уж все они только и делали, что круглосуточно, пока Евтушенко не отправили на Кубу, тусовались постоянным составом), вполне имевший доступ к опальному поэту. К тому же, Вознесенский, разумеется, присутствует в сцене ночного чтения пастернаковской машинописи, когда все передают листочки с романом по кругу.
По фильму, Пастернак дает «Живаго» совершенно случайному Аксёнову, встреченному на переделкинской улице, всего на одну ночь.
Вдумайтесь: автор, лучше всех знающий о большом объёме своей книги, даёт текст "нулевому читателю" всего на одну ночь, обрекая его вот на что? На то, что роман будет недочитан, но только бегло просмотрен.
Тексты, гулявшие в самиздате частенько давались «на ночь» ("на ночь" - такой же устойчивый слоган, как и "Эрика берёт четыре копии"), но не авторами, а распространителями, у которых выстраивались очереди за неподцензурными текстами. Близость к первоисточнику такой режим ознакомления с машинописью автоматически снимает.
Но авторам важно собрать про шестидесятников все возможные штампы и общие места, дабы сделать узнаваемой эпоху и максимально приблизить её к референтной группе Первого канала - пенсионерам, которые ещё помнят тотальную униженность советского человека, а, главное, ещё повсеместно смотрят телевизор. Иметь дело с Гай-Германикой в нынешние время - как-то очень уж радикально, тем более, молодняку предназначены совсем другие "передачи", зато аудитория "50+" вполне клюёт на караван историй из жизни "кумиров минувших времён", созданный в интонации - "а давайте поспорим, так ли оно было, на самом деле?"
Народ ведётся и спорит, обеспечивая рейтинги, шум в ФБ и выполнение идеологического заказа. Потому что один из главных мессиджей «исторических» сериалов последних 15 лет - как хорошо, что мы живём сейчас, а не тогда - во времена репрессий, беспросветной бедности, обзываемой равенством, половинчатой оттепели и прочего советского говна.
Всем, кто ворчит на нынешнюю запредельность, предлагают вспомнить (окунуться, наступить) в то, как совсем плохо (даже у золотой, золотушнее не бывает, молодёжи) было при большевиках.
Такого в сериале много. Больше, чем нужно даже для комикса или пародии. На похоронах Пастернака молодые поэты стоят в сторонке и читают пастрнаковские стихи. Солирует Евтушенко, рядом сочувственно вздыхает Рождественский, хотя есть многократно и детально описанные (хотя бы тем же Вознесенским) пастернаковские похороны.
Но сериалу важнее собрать всех героев в кучу (о, эта поэтика скандала!) - примерно так же, как на чтениях у памятника Маяковскому, когда читают и выступают только персонажи фильма, к которым и сводится всё шестидесятничество, Окуджава поёт, а Высоцкий, тоже рядышком, не отходя от кассы Зала Чайковского, бренчит на гитаре (странно, что не показывают, как тут же Эрнст Неизвестный рисует хрущёвскую лысину). Как здорово, что все они сегодня собрались. Видимо, никогда не разлучались, кочевали цирковой труппой с тусовки на тусовку.
Аксёнов исполнял свой замысел, упакованный в обертку «романа с ключом», не лишённого, впрочем, интриги, потому что «хорошим» в таком кино обязательно должны противостоять «плохие». С нетерпением жду появления в сериале Бродского, которого Аксёнов считал главным злодеем, порушившим его американскую карьеру.
Противостояние «хороших» и «плохих» необходимо читателю, чтобы было интересно двигаться дальше. Но само это противостояние - конструкт, делающий события книги ещё более условными.
Показательно, что в жанровые прототипы «Таинственной страсти» Аксёнов берёт катаевский «Алмазный мой венец» ( как и прочие его квази-мемуарные тексты), написанный со схожими целями - посмертно, когда уже почти никто не может схватить за руку, переставить акценты и более чётко вписать себя в центр истории отдалённых десятилетий.
В прозе сделать такой перенос ещё можно, но сериал, со своей конкретной, визуальной природой, ломает тонкие интенции модернистского текста, балансирующего между грезой и вымыслом (и касающегося реальности только в самых опорных точках). Кино всё время стремится к квази-документальности, наделяя персонажей узнаваемыми чертами, кастингом и актёрской игрой всячески подчёркивая тождественность реальных поэтов и персонажных конструктов, состоящих из штампов.
Кроме того, сериальный формат требует постоянного развития характеров и событий, а их нет, так как поэты (таков закон комикса, работающего только с опорными сигналами и первой сигнальной системой) даны в своей готовой, отверделой мифологической данности.
Поэтому функция развития отдана трикстерам - персонажам второго плана, создающим ситуации, в которые должны попадать сказочно неуязвимые небожители.
Самый простой и очевидный ход здесь - столкнуть шестидесятников и гэбэ, которое постоянно присутствует не только на периферии, но и активно вмешивается в сюжет. Причём, не столько вестниками инфернального и потустороннего мира, сколько в роли ангелов-хранителей, пытающихся уберечь своих подопечных от совершения непоправимых ошибок.
И когда голубоватый сотрудник внутренних органов, уже по своей инициативе (потому что объект наблюдения симпатичен - объясняет он свою мотивацию Аксёнову) предостерегает автора о встрече в ЦК КПСС (и что, поэтому, нужно уехать из Москвы в какую-нибудь журналистскую командировку), зрительские симпатии [видимо] окончательно должны перейти на сторону служителей Лубянки.
Дело в том, что первый мессидж массового телемыла («как было плохо тогда и как хорошо, просто замечательно, мы живём теперь») плотно сплетается со вторым актуальным трендом, в центре которого - всесильная и безупречная фигура человека в штатском, на котором, кажется, и держится гармония мира.
Особенно этим грешат полицейские сериалы, уже даже не маскирующиеся под детективы, но мутирующие в сторону тотальной полицейской онтологии, объясняющей, собственно, чьи в этой стране тапки.
Засада ведь не в топтунах, которые «служат, куда родина пошлёт» (как говорит ангел-хранитель своему подопечному), но в избыточной, неврастеничной интеллигентской щепетильности, с подозрением относящейся к детям гнезда Дзержинского.
Впрочем, тесть Аксёнова, физик Басов, выгоняющий жениха из дома из-за подозрений в сотрудничестве с органами, кажется, имеет на это право: жуткий туберкулез он заработал в лагерях на пересылке. Но какой чудовищной неблагодарностью веет от физика: ведь Аксёнов и стоящие за ним гэбэшники заботится о здоровье Басова и пытаются его, сноровистого, вылечить.
Тут бы, конечно, вывести на сцену маму Аксёнова - Евгению Гинзбург, посвятившую своей жизни в лагерях «Крутой маршрут», одну из самых пронзительных и страшных книг. Тем более, что фильм всё равно снят «по мотивам», а первая серия его посвящена жизни начинающего писателя не в Москве, но в Казани, где он оказывается в статусе сына «врагов народа». Однако, такое появление Гинзбург разрушило бы генеральную линию, которой фильма тщательно придерживается (причём уже даже неинтересно, добровольно или неосознанно). Уж лучше нам покажут Марину Влади, дабы было что сыгрануть Безрукову.
Оригинальностью литературной основы «Таинственная страсть» позволяет развивать тенденцию воспевания ключевой роли КГБ в частной жизни людей и целых народов не в анфас, но в профиль. И это гомерически смешно - утверждать полицейские аллегории на материале «самых свободных» и «самых ярких» шестидесятнических звёзд.
Хотя, конечно, федеральному телевизору не впервой выворачивать всё наизнанку. Оно ж только этим и занимается.
Тем более, что и сами звёзды показаны в сериале крайне неприглядно. И оттого, что изначальный посыл Аксёнова граничил с саморазоблачением (как «друзей», так и самого себя). И потому, что необходимость постоянно попадать в ситуации и разрешать их показывает людей вне моральных принципов и банальной бытовой этики.
Модернистам, вроде, как можно (и даже должно) быть ницшеанскими сверхлюдьми - богема приносит в жертву правила повседневного поведения, чтобы было на чём строить своё искусство.
Однако, фильм же не про искусство и не про поэзию, которую, правда, здесь, к делу и без дела, постоянно пользуют, он - про жизнь внутри эпохи, когда Белла Ахмадулина кружится от восторга из-за того, что ей дарят платье с чужого плеча.
Показательно, что первая встреча Аксёнова, только-только приехавшего из Казани в Москву с будущими кумирами стадионов происходит на толкучке со шмотками, которые фарцовщик приносит в редакцию журнала «Юность». Де, одним мирром все советские мазаны, бездуховностью и вещизмом заражены. Даже такие возвышенные и бестелесные, как воздушная Белка.
Кстати, помимо прочего, именно так разбодяживаются и запопсовываются прорывы первопроходцев: зря, что ли, в "Таинственной страсти" курят не меньше, чем в "Оттепели" Валерия Тодоровского,.
Конечно, хотелось бы видеть в том, что "Оттепель" поставили на поток и выжимают соки из неё, а не из Сталина или Сталинграда знак "глобального потепления" и приближения к Перестройке, но, блин, повторюсь, это же федеральный телевизор, ему верить ещё смешнее, чем напёрсточникам.
Тут же ещё, в пандан «Таинственной страсти», по окончанию каждой серии, показывают документальные разговоры Соломона Волкова с Евгением Евтушенко, который рассказывает о себе с неистощимым наслаждением такие страшные и гадкие истории, что не знаешь, чего больше, ужаса или отвращения, испытываешь.
Нынешний показ диалогов Волкова с Евтушенко, вероятно, задуман как фактологический комментарий к сериалу, однако, то, что говорит «больше, чем поэт» точно такая же, слепленная на ходу, мифологизация. Евтушенко занимается переписыванием истории и самооправданием примерно с такой же яростью, как Аксёнов, хотя делает это более цинично и менее художественно.
Его, конечно, следует изучать, но не как поэта (то, что Евтушенко пишет последние лет сорок читать попросту невозможно, а то, что он писал раньше резко устаревает и имеет, в основном, историко-культурную ценность), а как исключительный антропологический материал.
Как почти уже выродившийся тип [священного] чудовища, превратившего себя в машину тотальной энергетической подпитки, высасывающей эмоции из аудитории любым способом. Когда нет запретов и ограничений, все перемалывается и идёт в топку, без какой бы то ни было брезгливости.
Медийный монстр, везущий сам себя под лозунгом преданности своему искусству.
Однако, никакого искусства давным-давно нет, а то, что было являлось синонимом и эвфемизмом карьеры.
Схожим образом действуют нынешние «эстрадные исполнители», у которых нет «хороших песен» так же, как у Евтушенко нет «хороших стихов».
Повод, цепляющий аудиторию и «оправдывающий» коммуникацию, окончательно забыт. Как в анекдоте: «а ты не пой, только ходи туда-сюда», принимай участие в «Доме-2» и в «Голосе», и тогда к тебе потянутся люди. И, как Анита Цой, станешь ты тогда пупом земли и центром культурной вселенной.
Евтушенко, впрочем, не одинок - в «Таинственной страсти» они там все такие, а правды мы никогда не узнаем. Важно, что именно вот этой демонстративной, против всех правил, аморальностью и беспринципностью, персонажи сериала, живущие в шестидесятых, так идеально подходят нынешнему стыдному времени.
И, если продолжить эту мысль, именно они и ответственны за все безобразия, творимые сегодня - причём как в общественно-политическом поле, так и в личном.
Вот почему их так в сериале раздевают, выставляют на поругание, а заступиться за них некому.