"Памяти убитых церквей" Марселя Пруста
Главное для Пруста то, что «ради самого высокого и оригинального воплощения Франции - соборов», он путешествует на автомобиле. Модная новинка тогдашнего времени сменила железнодорожные круизы (тут следует слегка ироничное описание станционного буфета) и, следовательно, изменила оптику пассажира, скорость развёртываемых перед ним картин. «Спасённые церкви. Колокольня Кана. Собор в Лизьё», самый первый очерк этой книги, при первой публикации в «Фигаро» и назывался, как раз, «Дорожные впечатления в автомобиле». Теперь импровизированное указание на жанр осталось лишь в подзаголовке («Дни в автомобиле»). Однако, Пруст не посчитал нужным окончательно избавиться от указания на способ перемещения, задающий определённую интонацию и хронотоп, влияющие на агрегатное состояние травелога примерно так же, как почтовая карета влияла на «развитие сюжета» в «Итальянском путешествии» Гёте. Дискурсивная мантра опытного туриста («что вижу - то пою»), тоже, оказывается, имеет самые разные оттенки, зависящие не только от способа производства, но и специфики перемещений.
«Нам пришлось задержаться в какой-то деревне, и я на несколько минут ощутил себя среди её обителей тем самым «путником», который не стало с появлением железных дорог, но которых воскресил автомобиль, - этот путник принимает от служанки на фламандских полотнах прощальный кубок вина, останавливается на картинах Кейпа спросить дорогу, как выражается Рёскин, «у прохожего, чей вид ясно даёт понять, что толкового ответа, не будет», и скачет в баснях Лафонтена, одетый в тёплую накидку под солнцем и ветром, ранней осенью, «когда в пути не помешает осторожность»… […] Но самое драгоценное в этом путнике, которого вернул нам автомобиль, - это его восхитительная независимость, позволяющая ему выезжать когда вздумается и останавливаться где понравиться…» То есть, постоянно менять маршруты и создавать дополнительные, незапланированные и нелинейные, возможности для впечатлений. А, значит, и для текстов о них.
Именно автомобилю с персональным водителем (тут следует авторская сноска, посвящённая судьбе бедного Агостинелли, «погибшего двадцати шести лет от роду при катастрофе своего аэроплана где-то в море близ Антиба»), сменившим коллективистские поезда, коими Пруст пользовался до последнего времени, мы обязаны меланхолии повествование и одной из самых ярких в его творчестве сцен. Пруст подъезжает к собору в Лизьё уже вечером, когда «вокруг была непроглядная тьма». И, для того, чтобы хозяин в полной мере насладился красотами готического портала, Агостинелли включает фары авто, раздвигающие мрак, направляя свет их на фасад, переводя «луч с места на место, по ходу моего осмотра». Луч памяти, точнее, похмельного воспоминания о том, что было и чего уже никогда не вернуть, несмотря на присутствие прежних декораций.
Другое важное обстоятельство, объясняющее особенности метода этой книги, заключается в том, что Пруст не просто навещает готические соборы, но следует дорогой, проложенной Джоном Рёскиным, едва ли не самым важным Прусту писателем и человеком. Пруст не только всячески сверялся с философскими и культурологическими выкладками великого английского критика, считавшего готику вершиной мирового искусства, но и, незадолго до своего путешествия к святым камням, полностью перевёл с английского его весьма объёмную «Амьенскую Библию». Собственно, большая часть «Памяти убитых церквей» - переработанное и распределённое на две автономные части предисловие Пруста к собственному переводу. Именно поэтому здесь (особенно в третьем очерке, посвящённом уже не архитектурным впечатлениям, но самому Рёскину) так много рассуждений о религии (сам Пруст был, вероятно, агностиком) и религиозном фетишизме, якобы мешавшем Рёскину воспринимать искусство в чистоте данности.
Пруст получает французские готические соборы не напрямую, но из рук иностранца Рёскина (точно так же, как до этого получил, например, Венецию и Флоренцию), жившего и работавшего на полвека примерно раньше самого Пруста. Из-за чего одной из основных тем эссе, включенных в «Памяти убитых церквей», оказывается тоска по золотому веку целостности восприятия.
Вот когда Рёскин разъезжал по Италии и Франции, осматривая и зарисовывая резные фасады, полнота жизни и полнота переживаний ещё сочились из полной чаши, храмы были забиты под завязку, в них кипела литургическая, да и какая угодно жизнь. Теперь же (Пруст пишет свои очерки незадолго до принятия закона об отделении церкви от государства, когда статус памятников оказывается неясным, а будущее их тревожным) писатель сравнивает (в очерке «Памяти убитых церквей») внутреннюю жизнь соборов, вот-вот лишаемых литургии, с реконструкциями древнегреческих спектаклей. Понять которые можно только приблизительно. В одном из вторых, третьих, если не сто десятых приближений.
Для Пруста Рёскин - точно такой же собор, как и строения в Лизьё, Амьене или в Руане, монументальная, многоуровневая громада, перекрывающая горизонт. Паломничество по следам боевой славы другого человека - вот что создаёт раму нынешнему прустовскому сообщению.
«Я хотел бы подарить читателю желание и возможность провести лень в Амьене, дабы совершить своего рода паломничество в один из прославленных Рёскиным городов. Нет нужды сразу устремляться с этой целью во Флоренцию или Венецию, когда Рёскин написал об Амьене целую книгу. Мне в принципе кажется, что именно так и должен отправляться «культ героев», - я имею ввиду их подлинный духовный культ. Мы посещаем места, где великий человек родился или умер, но разве в тех местах, которыми он особенно восхищался, чью красоту мы любим в его книгах, он не жил в более полном смысле этого слова?
Мы поклоняемся, как некому иллюзорному фетишу, могиле, где от Рёскина осталось лишь то, что им по-настоящему не было, так неужели мы не отправимся преклонить колени перед камнями Амьена, у которых он просил пищи для своей мысли и которые ещё хранят в себе эту мысль, подобно той могиле в Англии, где от поэта, чьё тело было предано огню, осталось лишь его сердце, вырванное из пламени другим поэтом?»
Сергей Зенкин настаивает в предисловии, что сборник «Памяти убитых церквей» непосредственно предшествует началу работы над первым романом «В поисках утраченного времени». Эссе его, так и называющееся «В преддверии романа» заканчивается так: «здесь перед нами отправная точка, из которой развивалось дело его жизни» по восстановлению ощущения целостности, которое даёт интенсивная работа памяти. И работа с памятью. Сборник путевых очерков как раз и демонстрирует мучительное переживание Прустом своей неполноты, заставляющей его отправиться в путешествие, пытаться прислониться к искусству мощной религиозной силы, желание простоты, которую символизируют средневековые скульптурные примитивы, а, главное, по смыслу, который придаёт всему этому архитектурному великолепию Рёскин, учитель и кумир.
В том-то и дело, что в путевых очерках, Пруст выглядит не слишком уверенным в себе человеком. Большая часть текстов состоит из цитат и сносок, в которые Пруст впихивает всяческие попутные мысли, разбегающиеся в разные стороны. Видимо, автомобиль Агостинелли движется со скоростью, превышающей возможности памяти писца, не способного отложить некоторые умозаключения на потом.
Очерки Пруста (причём не только в этой подборке, но так же и в других сборниках) - тексты автора, всё ещё не нашедшего адекватную форму собственному стилю. Этим, кажется, «Памяти убитых церквей» особенно важны - помимо прочего, они показывают как, каким образом, реальность преобразуется Прустом во что-то отдельное и принципиальное новое. В то, за что мы его так трепетно любим. Если пространство «Поисков» целиком лежит на территории вымысла и субъективности, проверить которые невозможно, тексты о путешествиях к соборам, всё-таки, лежат в реальной плоскости - любой из нас может пойти следом за Рёскиным и Прустом, чтобы сравнить свои ощущения с записями великих предшественников.
Из-за чего мне и был так важен в этих текстах «чистый Пруст», запыхавшийся и не системный, постоянно забалтывающийся человек без какого бы то ни было внятного «центра», которого несут собственная синдроматика и логика текста. Те же отступления и многостраничные сноски, которые позже, у какого-нибудь Жака Деррида станут знаком невозможности окончательно сосредоточиться даже на объекте собственного исследования, едва ли не окончательно размывают штрихпунктирную логику описания, добиваемую, так же, обилием цитат и выписок. Путешествующий Пруст напоминает человека, не способного сойти со своей волны для того, чтобы заключить с читателем пакт понимания. Свои статьи, первоначально опубликованные в газете и журналах, он лишь маскирует под нормальные, нормированные тексты, которым, впрочем, сложно застыть в итоговых жанрах и которые плывут примерно так же, как Руанский собор, изображённый Клодом Моне.
Иное агрегатное состояние письма начинается даже не на уровне наррации, оно гораздо глубже и течет уже на уровне синтаксиса, строения фраз, не желающих обращаться в симметричные, уравновешенные конструкции (что и сделает, немного позже, стиль главной прустовской эпопеи таким неповторимым и таким манким). Неслучайно, разбирая рассказы Рёскина о готической архитектуре, Пруст пишет: «Я имел ввиду его идолопоклонство (и ещё то наслаждение, с каким Рёскин приводит в равновесие свои фразы, которые тем самым как бы диктуют мысли симметричное построение, вместо того, чтобы послушно следовать ей…»
Но и этого Прусту оказывается мало и к этому тезису он даёт дополнительную сноску: «Я не располагаю сейчас временем, чтобы останавливаться на этом недостатке, однако мне кажется, через мой перевод, каким бы тусклым он не был, читатель может увидеть, словно через толстое, но внезапно озаряющееся ярким бликом стекло аквариума, как фраза ловко, но зримо ловит мысль в сети и мысль немедленно несёт от этого потери…»
То, что Прусту казалось недостатком есть проявление иной ментальной ситуации, единой и неделимой, полной и вполне изобильной не только Верой и Смыслом, но и Чувствами. Громада «Поисков», неоднократно сравниваемая исследователями и критиками то с готическим собором, то с монументальной симфонией, как раз и зафиксировала момент перехода к иному агрегатному состоянию человеческого мышления, принципиально неполному, открытому, повышенно суггестивному (субъективному, да).
Мне кажется важным, что описание колокольни в Кане из самого первого, «автомобильного» очерка, позже перекочует в роман. Может быть, помните, в «По направлению к Свану», ближе к концу, есть эпизод, где рассказчик мечется в поисках своего призвания, пока, наконец, не решает стать писателем. Первым текстом новичка становится описание куполов между от Мортенвилем и Комбре, появляющихся по ходу движения коляски: «Никогда в последствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мортенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мортенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во всё горло, словно сам бы курицей, которая только что снеслась…»
Правильнее было бы назвать этот крик первой реакцией только что родившегося человека, который может не только видеть, но и правильно реагировать.
«Нам пришлось задержаться в какой-то деревне, и я на несколько минут ощутил себя среди её обителей тем самым «путником», который не стало с появлением железных дорог, но которых воскресил автомобиль, - этот путник принимает от служанки на фламандских полотнах прощальный кубок вина, останавливается на картинах Кейпа спросить дорогу, как выражается Рёскин, «у прохожего, чей вид ясно даёт понять, что толкового ответа, не будет», и скачет в баснях Лафонтена, одетый в тёплую накидку под солнцем и ветром, ранней осенью, «когда в пути не помешает осторожность»… […] Но самое драгоценное в этом путнике, которого вернул нам автомобиль, - это его восхитительная независимость, позволяющая ему выезжать когда вздумается и останавливаться где понравиться…» То есть, постоянно менять маршруты и создавать дополнительные, незапланированные и нелинейные, возможности для впечатлений. А, значит, и для текстов о них.
Именно автомобилю с персональным водителем (тут следует авторская сноска, посвящённая судьбе бедного Агостинелли, «погибшего двадцати шести лет от роду при катастрофе своего аэроплана где-то в море близ Антиба»), сменившим коллективистские поезда, коими Пруст пользовался до последнего времени, мы обязаны меланхолии повествование и одной из самых ярких в его творчестве сцен. Пруст подъезжает к собору в Лизьё уже вечером, когда «вокруг была непроглядная тьма». И, для того, чтобы хозяин в полной мере насладился красотами готического портала, Агостинелли включает фары авто, раздвигающие мрак, направляя свет их на фасад, переводя «луч с места на место, по ходу моего осмотра». Луч памяти, точнее, похмельного воспоминания о том, что было и чего уже никогда не вернуть, несмотря на присутствие прежних декораций.
Другое важное обстоятельство, объясняющее особенности метода этой книги, заключается в том, что Пруст не просто навещает готические соборы, но следует дорогой, проложенной Джоном Рёскиным, едва ли не самым важным Прусту писателем и человеком. Пруст не только всячески сверялся с философскими и культурологическими выкладками великого английского критика, считавшего готику вершиной мирового искусства, но и, незадолго до своего путешествия к святым камням, полностью перевёл с английского его весьма объёмную «Амьенскую Библию». Собственно, большая часть «Памяти убитых церквей» - переработанное и распределённое на две автономные части предисловие Пруста к собственному переводу. Именно поэтому здесь (особенно в третьем очерке, посвящённом уже не архитектурным впечатлениям, но самому Рёскину) так много рассуждений о религии (сам Пруст был, вероятно, агностиком) и религиозном фетишизме, якобы мешавшем Рёскину воспринимать искусство в чистоте данности.
Пруст получает французские готические соборы не напрямую, но из рук иностранца Рёскина (точно так же, как до этого получил, например, Венецию и Флоренцию), жившего и работавшего на полвека примерно раньше самого Пруста. Из-за чего одной из основных тем эссе, включенных в «Памяти убитых церквей», оказывается тоска по золотому веку целостности восприятия.
Вот когда Рёскин разъезжал по Италии и Франции, осматривая и зарисовывая резные фасады, полнота жизни и полнота переживаний ещё сочились из полной чаши, храмы были забиты под завязку, в них кипела литургическая, да и какая угодно жизнь. Теперь же (Пруст пишет свои очерки незадолго до принятия закона об отделении церкви от государства, когда статус памятников оказывается неясным, а будущее их тревожным) писатель сравнивает (в очерке «Памяти убитых церквей») внутреннюю жизнь соборов, вот-вот лишаемых литургии, с реконструкциями древнегреческих спектаклей. Понять которые можно только приблизительно. В одном из вторых, третьих, если не сто десятых приближений.
Для Пруста Рёскин - точно такой же собор, как и строения в Лизьё, Амьене или в Руане, монументальная, многоуровневая громада, перекрывающая горизонт. Паломничество по следам боевой славы другого человека - вот что создаёт раму нынешнему прустовскому сообщению.
«Я хотел бы подарить читателю желание и возможность провести лень в Амьене, дабы совершить своего рода паломничество в один из прославленных Рёскиным городов. Нет нужды сразу устремляться с этой целью во Флоренцию или Венецию, когда Рёскин написал об Амьене целую книгу. Мне в принципе кажется, что именно так и должен отправляться «культ героев», - я имею ввиду их подлинный духовный культ. Мы посещаем места, где великий человек родился или умер, но разве в тех местах, которыми он особенно восхищался, чью красоту мы любим в его книгах, он не жил в более полном смысле этого слова?
Мы поклоняемся, как некому иллюзорному фетишу, могиле, где от Рёскина осталось лишь то, что им по-настоящему не было, так неужели мы не отправимся преклонить колени перед камнями Амьена, у которых он просил пищи для своей мысли и которые ещё хранят в себе эту мысль, подобно той могиле в Англии, где от поэта, чьё тело было предано огню, осталось лишь его сердце, вырванное из пламени другим поэтом?»
Сергей Зенкин настаивает в предисловии, что сборник «Памяти убитых церквей» непосредственно предшествует началу работы над первым романом «В поисках утраченного времени». Эссе его, так и называющееся «В преддверии романа» заканчивается так: «здесь перед нами отправная точка, из которой развивалось дело его жизни» по восстановлению ощущения целостности, которое даёт интенсивная работа памяти. И работа с памятью. Сборник путевых очерков как раз и демонстрирует мучительное переживание Прустом своей неполноты, заставляющей его отправиться в путешествие, пытаться прислониться к искусству мощной религиозной силы, желание простоты, которую символизируют средневековые скульптурные примитивы, а, главное, по смыслу, который придаёт всему этому архитектурному великолепию Рёскин, учитель и кумир.
В том-то и дело, что в путевых очерках, Пруст выглядит не слишком уверенным в себе человеком. Большая часть текстов состоит из цитат и сносок, в которые Пруст впихивает всяческие попутные мысли, разбегающиеся в разные стороны. Видимо, автомобиль Агостинелли движется со скоростью, превышающей возможности памяти писца, не способного отложить некоторые умозаключения на потом.
Очерки Пруста (причём не только в этой подборке, но так же и в других сборниках) - тексты автора, всё ещё не нашедшего адекватную форму собственному стилю. Этим, кажется, «Памяти убитых церквей» особенно важны - помимо прочего, они показывают как, каким образом, реальность преобразуется Прустом во что-то отдельное и принципиальное новое. В то, за что мы его так трепетно любим. Если пространство «Поисков» целиком лежит на территории вымысла и субъективности, проверить которые невозможно, тексты о путешествиях к соборам, всё-таки, лежат в реальной плоскости - любой из нас может пойти следом за Рёскиным и Прустом, чтобы сравнить свои ощущения с записями великих предшественников.
Из-за чего мне и был так важен в этих текстах «чистый Пруст», запыхавшийся и не системный, постоянно забалтывающийся человек без какого бы то ни было внятного «центра», которого несут собственная синдроматика и логика текста. Те же отступления и многостраничные сноски, которые позже, у какого-нибудь Жака Деррида станут знаком невозможности окончательно сосредоточиться даже на объекте собственного исследования, едва ли не окончательно размывают штрихпунктирную логику описания, добиваемую, так же, обилием цитат и выписок. Путешествующий Пруст напоминает человека, не способного сойти со своей волны для того, чтобы заключить с читателем пакт понимания. Свои статьи, первоначально опубликованные в газете и журналах, он лишь маскирует под нормальные, нормированные тексты, которым, впрочем, сложно застыть в итоговых жанрах и которые плывут примерно так же, как Руанский собор, изображённый Клодом Моне.
Иное агрегатное состояние письма начинается даже не на уровне наррации, оно гораздо глубже и течет уже на уровне синтаксиса, строения фраз, не желающих обращаться в симметричные, уравновешенные конструкции (что и сделает, немного позже, стиль главной прустовской эпопеи таким неповторимым и таким манким). Неслучайно, разбирая рассказы Рёскина о готической архитектуре, Пруст пишет: «Я имел ввиду его идолопоклонство (и ещё то наслаждение, с каким Рёскин приводит в равновесие свои фразы, которые тем самым как бы диктуют мысли симметричное построение, вместо того, чтобы послушно следовать ей…»
Но и этого Прусту оказывается мало и к этому тезису он даёт дополнительную сноску: «Я не располагаю сейчас временем, чтобы останавливаться на этом недостатке, однако мне кажется, через мой перевод, каким бы тусклым он не был, читатель может увидеть, словно через толстое, но внезапно озаряющееся ярким бликом стекло аквариума, как фраза ловко, но зримо ловит мысль в сети и мысль немедленно несёт от этого потери…»
То, что Прусту казалось недостатком есть проявление иной ментальной ситуации, единой и неделимой, полной и вполне изобильной не только Верой и Смыслом, но и Чувствами. Громада «Поисков», неоднократно сравниваемая исследователями и критиками то с готическим собором, то с монументальной симфонией, как раз и зафиксировала момент перехода к иному агрегатному состоянию человеческого мышления, принципиально неполному, открытому, повышенно суггестивному (субъективному, да).
Мне кажется важным, что описание колокольни в Кане из самого первого, «автомобильного» очерка, позже перекочует в роман. Может быть, помните, в «По направлению к Свану», ближе к концу, есть эпизод, где рассказчик мечется в поисках своего призвания, пока, наконец, не решает стать писателем. Первым текстом новичка становится описание куполов между от Мортенвилем и Комбре, появляющихся по ходу движения коляски: «Никогда в последствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мортенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мортенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во всё горло, словно сам бы курицей, которая только что снеслась…»
Правильнее было бы назвать этот крик первой реакцией только что родившегося человека, который может не только видеть, но и правильно реагировать.