Марсель Пруст "В сторону Сванна": первый том "Поисков утраченного времени" в переводе Елены Баевской
Безусловно, "Поиски" - та, единственная книга, которую я бы взял с собой на необитаемый остров. Даже не могу сказать, какое количество раз я читал первый том, вразброс и подряд, с целью и без; каждый раз ты читаешь совершенно другую книгу, потому что Пруст её устроил таким вот странным образом, что сюжет здесь роли практически не играет.
Ну, то есть, конечно, когда Сванн мучается ревностью, всевозможные сопутствующие обстоятельства (хотя последняя капля, убивающая его любовь к Одетте - анонимный пасквиль с обвинениями в лесбийстве и последующие некрасивые выяснялки выглядят притянутыми за уши) крайне важны, однако, не определяющи - важна не фабульная последовательность (кстати, "Любовью Сванна" нарушенная), но сам "ход рассуждений".
Ведь если задуматься, остранившись от книги, что мы читаем, то окажется - книгу про странное детство чахлого ботаника, влюблённого в свою маму, задыхающегося от нежности к Жильберте и её отцу, запутавшемуся в чувствах. Если судить Пруста на уровне фабульного правдоподобия, возникает масса противоречий (особенно в рассуждениях и оценках, существующих как бы только в момент текучки размышления, поскольку "думать вслух" и означает импровизировать "здесь и сейчас", не отвлекаясь на предыдущий опыт), легко снимаемых, если следовать тому, что я для себя называю "искусом рукописности". Который не только делает лишними любые картинки в этой плотной книге с редкими (реже среднего абзацами), напечатанными на немного серой, будто бы чуть влажной (ну, ок, шероховатой) бумаге, но и любые противоречия сводит на нет, точно бородавки.
Искус рукописности - это когда на первое место выходят на голограммы героев, но авторский голос, звучащий, может быть, не слишком приветливо, но отчётливо и спокойно. Он, этот голос, нравится, если совпадает с твоим собственным внутренним голосом, когда кажется, что слышишь эхо собственной речи, как бы вынесенное вовне, но этот же голос может быть проблематичен, когда за ним встаёт совершенно чужой человек. Сам Пруст.
Не думаю, что Пруст был приятным человеком. В моем окружении есть несколько людей, которых, прищурившись, я мог бы сравнить с Прустом и его текстуальной лёгкостью, скрывающей за собой тяжесть жизненного "процесса" и трудоёмкость работы над многотомным текстом. Один из них - едва ли не самый доброжелательный и светский человек, встреченный мной за всю сознательную, постоянно удивляет меня разницей восприятий. Его оценки того, что я знаю, почти всегда перпендикулярны моим, из-за чего кажутся поверхностными. Очевидны проблемы метода, мне невнятного, и артикуляции, имеющей свои физиологические особенности. Скольжение по поверхности, сбор пыльцы - это же тоже метод, раз он устраивает моего знакомства, тем более, что "вальс цветов" выходит у него обаятельным и, в чём-то, дотошным: своего, старомодный и манерный, он не упустит.
Есть у меня и другой объект наблюдения, претендующий на роль прустозаменителя или аналога, идентичного оригиналу - многолетний хроникёр культурной жизни, одержимостью своей, трудоспособностью и бескомпромиссностью заблуждений, напоминающий великого писателя. Правда, труд его максимально дискретен и принципиально не складывается в концептуальное единство (но кто сказал, что нынешний Пруст должен быть похож на предыдущего? Если он что и должен, то лишь быть конгениальным формальному совершенству предшественника), из-за чего поневоле задумаешься: может быть, всё дело в фасеточности современного зрения, напрочь отрицающего тягучее бергсонианство? И, значит, дело не в хроникёре, но, "жизнь такая", в гении эпохи?
Я смотрю на этих людей, понимая, что Пруст был гораздо "хуже" всех их, вместе взятых (о чём, кстати, у Андрея Битова был один из последних текстов, написанных им в полноценном формате, рассказ про встречу с Пушкиным, отказывающимся оправдывать наши потомственные ожидания), поскольку, к тому же, роман не закончен и всё ещё остаётся частнособственнической инициативой, внутри которой автор может быть кем угодно и каким угодно. Тем более, когда по-французски. Сами французы не имеют на родном языке аутентичного Пруста, что уж говорить об иных странах и народах исполняющих "Поиски" как по нотам.
В российской истории, конечно, не было всеобъемлющего Рихтера, создающего небесную версию текста как реального, материального объекта, зато был Гильес, максимально близкий к гениальности своей структурной субъективностью (скорее всего, это Франковский). И был Любимов, приближенный к современности, но стоящий за границами актуальной психофизики, как, скажем, Плетнев, совершенно внятный нынешнему слушателю, хотя стиль его и зиждется на "достижениях традиционной медицины", то есть, традиции, которая, кстати, совершенно непонятно что приносит, вред или пользу. Я сейчас уже не о Плетнёве, который просто метафора, но про "дедовский способ", постоянно подвергающийся ревизии со стороны очередных английских или израильских учёных. Внезапно какие-то способы лечения (к литературному переводу это тоже относится), кажущиеся нам безусловными с самого советского детства, оказываются атакованными сторонниками новых средств, более простых и органических.
Впрочем, неважно. Перевод Елены Баевской, наведшей безоценочный евроремонт в домике тётушки Леонии, начат с расчищения углов и снятия паутины с синтаксиса. Борис Березовский, этот современный Рихтер рояля и фортепиано, каким-то удивительным образом, приближает классические опусы к злобе дня, не делая существенных иль сколько-нибудь заметных перестановок. Как это у него получается? Бог весть, но даже самые запутанные сонаты (а соната, на мой слух, и есть такой самый запутанный жанр) звучат у него предельно разжеванными и понятными. Это даже не язык меняется (хотя и он тоже), но синтаксис мышления, завязанный на актуальные скорости восприятия и перемалывания информации. Франковский как бы глядит на нас из недр XVIII века, как если бы "Поиски" писались параллельно самым завзятым барочникам, а Любимов - из глубины XIX-го, хотя и первый и второй жили уже в ХХ веке, заканчивая и обобщая (снимая сливки) с предшественников и предков. Работая в Советской России, они относились к работе Пруста как к сигналам с другой планеты. Как к навсегда, окончательно и бесповоротно, завершённому дискурсу (аристократия, богема и буржуазность как норма жизни - многое у рассказчика Марселя базируется именно на стабильности и несменяемости эпистемы, из-за чего чувства или роковые события (смерть) вырастают до размеров Вавилонской шахты). Баевская обращается к своим современникам. Принципиально иная, максимально дружественная, антимузейная позиция, со всеми плюсами и минусами немузейного подхода.
Тайны стало меньше? Суггестия начала испаряться? Зато многие философские пассажи, словно промытые как стекло, стали прозрачнее и чище, напоминая беспримесные интенции, которые, как понятно из их определения, тени не отбрасывают. Ибо бестелесны. В переводе Баевской меньше видимой заботы о новичке, об фундаментальном инфантиле, который не знает названий газет и особенностей пневмопочты (её Баевская называет "пневмотичкой", рискуя неологизмом, взамен любимовского "голубого листочка", когда пойди, проверь что это такое) и больше уважения к данности, которую следует прояснять, а не перекраивать.
Хотя вполне возможно, что на моём восприятии первого тома (это начиная с второго, каждый последующий обречён читаться только впервые) сказывается многократность прочтений. Из-за чего "Комбре" и "Любовь Свана" (теперь - Сванна) каждый раз точно сужаются и подсыхают. Усыхают. Оставляя экстракт символов и эмблематических мизансцен. То, что раньше казалось стихийным набросом вне внятного плана ("несёт меня лиса за тёмные леса, за быстрые реки, за высокие горы...") оказывается маниакально структурированным питепа.
Ранние засыпания при свете волшебного фонаря. Пирожное мадлен. Прогулки в сторону Сванна и в сторону Германтов. Куст боярышника, впервые увиденный в церкви, затем в усадьбе Шарля Сванна (при первой встрече с Жильбертой). Профиль герцогини Германтской в церкви. Народная харизма Франсуазы и затянувшаяся болезнь тетушки Леонии. Желание стать писателем и отрывок про две (три) колокольни. Болезнь и смерть Вентейля. Лесбийство его дочери, плюющей на портрет отца. Посмертное признание сонаты Вентейля как мостик к кланчику Вюрдеренов и любовному чувству Сванна к Одетте. Встречи на людях и наедине. Письма и записки. Исполнение сонаты Вентейля. Охлаждение. Появление в третьей части уже совсем другого Сванна и совсем другой Жильберты, вызывающей трепет, похожий на сванновский - точно рассказчик Марсель, вольно или, скорее, невольно, копирует код, заложенный в него историей Шарля и Одетты. Желание уехать, возникающее из названий городов, привлекающих Марселя своими звучными образами гораздо больше своих реальных прототипов (наполнителей).
Детство. Любовь. Путешествия. Ореол страстей и душевного трепета, похожего на зуд. Комбинация рассуждений, текущих рекой (когда нет ничего конкретного в сюжетном смысле и сложно за что-либо зацепиться, тебя несёт, уносит потоком), общих диспозиций (образ жизни в Комбре или игры с детьми в садах Елисейских садов) и крупных планов (портрет Франсуазы или тетушки Леонии), один из которых ("Любовь Сванна") разрастается до самостоятельного эпизода.
Первый том идеально напоминает, нет не сонату, но, скорее, трёхчастную симфонию с монументальным вступлением, крепко стоящем на двух основных темах и постоянно отходящих в сторону побочных; слегка затянутым скерцо второй, где развитие эпизода порождает собственные продолжения, понемногу расширяющие территорию, для того, чтобы, перед самым финалом, сжаться. И, наконец, бравурная кода в короткометражной третьей, состоящей из разноцветной воды первых двух, наращенных, впрочем, собственным оригинальным содержанием.
Все эти три симфонические отрывки (танцы?) активно взаимодействуют друг с другом, прорастая в соседних частях, откликаясь на то, что было и развивая то, что уже есть, но, при этом, постоянно оглядываясь назад для того, чтобы сделать следующий шаг. Но, между прочим, и активно заглядывая вперёд: когда ты читаешь "В направлении Сванна" (что бы я оставил неизменным после Любимова, так это название частей) не в первый или второй раз, видишь как первые и как бы случайные появления (точнее, промельки, проблески) третьестепенных персонажей (Блока или барона Шарлюса, которому, единственному, Шарль только и может доверить Одетту) начинают моделировать реальность последующих частей, в которых эти персонажи уже выйдут на авансцену.
Моё интервью с Еленой Баевской: http://www.kultpro.ru/item_163/
Ну, то есть, конечно, когда Сванн мучается ревностью, всевозможные сопутствующие обстоятельства (хотя последняя капля, убивающая его любовь к Одетте - анонимный пасквиль с обвинениями в лесбийстве и последующие некрасивые выяснялки выглядят притянутыми за уши) крайне важны, однако, не определяющи - важна не фабульная последовательность (кстати, "Любовью Сванна" нарушенная), но сам "ход рассуждений".
Ведь если задуматься, остранившись от книги, что мы читаем, то окажется - книгу про странное детство чахлого ботаника, влюблённого в свою маму, задыхающегося от нежности к Жильберте и её отцу, запутавшемуся в чувствах. Если судить Пруста на уровне фабульного правдоподобия, возникает масса противоречий (особенно в рассуждениях и оценках, существующих как бы только в момент текучки размышления, поскольку "думать вслух" и означает импровизировать "здесь и сейчас", не отвлекаясь на предыдущий опыт), легко снимаемых, если следовать тому, что я для себя называю "искусом рукописности". Который не только делает лишними любые картинки в этой плотной книге с редкими (реже среднего абзацами), напечатанными на немного серой, будто бы чуть влажной (ну, ок, шероховатой) бумаге, но и любые противоречия сводит на нет, точно бородавки.
Искус рукописности - это когда на первое место выходят на голограммы героев, но авторский голос, звучащий, может быть, не слишком приветливо, но отчётливо и спокойно. Он, этот голос, нравится, если совпадает с твоим собственным внутренним голосом, когда кажется, что слышишь эхо собственной речи, как бы вынесенное вовне, но этот же голос может быть проблематичен, когда за ним встаёт совершенно чужой человек. Сам Пруст.
Не думаю, что Пруст был приятным человеком. В моем окружении есть несколько людей, которых, прищурившись, я мог бы сравнить с Прустом и его текстуальной лёгкостью, скрывающей за собой тяжесть жизненного "процесса" и трудоёмкость работы над многотомным текстом. Один из них - едва ли не самый доброжелательный и светский человек, встреченный мной за всю сознательную, постоянно удивляет меня разницей восприятий. Его оценки того, что я знаю, почти всегда перпендикулярны моим, из-за чего кажутся поверхностными. Очевидны проблемы метода, мне невнятного, и артикуляции, имеющей свои физиологические особенности. Скольжение по поверхности, сбор пыльцы - это же тоже метод, раз он устраивает моего знакомства, тем более, что "вальс цветов" выходит у него обаятельным и, в чём-то, дотошным: своего, старомодный и манерный, он не упустит.
Есть у меня и другой объект наблюдения, претендующий на роль прустозаменителя или аналога, идентичного оригиналу - многолетний хроникёр культурной жизни, одержимостью своей, трудоспособностью и бескомпромиссностью заблуждений, напоминающий великого писателя. Правда, труд его максимально дискретен и принципиально не складывается в концептуальное единство (но кто сказал, что нынешний Пруст должен быть похож на предыдущего? Если он что и должен, то лишь быть конгениальным формальному совершенству предшественника), из-за чего поневоле задумаешься: может быть, всё дело в фасеточности современного зрения, напрочь отрицающего тягучее бергсонианство? И, значит, дело не в хроникёре, но, "жизнь такая", в гении эпохи?
Я смотрю на этих людей, понимая, что Пруст был гораздо "хуже" всех их, вместе взятых (о чём, кстати, у Андрея Битова был один из последних текстов, написанных им в полноценном формате, рассказ про встречу с Пушкиным, отказывающимся оправдывать наши потомственные ожидания), поскольку, к тому же, роман не закончен и всё ещё остаётся частнособственнической инициативой, внутри которой автор может быть кем угодно и каким угодно. Тем более, когда по-французски. Сами французы не имеют на родном языке аутентичного Пруста, что уж говорить об иных странах и народах исполняющих "Поиски" как по нотам.
В российской истории, конечно, не было всеобъемлющего Рихтера, создающего небесную версию текста как реального, материального объекта, зато был Гильес, максимально близкий к гениальности своей структурной субъективностью (скорее всего, это Франковский). И был Любимов, приближенный к современности, но стоящий за границами актуальной психофизики, как, скажем, Плетнев, совершенно внятный нынешнему слушателю, хотя стиль его и зиждется на "достижениях традиционной медицины", то есть, традиции, которая, кстати, совершенно непонятно что приносит, вред или пользу. Я сейчас уже не о Плетнёве, который просто метафора, но про "дедовский способ", постоянно подвергающийся ревизии со стороны очередных английских или израильских учёных. Внезапно какие-то способы лечения (к литературному переводу это тоже относится), кажущиеся нам безусловными с самого советского детства, оказываются атакованными сторонниками новых средств, более простых и органических.
Впрочем, неважно. Перевод Елены Баевской, наведшей безоценочный евроремонт в домике тётушки Леонии, начат с расчищения углов и снятия паутины с синтаксиса. Борис Березовский, этот современный Рихтер рояля и фортепиано, каким-то удивительным образом, приближает классические опусы к злобе дня, не делая существенных иль сколько-нибудь заметных перестановок. Как это у него получается? Бог весть, но даже самые запутанные сонаты (а соната, на мой слух, и есть такой самый запутанный жанр) звучат у него предельно разжеванными и понятными. Это даже не язык меняется (хотя и он тоже), но синтаксис мышления, завязанный на актуальные скорости восприятия и перемалывания информации. Франковский как бы глядит на нас из недр XVIII века, как если бы "Поиски" писались параллельно самым завзятым барочникам, а Любимов - из глубины XIX-го, хотя и первый и второй жили уже в ХХ веке, заканчивая и обобщая (снимая сливки) с предшественников и предков. Работая в Советской России, они относились к работе Пруста как к сигналам с другой планеты. Как к навсегда, окончательно и бесповоротно, завершённому дискурсу (аристократия, богема и буржуазность как норма жизни - многое у рассказчика Марселя базируется именно на стабильности и несменяемости эпистемы, из-за чего чувства или роковые события (смерть) вырастают до размеров Вавилонской шахты). Баевская обращается к своим современникам. Принципиально иная, максимально дружественная, антимузейная позиция, со всеми плюсами и минусами немузейного подхода.
Тайны стало меньше? Суггестия начала испаряться? Зато многие философские пассажи, словно промытые как стекло, стали прозрачнее и чище, напоминая беспримесные интенции, которые, как понятно из их определения, тени не отбрасывают. Ибо бестелесны. В переводе Баевской меньше видимой заботы о новичке, об фундаментальном инфантиле, который не знает названий газет и особенностей пневмопочты (её Баевская называет "пневмотичкой", рискуя неологизмом, взамен любимовского "голубого листочка", когда пойди, проверь что это такое) и больше уважения к данности, которую следует прояснять, а не перекраивать.
Хотя вполне возможно, что на моём восприятии первого тома (это начиная с второго, каждый последующий обречён читаться только впервые) сказывается многократность прочтений. Из-за чего "Комбре" и "Любовь Свана" (теперь - Сванна) каждый раз точно сужаются и подсыхают. Усыхают. Оставляя экстракт символов и эмблематических мизансцен. То, что раньше казалось стихийным набросом вне внятного плана ("несёт меня лиса за тёмные леса, за быстрые реки, за высокие горы...") оказывается маниакально структурированным питепа.
Ранние засыпания при свете волшебного фонаря. Пирожное мадлен. Прогулки в сторону Сванна и в сторону Германтов. Куст боярышника, впервые увиденный в церкви, затем в усадьбе Шарля Сванна (при первой встрече с Жильбертой). Профиль герцогини Германтской в церкви. Народная харизма Франсуазы и затянувшаяся болезнь тетушки Леонии. Желание стать писателем и отрывок про две (три) колокольни. Болезнь и смерть Вентейля. Лесбийство его дочери, плюющей на портрет отца. Посмертное признание сонаты Вентейля как мостик к кланчику Вюрдеренов и любовному чувству Сванна к Одетте. Встречи на людях и наедине. Письма и записки. Исполнение сонаты Вентейля. Охлаждение. Появление в третьей части уже совсем другого Сванна и совсем другой Жильберты, вызывающей трепет, похожий на сванновский - точно рассказчик Марсель, вольно или, скорее, невольно, копирует код, заложенный в него историей Шарля и Одетты. Желание уехать, возникающее из названий городов, привлекающих Марселя своими звучными образами гораздо больше своих реальных прототипов (наполнителей).
Детство. Любовь. Путешествия. Ореол страстей и душевного трепета, похожего на зуд. Комбинация рассуждений, текущих рекой (когда нет ничего конкретного в сюжетном смысле и сложно за что-либо зацепиться, тебя несёт, уносит потоком), общих диспозиций (образ жизни в Комбре или игры с детьми в садах Елисейских садов) и крупных планов (портрет Франсуазы или тетушки Леонии), один из которых ("Любовь Сванна") разрастается до самостоятельного эпизода.
Первый том идеально напоминает, нет не сонату, но, скорее, трёхчастную симфонию с монументальным вступлением, крепко стоящем на двух основных темах и постоянно отходящих в сторону побочных; слегка затянутым скерцо второй, где развитие эпизода порождает собственные продолжения, понемногу расширяющие территорию, для того, чтобы, перед самым финалом, сжаться. И, наконец, бравурная кода в короткометражной третьей, состоящей из разноцветной воды первых двух, наращенных, впрочем, собственным оригинальным содержанием.
Все эти три симфонические отрывки (танцы?) активно взаимодействуют друг с другом, прорастая в соседних частях, откликаясь на то, что было и развивая то, что уже есть, но, при этом, постоянно оглядываясь назад для того, чтобы сделать следующий шаг. Но, между прочим, и активно заглядывая вперёд: когда ты читаешь "В направлении Сванна" (что бы я оставил неизменным после Любимова, так это название частей) не в первый или второй раз, видишь как первые и как бы случайные появления (точнее, промельки, проблески) третьестепенных персонажей (Блока или барона Шарлюса, которому, единственному, Шарль только и может доверить Одетту) начинают моделировать реальность последующих частей, в которых эти персонажи уже выйдут на авансцену.
Моё интервью с Еленой Баевской: http://www.kultpro.ru/item_163/