"Титий Безупречный". Премьера оперы А. Маноцкова в Театре Покровского. Режиссёр Владимир Мирзоев
Тут вот что важно: в тесном зале камерного театра любые спектакли автоматически превращаются в представление внутри коробки «чёрного кабинета», автоматически настраивающего восприятие всего, что увидишь на один единственно возможный лад психопатического триллера.
Чёрный кабинет - это же всегда черепная коробка, в данном случае превращаемая в музыкальную шкатулку. Психопатическая она из-за того, что оперы не может быть без крайностей, роковых страстей, зашкаливающих информационных поводов, идущих друг за другом внахлёст.
Музыкальная драматургия жанра устроена таким образом, что действие постоянно должно развиваться, порождая всё новые и новые «повороты сюжета» (читай, эти самые информационные поводы), постоянно подкручивая тумблер если не громкости, то, хотя бы, насыщенности и драматизма.
Кстати, весьма символично, что в постановке Владимира Мирзоева (сценография Александра Лисянского, художник по костюмам Нина Васенин) присутствует старомодный (круглый с дырочками) вентиль водопроводного крана, передаваемый из рук в руки в качестве знака верховной власти. Ну, и того, что количество страстей (заговоров, членовредительства и трупов) будет всё время возрастать.
Особенно в центральном спектакле внутри спектакля, как бы поставленного по драме Шекспировой.
Там же, вроде как, два спектакля происходит - основной (в котором оркестр почти не задействован; действие идёт под работу невидимого хора, притаившегося в оркестровой яме), обрамляющий с двух сторон начала спектакля и его финала, богатую начинку «барочной оперы», представление которой посещают главные герои - Капитан и его Нерегулярная жена.
То есть, опер у Маноцкова не одна, но две, что, учитывая чёрный кабинет, слишком уже даже для камерного оперного театра. Я к тому, что «Титий Безупречный» - предельно насыщенная, максимально концентрированная (что автоматически отражается на всех составляющих этого спектакля - от музыки до цветовой и световой партитур) метарефлексия о судьбах оперного жанра в современную эпоху.
О том, что невозможно «делать оперу», с одной стороны, не учитывая всю «сумму знаний накопленных человечеством» (драматургический исходник Максима Курочкина переполнен аллюзиями и реминисценциями, из-за чего партитура Александра Маноцкова сочится ими в квадрате, заставляя Владимира Мирзоева играть пастишами и оммажами постановки уже в кубе), а, с другой, не делая его обаятельной и привлекательной сразу на всех уровнях восприятия.
Когда всё зависит от культурной и интеллектуальной подготовки зрителя. Который может считывать сюжетный ряд или общественно-политические намёки (да-да, разумеется, современная опера должна быть жгуче актуальной). А может углубиться в разбор партитурных полётов. Или отслеживать ироническую дистанцию.
Или заточиться от игр со временем и пространством, с очень чёткой музыкальной драматургией, умудряющейся одновременно создавать облако густой суггестии, двигать действие и развивать характеры. Для чего каждая партия, диалог или речитатив должны раскладываться на музыкальное действие, не замирающее ни на секунду, и на нарративную составляющую, производящую вербальные события.
Они обрамляют музыку примерно так же, как один спектакль в «Титии Безупречном» обрамляет другой.
Современная опера изощрённа и многосоставна, ни слова в простоте, ни ноты или звука без второго и третьего плана. В партитуре Маноцкова и спектакле Мирзоева все составляющие жанрового эквалайзера выкручены в положение max, из-за чего зрителю ничего не остаётся, как купаться в этом квадрате клубящейся сложности, ныряя вглубь в меру своего разумения.
Раз уж оперный жанр, по определению, искусство синкретическое, нужно сделать современный спектакль максимально синтетическим, сборным, собранным как пазл из самых разных, конкурирующих между собой, составляющих.
Из десятиминутного, примерно, пролога мы узнаём, что действие происходит в отдалённом будущем, в котором жизнь заполонила самые разные планеты Солнечной системы. Охотник (Павел Перемузов) до какого-то времени занимается массовым истреблением живых существ (мыслящих белок на Марсе), так как в Солнечной системе стало тесно, на смену привычному homo sapiens идёт какой-то новый подвид. Обстановка в планетном Содружестве напряжена до предела, а тут ещё Охотник (ну, или Капитан) начинает высказывать «независимые суждения».
Из-за этого Локальное бюро отнимает у него работу, заставляет читать комиксы, а, главное, подвергает чудовищному испытанию - вместе с Нерегулярной (Екатерина Большакова) женой (ха-ха-ха) отправляет на представление оперной труппы, поскольку именно искусство скрывает рецепт спасения человечества.
Все это мы узнаём из первых сцен «Тития», активно комментируемого тремя рассказчиками - то ли космическими парками, то ли трёхглавым биологическим сгустком, выполняющим роль повествователей «от театра» и пропевающим (прозой, весь спектакль поют именно неритмическую, несимметричную прозу, а не стихи) не только «ввод в действие», но и многочисленные ремарки «в сторону».
То есть, нарративные швы здесь всё время торчат наружу и обыгрываются примерно так же, как лестницы и коммуникации, выведенные на фасад здания Центра Помпиду в Париже.
Пролог лишён инструментального сопровождения, бегл и слегка сух - совсем как титры, убегающие вдаль в начале каждой из серий «Звёздных войн» (великую киномифологическую эпопею Д. Лукаса режиссёр неслучайно вспоминает в программке). Однако, если американский фантастический космос - это бескрайние просторы, созданные с помощью компьютерного моделирования, русский футуризм - предельно психологичен, тесен, запутан и варится в собственном соку.
Устремлённость нынешних поисковых композиторов в отдалённое будущее (здесь, в первую очередь, приходят на ум «Сверлийцы» Дмитрия Курляндского, а так же пять вариаций на темы всё тех же «Сверлийцев», которые сейчас на всех порах готовятся пятью различными композиторами в Электротеатре «Станиславский»), кажется мне важной проговоркой.
Актуальная музыка воспринимается нынешними слушателями с большим трудом ( гармоничное и просветлённое, хотя не менее замороченное и переусложнённое, творчество Александра Маноцкова стоит здесь особняком), поэтому необходима временная и историческая дистанция для того, чтобы «ухо привыкло». Наши бескомпромиссные сочинители, зачастую, сочиняют свои партитуры « до востребования», из-за чего «открытый космос» начинает выполнять примерно ту же функцию, которую в классических операх играли древность или пряная экзотика.
Впрочем, если говорить о «космической одиссее», то, применительно к бэкграунду «Тития», следует вспоминать не «Звёздные войны» и не «Дюну» Линча, но, скорее, «Голубое сало» Владимира Сорокина, в котором Вселенную давным-давно покорили "китайцы". Азиатчина, возведённая в основные бытийственные (бытовые, политические, какие угодно) принципы поведения аукается и в партитуре - особенно в тех моментах, когда на сцене появляется коварный тиран и деспот Субурбий (Борислав Молчанов).
Но если в интригу вступил Субурбий, значит, Охотник уже пришёл в театр и смотрит странный спектакль из квази-древней жизни - с политическими переворотами, фрейдистскими убийствами и битвой за власть. Это значит, что оркестр делает вид, будто бы играет барочную мистерию с участием отвлечённых мифопоэтических материй - к каким мы привыкли, попадая на концерты меланхолических ораторий Гайдна или Генделя. Правда, нынешнее барокко слегка помято и будто бы заново восстановлено - примерно так, как «живой фруктовый сок» восстанавливают из концентратов.
На пресс-конференции, состоявшейся после прогона, Маноцков вспоминал зонги Курта Вайля и атональность Арнольда Шёнберга (композитору важно было подчеркнуть серийный подход к написанию этой своей партитуры, участие в ней принципов раги - закономерностей построения крупной музыкальной формы в индийской классической музыке - то есть, к «обновлению» технико-инструментальной палитры Маноцков заходит с «другой», неевропейской стороны), мне же, может быть, в силу ограниченности своих оперных впечатлений, «Титий Безупречный» больше всего напомнил оперы Сергея Прокофьева.
Во-первых, те его сочинения и спектакли, где звуковая (и какая угодно) реальность моделируется с нуля, изображая несуществующий пласт музыки той или иной эпохи («Обручение в монастыре» или, в особенности, «Огненного ангела», с его псевдосредневекой метафизикой). Во-вторых, разумеется, игровую и капустническую «Любовь к трём апельсинам», мизансценически «изменчивую в каждой мине» своими постоянными переходами ритмов и темпов, палимпсестом жанровых и дискурсивных игр. А ещё аналогия с «Любовью к трём апельсинам» лучше всего передаёт атмосферу этого игрового и иронического действа, намеренно путающегося в разных степенях остранения, выдающего серьёз за шутку и шутку за серьёз.
Текст в тексте (спектакль в спектакле, опера в опере) нужны для того, чтобы через максимальное дистанцирование (стилистическое, стилизаторское, фабульно-архитектурное) попасть в самый центр и нерв нынешнего времени, избалованного избытком информации и предельно невнимательного к деталям и частностям.
Для этого подлинно современный спектакль, слегка опережающий продукцию в параллельных театрах, должен быть максимально собранным в каждой единице своего звучания. Он должен быть насыщенным и многослойным, для того, чтобы какие-то из его составляющих увлекали разные категории зрителей.
Максимальная отвлечённость (и условность, на которой уже, казалось бы, клейма негде ставить) оборачиваются предельно внятным, чётким и бескомпромиссным высказыванием на самые что ни на есть злободневные темы.
Не скатываясь в памфлет, создатели «Тития Безупречного» помогают своим спектаклем тем, кому неуютно в нынешнем патриархально-консервативной (инфантильно патерналистской, диетически упрощённой) Москве с её культурой псевдо скреп и идеологических погромов, автоматически запускающих режим самоцензуры и тотального усреднения.
Штука в том, что если ты честно трудишься и делаешь, что лучше всего знаешь (размышляя о том, ну, скажем, какой должна быть современная опера), то делаешь нечто универсальное, рассказывая о себе и о своём времени понятнее теленовостей. Опера, несмотря на свою, казалось бы, отвлечённую природу, не есть что-то эстетски далёкое от сермяги и чёрного хлеба, она - производное эпохи, свидетельство и документ. Поэтому нет ничего сильнее (и свежее) профессиональной метарефлексии.
На пресс-конференции выяснилось, что прогон спектакля показывали в день рождения Александра Маноцкова. Лучшего подарка выдающемуся <из ряда> пароходу композитору и человеку и придумать нельзя. Красиво, что с помощью адекватного и сочувственного Театра Покровского, он сделал этот подарок себе сам.
Чёрный кабинет - это же всегда черепная коробка, в данном случае превращаемая в музыкальную шкатулку. Психопатическая она из-за того, что оперы не может быть без крайностей, роковых страстей, зашкаливающих информационных поводов, идущих друг за другом внахлёст.
Музыкальная драматургия жанра устроена таким образом, что действие постоянно должно развиваться, порождая всё новые и новые «повороты сюжета» (читай, эти самые информационные поводы), постоянно подкручивая тумблер если не громкости, то, хотя бы, насыщенности и драматизма.
Кстати, весьма символично, что в постановке Владимира Мирзоева (сценография Александра Лисянского, художник по костюмам Нина Васенин) присутствует старомодный (круглый с дырочками) вентиль водопроводного крана, передаваемый из рук в руки в качестве знака верховной власти. Ну, и того, что количество страстей (заговоров, членовредительства и трупов) будет всё время возрастать.
Особенно в центральном спектакле внутри спектакля, как бы поставленного по драме Шекспировой.
Там же, вроде как, два спектакля происходит - основной (в котором оркестр почти не задействован; действие идёт под работу невидимого хора, притаившегося в оркестровой яме), обрамляющий с двух сторон начала спектакля и его финала, богатую начинку «барочной оперы», представление которой посещают главные герои - Капитан и его Нерегулярная жена.
То есть, опер у Маноцкова не одна, но две, что, учитывая чёрный кабинет, слишком уже даже для камерного оперного театра. Я к тому, что «Титий Безупречный» - предельно насыщенная, максимально концентрированная (что автоматически отражается на всех составляющих этого спектакля - от музыки до цветовой и световой партитур) метарефлексия о судьбах оперного жанра в современную эпоху.
О том, что невозможно «делать оперу», с одной стороны, не учитывая всю «сумму знаний накопленных человечеством» (драматургический исходник Максима Курочкина переполнен аллюзиями и реминисценциями, из-за чего партитура Александра Маноцкова сочится ими в квадрате, заставляя Владимира Мирзоева играть пастишами и оммажами постановки уже в кубе), а, с другой, не делая его обаятельной и привлекательной сразу на всех уровнях восприятия.
Когда всё зависит от культурной и интеллектуальной подготовки зрителя. Который может считывать сюжетный ряд или общественно-политические намёки (да-да, разумеется, современная опера должна быть жгуче актуальной). А может углубиться в разбор партитурных полётов. Или отслеживать ироническую дистанцию.
Или заточиться от игр со временем и пространством, с очень чёткой музыкальной драматургией, умудряющейся одновременно создавать облако густой суггестии, двигать действие и развивать характеры. Для чего каждая партия, диалог или речитатив должны раскладываться на музыкальное действие, не замирающее ни на секунду, и на нарративную составляющую, производящую вербальные события.
Они обрамляют музыку примерно так же, как один спектакль в «Титии Безупречном» обрамляет другой.
Современная опера изощрённа и многосоставна, ни слова в простоте, ни ноты или звука без второго и третьего плана. В партитуре Маноцкова и спектакле Мирзоева все составляющие жанрового эквалайзера выкручены в положение max, из-за чего зрителю ничего не остаётся, как купаться в этом квадрате клубящейся сложности, ныряя вглубь в меру своего разумения.
Раз уж оперный жанр, по определению, искусство синкретическое, нужно сделать современный спектакль максимально синтетическим, сборным, собранным как пазл из самых разных, конкурирующих между собой, составляющих.
Из десятиминутного, примерно, пролога мы узнаём, что действие происходит в отдалённом будущем, в котором жизнь заполонила самые разные планеты Солнечной системы. Охотник (Павел Перемузов) до какого-то времени занимается массовым истреблением живых существ (мыслящих белок на Марсе), так как в Солнечной системе стало тесно, на смену привычному homo sapiens идёт какой-то новый подвид. Обстановка в планетном Содружестве напряжена до предела, а тут ещё Охотник (ну, или Капитан) начинает высказывать «независимые суждения».
Из-за этого Локальное бюро отнимает у него работу, заставляет читать комиксы, а, главное, подвергает чудовищному испытанию - вместе с Нерегулярной (Екатерина Большакова) женой (ха-ха-ха) отправляет на представление оперной труппы, поскольку именно искусство скрывает рецепт спасения человечества.
Все это мы узнаём из первых сцен «Тития», активно комментируемого тремя рассказчиками - то ли космическими парками, то ли трёхглавым биологическим сгустком, выполняющим роль повествователей «от театра» и пропевающим (прозой, весь спектакль поют именно неритмическую, несимметричную прозу, а не стихи) не только «ввод в действие», но и многочисленные ремарки «в сторону».
То есть, нарративные швы здесь всё время торчат наружу и обыгрываются примерно так же, как лестницы и коммуникации, выведенные на фасад здания Центра Помпиду в Париже.
Пролог лишён инструментального сопровождения, бегл и слегка сух - совсем как титры, убегающие вдаль в начале каждой из серий «Звёздных войн» (великую киномифологическую эпопею Д. Лукаса режиссёр неслучайно вспоминает в программке). Однако, если американский фантастический космос - это бескрайние просторы, созданные с помощью компьютерного моделирования, русский футуризм - предельно психологичен, тесен, запутан и варится в собственном соку.
Устремлённость нынешних поисковых композиторов в отдалённое будущее (здесь, в первую очередь, приходят на ум «Сверлийцы» Дмитрия Курляндского, а так же пять вариаций на темы всё тех же «Сверлийцев», которые сейчас на всех порах готовятся пятью различными композиторами в Электротеатре «Станиславский»), кажется мне важной проговоркой.
Актуальная музыка воспринимается нынешними слушателями с большим трудом ( гармоничное и просветлённое, хотя не менее замороченное и переусложнённое, творчество Александра Маноцкова стоит здесь особняком), поэтому необходима временная и историческая дистанция для того, чтобы «ухо привыкло». Наши бескомпромиссные сочинители, зачастую, сочиняют свои партитуры « до востребования», из-за чего «открытый космос» начинает выполнять примерно ту же функцию, которую в классических операх играли древность или пряная экзотика.
Впрочем, если говорить о «космической одиссее», то, применительно к бэкграунду «Тития», следует вспоминать не «Звёздные войны» и не «Дюну» Линча, но, скорее, «Голубое сало» Владимира Сорокина, в котором Вселенную давным-давно покорили "китайцы". Азиатчина, возведённая в основные бытийственные (бытовые, политические, какие угодно) принципы поведения аукается и в партитуре - особенно в тех моментах, когда на сцене появляется коварный тиран и деспот Субурбий (Борислав Молчанов).
Но если в интригу вступил Субурбий, значит, Охотник уже пришёл в театр и смотрит странный спектакль из квази-древней жизни - с политическими переворотами, фрейдистскими убийствами и битвой за власть. Это значит, что оркестр делает вид, будто бы играет барочную мистерию с участием отвлечённых мифопоэтических материй - к каким мы привыкли, попадая на концерты меланхолических ораторий Гайдна или Генделя. Правда, нынешнее барокко слегка помято и будто бы заново восстановлено - примерно так, как «живой фруктовый сок» восстанавливают из концентратов.
На пресс-конференции, состоявшейся после прогона, Маноцков вспоминал зонги Курта Вайля и атональность Арнольда Шёнберга (композитору важно было подчеркнуть серийный подход к написанию этой своей партитуры, участие в ней принципов раги - закономерностей построения крупной музыкальной формы в индийской классической музыке - то есть, к «обновлению» технико-инструментальной палитры Маноцков заходит с «другой», неевропейской стороны), мне же, может быть, в силу ограниченности своих оперных впечатлений, «Титий Безупречный» больше всего напомнил оперы Сергея Прокофьева.
Во-первых, те его сочинения и спектакли, где звуковая (и какая угодно) реальность моделируется с нуля, изображая несуществующий пласт музыки той или иной эпохи («Обручение в монастыре» или, в особенности, «Огненного ангела», с его псевдосредневекой метафизикой). Во-вторых, разумеется, игровую и капустническую «Любовь к трём апельсинам», мизансценически «изменчивую в каждой мине» своими постоянными переходами ритмов и темпов, палимпсестом жанровых и дискурсивных игр. А ещё аналогия с «Любовью к трём апельсинам» лучше всего передаёт атмосферу этого игрового и иронического действа, намеренно путающегося в разных степенях остранения, выдающего серьёз за шутку и шутку за серьёз.
Текст в тексте (спектакль в спектакле, опера в опере) нужны для того, чтобы через максимальное дистанцирование (стилистическое, стилизаторское, фабульно-архитектурное) попасть в самый центр и нерв нынешнего времени, избалованного избытком информации и предельно невнимательного к деталям и частностям.
Для этого подлинно современный спектакль, слегка опережающий продукцию в параллельных театрах, должен быть максимально собранным в каждой единице своего звучания. Он должен быть насыщенным и многослойным, для того, чтобы какие-то из его составляющих увлекали разные категории зрителей.
Максимальная отвлечённость (и условность, на которой уже, казалось бы, клейма негде ставить) оборачиваются предельно внятным, чётким и бескомпромиссным высказыванием на самые что ни на есть злободневные темы.
Не скатываясь в памфлет, создатели «Тития Безупречного» помогают своим спектаклем тем, кому неуютно в нынешнем патриархально-консервативной (инфантильно патерналистской, диетически упрощённой) Москве с её культурой псевдо скреп и идеологических погромов, автоматически запускающих режим самоцензуры и тотального усреднения.
Штука в том, что если ты честно трудишься и делаешь, что лучше всего знаешь (размышляя о том, ну, скажем, какой должна быть современная опера), то делаешь нечто универсальное, рассказывая о себе и о своём времени понятнее теленовостей. Опера, несмотря на свою, казалось бы, отвлечённую природу, не есть что-то эстетски далёкое от сермяги и чёрного хлеба, она - производное эпохи, свидетельство и документ. Поэтому нет ничего сильнее (и свежее) профессиональной метарефлексии.
На пресс-конференции выяснилось, что прогон спектакля показывали в день рождения Александра Маноцкова. Лучшего подарка выдающемуся <из ряда> пароходу композитору и человеку и придумать нельзя. Красиво, что с помощью адекватного и сочувственного Театра Покровского, он сделал этот подарок себе сам.