Фестиваль Ростроповича. Чайковский, Рахманинов. Борис Березовский, Зубин Мета. Maggio Musicale Fiore
Русскую программу итальянского оркестра Maggio Musicale Fiorentino начали с вступления к «Хованщине», чтобы, будто бы, специально выказать эссенцию «русскости», которой, кажется, и был посвящён концерт. Западный стиль исполнения, с его внутренней цельностью, цепкостью и промытыми хрусталями, превратил хрестоматийный вид на Кремль в тщательно отфотошопленную открытку. Русский надрыв, лишённый раскрашенного воздуха, превратился в чистую спиритуальность, зависающую по/над сценой. В бесплотный дух без корней и конкретики. В слезу младенца.
Дальше случился Третий фортепианный концерт Рахманинова (тот самый, по которому и от которого оскароносно сходил с ума Джеффри Раш в фильме «Блеск» 1996 года) и который безупречно сыграл Борис Березовский, главный музыкальный «тихушник» (ибо лишён аффектации и отчётливых жестов) «Поколения Барселоны», сформированного 90-ми годами.
Как и положено "девяностнику", Березовский превратил свою партию в автобиографическое высказывание - в том числе и как человек, находящийся на пике жизненных и творческих сил. Березовскому 46, пиджак его, мало похожий на концертный костюм, помят, потому что не это главное и не в том красота. Куда важнее выдать концентрированную суть момента с помощью головокружительно сложной партии, исполненной, в первую очередь, с внутренним блеском. И, что не менее важно, с такой лёгкостью, как если это Березовскому вообще ничего не стоило.
Мне нравится наблюдать за Березовским, за его ненавязчивой сдержанностью, без какого бы то ни было пафоса и, тем более, пережимов. Гипнотическая уверенность знающего силу человека, позволяет не расплескивать главный мессидж: земную жизнь пройдя по середины, он уже не блуждает, но твёрдо стоит на ногах, трезво оценивая границы возможностей. Без романтической испарины и скотопогонной мацуевщины, ровный ( в отличие, например, от Николая Луганского) прагматик, точно знающий что людям сегодня нужно.
Нужна сосредоточенность и отсечение крайностей, соблазнов и избытка; нужна уравновешенность, с помощью которой делаешь работу четко и честно. Не фиксируясь на себе больше нужного, являясь передаточным звеном для того, чтоб рахманиновские россыпи превратились в знак жизни одного, отдельно взятого человека, проживающего свой путь (или, может быть, день, или, может быть, век) от начала до конца.
Персонаж Джеффри Раша окончательно съехал с катушек, не справившись со сложностями Третьего фортепианного, тогда как былинная удаль только укрепляет неброскую правоту Березовского, возрастающую от концерта к концерту. Всё лишнее и наносное («артистическое») выносим за скобки, для того, чтобы ничего не жало и не мешало, дальше следуем по плану, без особых, что ли, трагедий. Поскольку текучка сегодняшнего дня, давным-давно ушла от жанра трагедии и даже, можно сказать, дамы, промышляя в основном мелодраматическим плоскостопием. Мы в относительной теплоте и относительном комфорте живём - вот что; оттого и трактовки у нас такие целенаправленные.
Всё в рамках эпистемы: исполнение как слалом, намеренно минующий, избегающий точек бифуркации, совсем как в нынешней жизни, страхующей как от взлётов, так и падений. Девяностники - главные экзистенциалисты современной культуры: все мы, каждый по своему, оставлены один на один с собственной судьбой, меньше всего зависимой от общественных формаций, которые меняются чаще, чем наши характеры.
Следуя солисту, Зубин Мета вёл оркестр мягко и без нажима, вполне в духе акварели подобной флорентийской палитры. И когда Березовский входил в пике очередной каденции, я (сидел на правом портике, сразу над арфисткой) видел, как итальянцы удовлетворённо <с повышенной отзывчивостью> реагируют на его персональный полёт лёгким покачиванием головы или же перемигиваются, солидаризуясь с соло и как бы облегчая участь этого всемирно отзывчивого русского с его универсальным (то есть, универсалистским, когда «сразу про всё») мета-рихтеровским подходом.
В фортепианных концертах у Рахманинова обязательно есть такие моменты, когда звуковые облака будто расходятся в стороны, образуя просветы или что-то вроде лунок во льду - моменты максимальной близости к абсолютной наполненности, напоенности. Во Втором фортепианном концерте такой эпизод наплывает на финал второй части Adagio sostenuto; в Третьем, тщательно избегающем открытого надрыва (всё должно перевериваться внутри), есть, почти в самом конце пара секунд, как бы противостоящих всему остальному настрою концерта. Когда всё, что было, есть и будет говорится уже напрямую, без экивоков. Во весь голос. Во весь рост. Прямым текстом. В этот момент Мета отпускает оркестр в полнозвучье, в котором Березовский и купается, как Анита Экберг в римском фонтане из «Сладкой жизни».
Жаль, что Рахманинов не дает этому пику большого разлёта, обрывая апофеоз на самом чувствительном месте. Что в данном конкретном концерте выглядит инициативой не композитора или дирижёра, но именно что господина солиста. Как бы нашедшего идеальное соответствие своему представлению о прекрасном, бегущем любого нажима.
После этого последняя симфония Чайковского, исполненная во втором отделении, звучит эпизодом из будущей жизни артиста. Как продолжение рассказа. Как вторая серия байопика. Ведь акмэ быстро проходит, кавалергарды век недолог: сколько верёвочке не виться, зрелость обязательно схлынет, уступив место раздраю и опустошённости, началу конца.
В первой части «Патетической» Чайковский всё ещё крепится, сдерживается, удерживаясь на самом краю с помощью незаковыченного вопроса, кстати, весьма напоминающего главную музыкальную фигуру его же навожденческой поэмы «Ромео и Джульетта», разомкнутой в бесконечность. В этой фразе из "Ромео и Джульетты", структурно повторённой в первой части Шастой, предчувствие и надежда, неокончательность существования, продолжающегося ткаться на наших глазах буквально и, к сожалению, бесповоротно. В двух средних частях Чайковский пытается себя отвлечь от этой последней песни навзрыд, сочиняя вальс-передышку и, главное, торжествующий марш, с которым на этот раз у меня случилась странная сшибка.
Вообще, о содержании этого марша Allegro molto vivace всё ещё спорят. Он, как любят, у нас говорить «неоднозначен», многое зависит как от слушательских интенций и от контекста. Мне в этом марше всегда слышалась торжествующая радость, усиливающаяся от неотступного (мелодия постоянно кружит, как в «Болеро» Равеля, проступая в разных оркестровых группах, точно собирая и настаивая силу, с каждым кругом и повторением становясь всё сильнее, ярче и чётче) приближения праздника. Может быть, нового года, поскольку марш из Шестой легко представить вшитым в какой-нибудь новогодний балет, настолько он осязателен, хореографически конкретен.
Этот марш - в высшей степени красивая и изысканная музыка; каждый раз, подхватывая её на лету, цепенеешь от удовольствия и силы, в ней содержащейся. Откуда бы не звучала, она захватывает врасплох, подобно фотовспышке, предъявляя мгновенный оттиск того, что в тебе происходит. Так случилось и сегодня, с одним, правда существенным изменением, разрывавшим меня изнутри: чем ритмичнее и организованнее звучало развитие основной темы, тем сильнее и сильнее нарастал мой внутренний дискомфорт. Дисциплинированный и, выше всяких похвал, мастеровитый оркестр, этим своим профессионализмом лишний раз подчёркивал и заострял неизбывность марша, от мерной поступи которого невозможно уклониться. Развиваясь, тема эта всё больше и больше напоминала и перекликалась с темой Нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. И чем изысканнее звучал очередной поворот оркестровки, тем отчётливей в музыке Чайковского проступал военный Шостакович. Вот тебе и великая сила контекста.
Ну, а дальше случилось то, что случилось. Четвёртая часть Шестой, предсмертная, жалобно надрывная корча, когда психика уже не справляется с расшатанной нервной системой, съезжающей в истерику и содрагания.
Да это же просто спиритический сеанс какой-то: идеально звучащий Чайковский - и есть тот самый сундук с волшебным яйцом, в котором живёт игла кощеева бессмертия. Каждый раз, заводя шарманку, таким образом, выкликаются духи нашего общего, общественного бессмертия. Вот честное слово, сейчас, в буквах, это может показаться риторическим преувеличением, но когда Чайковский не заперт в концертном зале и прекрасно исполнен, в воздухе начинает возникать и проявляться странная движуха, природу которой объяснить невозможно.
Тем более, что марш из предыдущей части как раз только что и явил нам этот самый победоносный, неубиенный русский дух во всём своём пугающем величии. Тень его (марша, духа, величия) ложится и на похоронный финал, в котором, конечно же, каждый оплакивает не столько Чайковского, русский мiр, сколько самого себя. Чтоб, вдоволь надышавшись взволнованной грустью, уйти, наконец, в ненастье.
Кажется, Шестая и построена как механизм демонстрации распада, запускаемого с полувопросительной интонацией, разрастающейся к коде до окончательного и бесповоротного поражения жизни перед сложностями судьбы. До полной гибели всерьёз.
Кажется, Зубин Мета прекрасно это осознаёт, так как на бисы флорентийский оркестр исполнил «Площадь Италии» из оперы «Сельская честь» П. Масканьи (на нотах у оркестрантов подглядел). После ошеломительно отшелестевшего финала Шестой, выдержал безразмерную, по театральным понятиям, паузу, он продержал КЗЧ в единой тишине пару секунд, чтобы, вернувшись на поклоны, задышать совсем другим кислородом.
Нужно ли говорить, что итальянский эпилог русского концерта прошёл в «ином эмоциональном ключе», лёгком и совсем уже каком-то безешном, таким образом, явив полную стилистическую и смысловую противоположность тому, что прозвучало до этого.
Дальше случился Третий фортепианный концерт Рахманинова (тот самый, по которому и от которого оскароносно сходил с ума Джеффри Раш в фильме «Блеск» 1996 года) и который безупречно сыграл Борис Березовский, главный музыкальный «тихушник» (ибо лишён аффектации и отчётливых жестов) «Поколения Барселоны», сформированного 90-ми годами.
Как и положено "девяностнику", Березовский превратил свою партию в автобиографическое высказывание - в том числе и как человек, находящийся на пике жизненных и творческих сил. Березовскому 46, пиджак его, мало похожий на концертный костюм, помят, потому что не это главное и не в том красота. Куда важнее выдать концентрированную суть момента с помощью головокружительно сложной партии, исполненной, в первую очередь, с внутренним блеском. И, что не менее важно, с такой лёгкостью, как если это Березовскому вообще ничего не стоило.
Мне нравится наблюдать за Березовским, за его ненавязчивой сдержанностью, без какого бы то ни было пафоса и, тем более, пережимов. Гипнотическая уверенность знающего силу человека, позволяет не расплескивать главный мессидж: земную жизнь пройдя по середины, он уже не блуждает, но твёрдо стоит на ногах, трезво оценивая границы возможностей. Без романтической испарины и скотопогонной мацуевщины, ровный ( в отличие, например, от Николая Луганского) прагматик, точно знающий что людям сегодня нужно.
Нужна сосредоточенность и отсечение крайностей, соблазнов и избытка; нужна уравновешенность, с помощью которой делаешь работу четко и честно. Не фиксируясь на себе больше нужного, являясь передаточным звеном для того, чтоб рахманиновские россыпи превратились в знак жизни одного, отдельно взятого человека, проживающего свой путь (или, может быть, день, или, может быть, век) от начала до конца.
Персонаж Джеффри Раша окончательно съехал с катушек, не справившись со сложностями Третьего фортепианного, тогда как былинная удаль только укрепляет неброскую правоту Березовского, возрастающую от концерта к концерту. Всё лишнее и наносное («артистическое») выносим за скобки, для того, чтобы ничего не жало и не мешало, дальше следуем по плану, без особых, что ли, трагедий. Поскольку текучка сегодняшнего дня, давным-давно ушла от жанра трагедии и даже, можно сказать, дамы, промышляя в основном мелодраматическим плоскостопием. Мы в относительной теплоте и относительном комфорте живём - вот что; оттого и трактовки у нас такие целенаправленные.
Всё в рамках эпистемы: исполнение как слалом, намеренно минующий, избегающий точек бифуркации, совсем как в нынешней жизни, страхующей как от взлётов, так и падений. Девяностники - главные экзистенциалисты современной культуры: все мы, каждый по своему, оставлены один на один с собственной судьбой, меньше всего зависимой от общественных формаций, которые меняются чаще, чем наши характеры.
Следуя солисту, Зубин Мета вёл оркестр мягко и без нажима, вполне в духе акварели подобной флорентийской палитры. И когда Березовский входил в пике очередной каденции, я (сидел на правом портике, сразу над арфисткой) видел, как итальянцы удовлетворённо <с повышенной отзывчивостью> реагируют на его персональный полёт лёгким покачиванием головы или же перемигиваются, солидаризуясь с соло и как бы облегчая участь этого всемирно отзывчивого русского с его универсальным (то есть, универсалистским, когда «сразу про всё») мета-рихтеровским подходом.
В фортепианных концертах у Рахманинова обязательно есть такие моменты, когда звуковые облака будто расходятся в стороны, образуя просветы или что-то вроде лунок во льду - моменты максимальной близости к абсолютной наполненности, напоенности. Во Втором фортепианном концерте такой эпизод наплывает на финал второй части Adagio sostenuto; в Третьем, тщательно избегающем открытого надрыва (всё должно перевериваться внутри), есть, почти в самом конце пара секунд, как бы противостоящих всему остальному настрою концерта. Когда всё, что было, есть и будет говорится уже напрямую, без экивоков. Во весь голос. Во весь рост. Прямым текстом. В этот момент Мета отпускает оркестр в полнозвучье, в котором Березовский и купается, как Анита Экберг в римском фонтане из «Сладкой жизни».
Жаль, что Рахманинов не дает этому пику большого разлёта, обрывая апофеоз на самом чувствительном месте. Что в данном конкретном концерте выглядит инициативой не композитора или дирижёра, но именно что господина солиста. Как бы нашедшего идеальное соответствие своему представлению о прекрасном, бегущем любого нажима.
После этого последняя симфония Чайковского, исполненная во втором отделении, звучит эпизодом из будущей жизни артиста. Как продолжение рассказа. Как вторая серия байопика. Ведь акмэ быстро проходит, кавалергарды век недолог: сколько верёвочке не виться, зрелость обязательно схлынет, уступив место раздраю и опустошённости, началу конца.
В первой части «Патетической» Чайковский всё ещё крепится, сдерживается, удерживаясь на самом краю с помощью незаковыченного вопроса, кстати, весьма напоминающего главную музыкальную фигуру его же навожденческой поэмы «Ромео и Джульетта», разомкнутой в бесконечность. В этой фразе из "Ромео и Джульетты", структурно повторённой в первой части Шастой, предчувствие и надежда, неокончательность существования, продолжающегося ткаться на наших глазах буквально и, к сожалению, бесповоротно. В двух средних частях Чайковский пытается себя отвлечь от этой последней песни навзрыд, сочиняя вальс-передышку и, главное, торжествующий марш, с которым на этот раз у меня случилась странная сшибка.
Вообще, о содержании этого марша Allegro molto vivace всё ещё спорят. Он, как любят, у нас говорить «неоднозначен», многое зависит как от слушательских интенций и от контекста. Мне в этом марше всегда слышалась торжествующая радость, усиливающаяся от неотступного (мелодия постоянно кружит, как в «Болеро» Равеля, проступая в разных оркестровых группах, точно собирая и настаивая силу, с каждым кругом и повторением становясь всё сильнее, ярче и чётче) приближения праздника. Может быть, нового года, поскольку марш из Шестой легко представить вшитым в какой-нибудь новогодний балет, настолько он осязателен, хореографически конкретен.
Этот марш - в высшей степени красивая и изысканная музыка; каждый раз, подхватывая её на лету, цепенеешь от удовольствия и силы, в ней содержащейся. Откуда бы не звучала, она захватывает врасплох, подобно фотовспышке, предъявляя мгновенный оттиск того, что в тебе происходит. Так случилось и сегодня, с одним, правда существенным изменением, разрывавшим меня изнутри: чем ритмичнее и организованнее звучало развитие основной темы, тем сильнее и сильнее нарастал мой внутренний дискомфорт. Дисциплинированный и, выше всяких похвал, мастеровитый оркестр, этим своим профессионализмом лишний раз подчёркивал и заострял неизбывность марша, от мерной поступи которого невозможно уклониться. Развиваясь, тема эта всё больше и больше напоминала и перекликалась с темой Нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича. И чем изысканнее звучал очередной поворот оркестровки, тем отчётливей в музыке Чайковского проступал военный Шостакович. Вот тебе и великая сила контекста.
Ну, а дальше случилось то, что случилось. Четвёртая часть Шестой, предсмертная, жалобно надрывная корча, когда психика уже не справляется с расшатанной нервной системой, съезжающей в истерику и содрагания.
Да это же просто спиритический сеанс какой-то: идеально звучащий Чайковский - и есть тот самый сундук с волшебным яйцом, в котором живёт игла кощеева бессмертия. Каждый раз, заводя шарманку, таким образом, выкликаются духи нашего общего, общественного бессмертия. Вот честное слово, сейчас, в буквах, это может показаться риторическим преувеличением, но когда Чайковский не заперт в концертном зале и прекрасно исполнен, в воздухе начинает возникать и проявляться странная движуха, природу которой объяснить невозможно.
Тем более, что марш из предыдущей части как раз только что и явил нам этот самый победоносный, неубиенный русский дух во всём своём пугающем величии. Тень его (марша, духа, величия) ложится и на похоронный финал, в котором, конечно же, каждый оплакивает не столько Чайковского, русский мiр, сколько самого себя. Чтоб, вдоволь надышавшись взволнованной грустью, уйти, наконец, в ненастье.
Кажется, Шестая и построена как механизм демонстрации распада, запускаемого с полувопросительной интонацией, разрастающейся к коде до окончательного и бесповоротного поражения жизни перед сложностями судьбы. До полной гибели всерьёз.
Кажется, Зубин Мета прекрасно это осознаёт, так как на бисы флорентийский оркестр исполнил «Площадь Италии» из оперы «Сельская честь» П. Масканьи (на нотах у оркестрантов подглядел). После ошеломительно отшелестевшего финала Шестой, выдержал безразмерную, по театральным понятиям, паузу, он продержал КЗЧ в единой тишине пару секунд, чтобы, вернувшись на поклоны, задышать совсем другим кислородом.
Нужно ли говорить, что итальянский эпилог русского концерта прошёл в «ином эмоциональном ключе», лёгком и совсем уже каком-то безешном, таким образом, явив полную стилистическую и смысловую противоположность тому, что прозвучало до этого.