Открытие фестиваля Ростроповича. БЗК. Темирканов, Баранов. Брамс, Элгар. Сериал "Моцарт в джунглях"
Телесериал «Моцарт в джунглях» лучше всего воспринимать «азбукой классической музыки для чайников»: вполне допускаю, что закулисная жизнь большого оркестра, нравы которого более подходят рок-группе, может привлечь новых слушателей в филармонические залы. Дело даже не в том, что музыканты показаны здесь фанатиками, бесконечно увлеченными своим делом, и не в том, что действие большинства серий вертится вокруг того, что будет исполнять на своем дебютном концерте экстравагантный дирижер, срисованный с Дудамеля, Малера или Сибелиуса, но - в правильном дозировании музыковедческой информации, перемешанной гэгами в духе «Секса в большом городе».
Ну, то есть, яркий, живописный фон задаётся богемным Нью-Йорком, любовной историей, продакт плайсментом шоколадок «Таблероне», но, главное, жонглированием пустых означающих, типа «Сибелиус», на которые все мы, рабы фонетики, должны подсаживаться, ну, просто немедленно. Почему именно Сибелиус? Потому что это красиво и непонятно. Странно. Потому что человек, плавающий в истории музыки, автоматически начинает доверять людям, произносящим эту фамилию с горящими глазами. Открывая, таким образом, пространство дополнительной манипуляции. Раньше, в такой роли, идеально проходил Барток. Теперь, значит, подошло время Сибелиуса, чье скрипичный концерт - рядовой и раскрученный, совсем как у Брамса, шлягер, с которым ты постоянно начинаешь сталкиваться, если регулярно ходишь на концерты.
Главная интрига первого сезона - замена традиционного (100% верняк, который выше головы не прыгнет, но и никогда не подведёт) дирижёра в исполнении Малкольма МакДауэлла, ставшего тяжеловесным и отставшего уже даже не от моды, но от исполнительских новаций, артистическим, подвижным как ртуть, нестабильным гением нового поколения. Его играет Гаэль Гарсиа Берналь, старательно изображая непредсказуемого и капризного дирижёра, между тем, ставящего перед собой весьма верные задачи - выбить из оркестрантов автоматизм игры и восприятия, заново увлечь их исполнением музыки, вытащив из рутины исполнительской повседневности. Чтобы уже не один такт не был сыгран механически, одним только ремесленным усилием - что, как и мне кажется, является главным бичом штатных коллективов.
Вероятно, для этого Берналя сделали похожим на Ефима Шифрина и заставили мучить музыкантов репетициями без инструментов (играем молча) или на свалках. Музыканты, надо сказать, попались под стать дирижёру - почти все они курят травку, пьют лошадиными дозами, погрязли во внутри коллективном промискуитете, чтобы на выходе делиться со слушателями страстью первозданного чувства.
Всё бы хорошо, но есть одна существенная проблема именно с фигурой главного героя, коим очень быстро становится экзотический Берналь в силу своей непрекращающейся экстравагантности. Его в сериале много, но если сводить все проявления его героя к цельному образу, то понимаешь: никакого образа нет. Есть лишь чёрная дыра, откликающаяся на вызовы сюжета, затыкающая нарративные потребности бесконечной клоунадой, про смысл которой ничего непонятно. Чем живет персонаж Берналя? Его интересует «только искусство» или умелое манипулирование пиар-стратегиями, помогающими построить культ гения не от мира сего? Да, и что там у него с женщинами?
Берналя в «Моцарте» много, но, при этом, его будто бы нет. Из-за чего сериал начинает буксовать уже в первой трети, доползая до финала (а всего-то десять серий) на инерции продолжения и завершения сюжетных линий. Счастье было так возможно. Хотя, конечно, если использовать в качестве азбуки и ввода в контекст - почему бы и нет. Было бы желание.
Так вышло, что на открытие Шестого фестиваля Ростроповича, я пошёл досмотрев последнюю серию. Вот, так, прямо, досмотрел и пошёл, чтобы ещё раз окунуться в мир классицистического исполнительства.
Сидел на левом балконе, напротив портрета Римского-Корсакова, испытывая приступы клаустрофобии: первый ряд первого амфитеатра зажимает тебя в кресле, даже с моими короткими ногами не давая ни растянуться, ни расслабиться. Совсем как в поезде дальнего следования, где всех развлечений - смотреть в окно на пробегающие нивы.
Начинали со скрипичного концерта Брамса, который благодаря концертам и пластинкам, многие знают едва ли не на зубок. Так, у меня есть диск Венского симфонического с солисткой Томоко Фуджита, превратившей свою партию в комок нервной и трепетной энергии, когда эмоции зашкаливают и прорываются в слёзы. Признаюсь, не одну следу пустил я, в трудные эпохи своей жизни, слушая эту запись, подаренную мне когда-то влюблённой женщиной, как бы поставившей знак равенства между своими чувствами и надрывающими душу стенаниями скрипки Томоко Фуджиты.
Андрей Баранов, солировавший вместе с «Заслугой», исполнил скрипичный Брамса совершенно иным, можно даже сказать, прямо противоположным, образом. Баранов не был скован или сдержан, он вёл партию уверенно и спокойно, не задавая вопросов и даже не размышляя (знаете, как любят писать музыковеды о том, что «музыкант рефлексирует и вопрошает бытие»), но сразу же выдавая результат равный самому себе. Баранов демонстрировал размеренность и отстранённый олимпизм: если скрипка Фуджиты порхала растрёпанной разноцветной бабочкой поверх симфонического звучания, партия Баранова, столп и утверждение истины, гипсовым фасадом выступала частью единого, идеально рассчитанного здания, выстроенного в палладианском стиле.
Стиль Баранова был соразмерен работе «Заслуги» и интерпретации Юрия Темирканова, давным-давно живущего будто бы за облаками, откуда на землю транслируются предельно одухотворённые звуки. Его музыка поката в своём постоянном становлении - то есть, риторические оркестровые фигуры истончаются, не успев зафиксироваться в пазах, исчезают, так и не сгруппировавшись во внутреннем своём становлении. Эти волны лишены разбега и разлёта - в них нет крайностей, поэтому они предельно имманентны (варятся в собственном соку) и малоинформативны.
Тут ещё надо иметь ввиду, что Брамс - превосходно нейтральный исходник, который каждый «читает» и перекраивает по своему: в силу разных влияний и причин, изначальный материал, им предлагаемый, только матрица, поверх которого исполнители «вышивают» собственный текст и, кажется, нет ни одного другого композитора, способного к таким радикальным трансформациям и незримым метаморфозам, вызываемых индивидуальными особенностями музыкантов.
Темирканов с «Заслугой» и Барановым решили скрипичный концерт, которым, напомню, открывался фестиваль памяти Ростроповича, как приношение традиционным формам столичной культурной жизни, которая внешне, вроде бы, не меняется десятилетиями. Тот же зал, хотя и открытый после тотальной реконструкции, те же согбенные старушки, излучающие вопиющую интеллигентность (но знающие про Крым и убийство Бориса Немцова), та же интеллегибельность, не сводимая к конкретике конкретного мероприятия. Тот же культ надмирного гения, раскрывающего тайны бытия с помощью музыкальных отмычек. Всё тот же Брамс.
Во втором отделении давали «Энигму» Элгара, ещё более подходящую жанру мемориального концерта. Ольга Ростропович ещё на пресс-конференции говорила, что хочет позвать «Заслугу» именно с просветлённо-меланхолической «Энигмой», так похожей, одновременно на саундтрек к голливудскому блокбастеру и на репортажный дух с похорон очередного генсека. Отдельные части этих 14 вариаций, выдержанных в разных жанрах и настроениях, стыкуются как «печаль моя светла» с «жизнь продолжается, идём дальше». Идеальный оммаж отсутствующим, которым любим и помним.
Зря, что ли, в партере, рядом с Ириной Антоновой и Наиной Ельциной, сидел, ну, например, Оскар Акаев и многие другие «герои ушедших дней».
То есть, музыка звучит, контекст (А. Кибовский, открывавший фест, вдруг вспомнил, что прощались с Ростроповичем именно в этом зале) работает, складываясь, в конечном счёте, в умозрительную фигуру интуиции, которая лишь подразумевается, поскольку она никак не проговаривается и ни в чём, ничем не закреплена. Являясь средством выражения. Седативным и/или суггестивным. Темирканов - это же тоже практически уходящая натура, один из последних обломков могущественной музыкальной империи Советского Союза. Могущественной в смысле власти над душами и желаниями (мотивационными системами) меломанов, а не государственного диктата социалистической культуры.
Именно поэтому в «Моцарте» его роль сыграл, конечно же, МакДауэлл, которому в покатости исполняемой музыки даже до Гергиева далеко.
Ну, то есть, яркий, живописный фон задаётся богемным Нью-Йорком, любовной историей, продакт плайсментом шоколадок «Таблероне», но, главное, жонглированием пустых означающих, типа «Сибелиус», на которые все мы, рабы фонетики, должны подсаживаться, ну, просто немедленно. Почему именно Сибелиус? Потому что это красиво и непонятно. Странно. Потому что человек, плавающий в истории музыки, автоматически начинает доверять людям, произносящим эту фамилию с горящими глазами. Открывая, таким образом, пространство дополнительной манипуляции. Раньше, в такой роли, идеально проходил Барток. Теперь, значит, подошло время Сибелиуса, чье скрипичный концерт - рядовой и раскрученный, совсем как у Брамса, шлягер, с которым ты постоянно начинаешь сталкиваться, если регулярно ходишь на концерты.
Главная интрига первого сезона - замена традиционного (100% верняк, который выше головы не прыгнет, но и никогда не подведёт) дирижёра в исполнении Малкольма МакДауэлла, ставшего тяжеловесным и отставшего уже даже не от моды, но от исполнительских новаций, артистическим, подвижным как ртуть, нестабильным гением нового поколения. Его играет Гаэль Гарсиа Берналь, старательно изображая непредсказуемого и капризного дирижёра, между тем, ставящего перед собой весьма верные задачи - выбить из оркестрантов автоматизм игры и восприятия, заново увлечь их исполнением музыки, вытащив из рутины исполнительской повседневности. Чтобы уже не один такт не был сыгран механически, одним только ремесленным усилием - что, как и мне кажется, является главным бичом штатных коллективов.
Вероятно, для этого Берналя сделали похожим на Ефима Шифрина и заставили мучить музыкантов репетициями без инструментов (играем молча) или на свалках. Музыканты, надо сказать, попались под стать дирижёру - почти все они курят травку, пьют лошадиными дозами, погрязли во внутри коллективном промискуитете, чтобы на выходе делиться со слушателями страстью первозданного чувства.
Всё бы хорошо, но есть одна существенная проблема именно с фигурой главного героя, коим очень быстро становится экзотический Берналь в силу своей непрекращающейся экстравагантности. Его в сериале много, но если сводить все проявления его героя к цельному образу, то понимаешь: никакого образа нет. Есть лишь чёрная дыра, откликающаяся на вызовы сюжета, затыкающая нарративные потребности бесконечной клоунадой, про смысл которой ничего непонятно. Чем живет персонаж Берналя? Его интересует «только искусство» или умелое манипулирование пиар-стратегиями, помогающими построить культ гения не от мира сего? Да, и что там у него с женщинами?
Берналя в «Моцарте» много, но, при этом, его будто бы нет. Из-за чего сериал начинает буксовать уже в первой трети, доползая до финала (а всего-то десять серий) на инерции продолжения и завершения сюжетных линий. Счастье было так возможно. Хотя, конечно, если использовать в качестве азбуки и ввода в контекст - почему бы и нет. Было бы желание.
Так вышло, что на открытие Шестого фестиваля Ростроповича, я пошёл досмотрев последнюю серию. Вот, так, прямо, досмотрел и пошёл, чтобы ещё раз окунуться в мир классицистического исполнительства.
Сидел на левом балконе, напротив портрета Римского-Корсакова, испытывая приступы клаустрофобии: первый ряд первого амфитеатра зажимает тебя в кресле, даже с моими короткими ногами не давая ни растянуться, ни расслабиться. Совсем как в поезде дальнего следования, где всех развлечений - смотреть в окно на пробегающие нивы.
Начинали со скрипичного концерта Брамса, который благодаря концертам и пластинкам, многие знают едва ли не на зубок. Так, у меня есть диск Венского симфонического с солисткой Томоко Фуджита, превратившей свою партию в комок нервной и трепетной энергии, когда эмоции зашкаливают и прорываются в слёзы. Признаюсь, не одну следу пустил я, в трудные эпохи своей жизни, слушая эту запись, подаренную мне когда-то влюблённой женщиной, как бы поставившей знак равенства между своими чувствами и надрывающими душу стенаниями скрипки Томоко Фуджиты.
Андрей Баранов, солировавший вместе с «Заслугой», исполнил скрипичный Брамса совершенно иным, можно даже сказать, прямо противоположным, образом. Баранов не был скован или сдержан, он вёл партию уверенно и спокойно, не задавая вопросов и даже не размышляя (знаете, как любят писать музыковеды о том, что «музыкант рефлексирует и вопрошает бытие»), но сразу же выдавая результат равный самому себе. Баранов демонстрировал размеренность и отстранённый олимпизм: если скрипка Фуджиты порхала растрёпанной разноцветной бабочкой поверх симфонического звучания, партия Баранова, столп и утверждение истины, гипсовым фасадом выступала частью единого, идеально рассчитанного здания, выстроенного в палладианском стиле.
Стиль Баранова был соразмерен работе «Заслуги» и интерпретации Юрия Темирканова, давным-давно живущего будто бы за облаками, откуда на землю транслируются предельно одухотворённые звуки. Его музыка поката в своём постоянном становлении - то есть, риторические оркестровые фигуры истончаются, не успев зафиксироваться в пазах, исчезают, так и не сгруппировавшись во внутреннем своём становлении. Эти волны лишены разбега и разлёта - в них нет крайностей, поэтому они предельно имманентны (варятся в собственном соку) и малоинформативны.
Тут ещё надо иметь ввиду, что Брамс - превосходно нейтральный исходник, который каждый «читает» и перекраивает по своему: в силу разных влияний и причин, изначальный материал, им предлагаемый, только матрица, поверх которого исполнители «вышивают» собственный текст и, кажется, нет ни одного другого композитора, способного к таким радикальным трансформациям и незримым метаморфозам, вызываемых индивидуальными особенностями музыкантов.
Темирканов с «Заслугой» и Барановым решили скрипичный концерт, которым, напомню, открывался фестиваль памяти Ростроповича, как приношение традиционным формам столичной культурной жизни, которая внешне, вроде бы, не меняется десятилетиями. Тот же зал, хотя и открытый после тотальной реконструкции, те же согбенные старушки, излучающие вопиющую интеллигентность (но знающие про Крым и убийство Бориса Немцова), та же интеллегибельность, не сводимая к конкретике конкретного мероприятия. Тот же культ надмирного гения, раскрывающего тайны бытия с помощью музыкальных отмычек. Всё тот же Брамс.
Во втором отделении давали «Энигму» Элгара, ещё более подходящую жанру мемориального концерта. Ольга Ростропович ещё на пресс-конференции говорила, что хочет позвать «Заслугу» именно с просветлённо-меланхолической «Энигмой», так похожей, одновременно на саундтрек к голливудскому блокбастеру и на репортажный дух с похорон очередного генсека. Отдельные части этих 14 вариаций, выдержанных в разных жанрах и настроениях, стыкуются как «печаль моя светла» с «жизнь продолжается, идём дальше». Идеальный оммаж отсутствующим, которым любим и помним.
Зря, что ли, в партере, рядом с Ириной Антоновой и Наиной Ельциной, сидел, ну, например, Оскар Акаев и многие другие «герои ушедших дней».
То есть, музыка звучит, контекст (А. Кибовский, открывавший фест, вдруг вспомнил, что прощались с Ростроповичем именно в этом зале) работает, складываясь, в конечном счёте, в умозрительную фигуру интуиции, которая лишь подразумевается, поскольку она никак не проговаривается и ни в чём, ничем не закреплена. Являясь средством выражения. Седативным и/или суггестивным. Темирканов - это же тоже практически уходящая натура, один из последних обломков могущественной музыкальной империи Советского Союза. Могущественной в смысле власти над душами и желаниями (мотивационными системами) меломанов, а не государственного диктата социалистической культуры.
Именно поэтому в «Моцарте» его роль сыграл, конечно же, МакДауэлл, которому в покатости исполняемой музыки даже до Гергиева далеко.