"Гамлет/Коллаж" Робера Лепажа в "Театре Наций"
Про нынешний спектакль всё главное известно заранее - поставил его Робер Лепаж, то есть, будет изобретательно, а все роли здесь играет Евгений Миронов, то есть, будет изобретательно вдвойне.
Над сценой висят три грани куба, разомкнутого в зал; внутри него, постоянно меняющего положение, и будет развиваться основное действие: больше всего, Миронов, карабкающийся по стенам куба, похож на астронавта в невесомости - немного машинерии, и пол оказывается потолком, в котором прорезается дверь или окно, угол - лежанкой, библиотека, возникающая с помощью видеопроекции, превращается в пруд или же в медицинский кабинет (бедный Йорик в спектакле - не череп, но рентгеновский снимок).
Место действия у Лепажа обязано постоянно трансформироваться - таков его метод, позволяющий рассказывать многосоставные, но, при этом, быстро развивающиеся истории. Ловкость рук и никакого мошенничества: за сценой прячется масса помощников, помогающих претворять всяческие метаморфозы - этот театр, прежде всего, технический и технарский, невозможный без сложной, дорогой аппаратуры, обеспечивающей бесперебойную подачу чудес.
В этот постоянно действующий трансформер и помещён Евгений Миронов, подчиняющийся ритму превращений примерно так же, как Аркадий Райкин, постоянно выходящий из-за кулис в сменённом гриме и новом образе. Значит, главная задача Лепажа - до долей секунды рассчитать партитуру трансформаций, а Миронова - насытить этот процесс одухотворённым содержанием.
Надо сказать, что Миронов справляется с этой титанической нагрузкой без видимого усилия: задачи, которые ставит перед ним Лепаж весьма точно ложатся на его творческую индивидуальность - расчетливую, чёткую, внутренне холодную. Миронов сам себе партитура, способная выдать любую нужную эмоцию в любой момент, не теряя, при этом головы. Ни на шаг не отступая от однажды сформированного рисунка роли.
Я это заметил ещё по первому Гамлету, которого он играл у Питера Штайна. Этот эпический и предельно подробный спектакль привозили в Чердачинский Дворец Спорта «Юность», на «ледовой арене» которого обычно проводят хоккейные матчи и поп-концерты, а тут, в декабре 1998-го, то есть, в самый что ни на есть кризис и дефолт, построили возвышение на котором Гамлет Миронова, в окружении не менее великих актёров, терзал саксофон (ибо чем он не дудка?!).
До этого в «Юность» привозили «Орестею», другой монументальный спектакль Питера Штайна, в котором тоже участвовал молодой тогда Миронов. Из этой постановки я, правда, помню только Елену Майорову в роли Афины Паллады, стремительно спускающуюся из-под потолка на стальном тросе. Ещё помню холод сопровождавший оба этих показа - сценой для них служило ледовое поле, накрытое для театральных нужд деревянным настилом.
Теперь, вроде, как тоже кризис и исторические обстоятельства изменились радикально. Таков и нынешний «Гамлет», идущий в камерном и уютном зале, силами одного актёра, мгновенно входящего в обстоятельства разных персонажей.
Многие части пьесы, разумеется, сокращены и адаптированы, поэтому это не «коллаж», но, скорее, дайджест, позволяющий актёру раскрыть разные грани дарования. Причём буквально, ведь Миронов здесь не только Принц Датский, но и король, и королева. Он и Офелия и Полоний (отрицательные персонажи у него выходят выпуклее и интереснее «положительных» жертв), и даже Гильдерстерн с Розенкранцем, являющихся проекциями его лица, снимаемого камерой с двух сторон. Финальный поединок с Лаэртом построен как битва Принца со стремительной тенью, которая, тоже, вполне, может быть «снята» с Миронова.
Следовательно, спектакль - про природу актёрского лицедейства, с равным эффектом воссоздающего людей разного возраста и пола?
И про неё, разумеется, тоже, хотя актёрство подчинено здесь эксклюзивной лепажевской машинерии, без которых чуда перевоплощения не состоялось бы.
Значит, «Гамлет/Коллаж» - о волшебстве театральной условности, предлагающей намеренно противоречивые обстоятельства, для того, чтобы победить их с помощью закулисных тренингов?
Может быть и так, если бы не одно обстоятельство: постоянные трансформации и переодевания требуют пауз, из-за которых драматическое напряжение, нагнетаемое внутри отдельных мизансцен, сдувается до полного «нуля». Тем более, что следишь ведь не за сюжетом, вызубренным назубок, и не за «эмоциональным фоном», буксующим от начала до конца, но за тем, как решена та или иная классическая сцена и какие увёртки придуманы создателем спектакля для того, чтобы дать Миронову отдышаться и переодеться.
Думаю, Лепаж прекрасно осознаёт сложности собственного замысла и то, какое впечатление оставляет работа его механизмов, как внутренних, так и внешних, со всеми паузами и остановками, поэтому он и ставит своего «Гамлета» про что-то другое, возникающее, по всей видимости, из общего впечатления от волшебного куба и не менее волшебного Миронова.
По спектаклю рассыпана масса остроумных метафор (сцена убийства Полония показана с точки зрения жертвы, притаившейся за гобеленом), визуальных и смысловых, впрочем, не складывающихся во что-то целое - слишком уж режиссёр был озабочен вспомогательными обстоятельствами, обеспечивающими актёру бесперебойный ритм.
Поскольку Лепаж - технарь, как в первую, так и во вторую очередь (в предпремьерных интервью он неоднократно заявляет, что главная проблема Принца в том, что он живёт, в основном, головой), главным для него оказывается общий эффект от парящей в воздухе инсталляции, видеопроекций и только затем - от игрового аттракциона.
Единственное от чего нельзя отрешиться в этом спектакле - от традиции восприятия пьесы Шекспира, причем, как в мировом театре, так и в русском, для которого каждая из интерпретаций главной пьесы всех времён и народов - ещё один шаг в осмыслении конкретного времени. Гамлет - герой нашего (и какого угодно) времени, несущий на себе отпечаток текущего момента, хочет он этого или нет.
Предыдущий Гамлет Миронова выглядел «простым пареньком», окружённом грандами советской театральной школы, следующий шаг его творческой эволюции не предполагает повторений, тем более, что теперь Миронов - сам мэтр, способный воплотить любые образы и характеры. Пусть и в невесомости, он, тем не менее, твёрдо стоит на ногах, извлекая всех персонажей пьесы, из самого себя.
Нынешний Гамлет - индивидуалист и законченный эгоист, трагический одиночка, замкнутый на самого себя. Он сам себе отец и мать, любовь и ненависть, любующаяся гранями своего царственного энтузиазма.
Нынешний Гамлет - нормальный современный человек, постоянно меняющийся, но ни в чём не окончательный, живущий разумом, максимально бегущий чувств. Максимально холодный, несмотря на нервные перегрузки. «Быть или не быть», самый известный его монолог, придуманный постановщикам как размышление о самоубийстве, однозначно решается Лепажем в сторону «быть», чтобы мстить. А месть, как известно, нужно подавать в холодном виде.
Это, между прочим, весьма тонко подмеченная особенность современного мировосприятия, в котором более невозможна цельность. Нынешний человек так сильно эмансипировался, что не может быть кем-то одним, слишком много всего (информаций, личностей, культур и даже времён) заполняют его процессор.
Именно поэтому, кстати, любые декларации политических взглядов оказываются спекулятивными. Покопавшись в себе, честный человек способен найти в себе и «почвенничество» и «западничество», и «либерализм» и «консерватизм», и «патриотизм» и, одновременно, вопиющее «диссидентство».
Мы потерялись и давно уже не понимаем, кто мы, постоянно дрейфуя внутри себя от Горацио к Гертруде, от Офелии к Полонию и обратно. В какие-то моменты жизни, мы вполне способны разделиться на Гильдестерна и Розенкранца, на жертву и на палача, проходя, вслед за Гамлетом, через самые разные воплощения, шизофренически разбивающие самосознание на отдельные, но не автономные, участки.
Первой и финальной сценами, Лепаж, конечно, подстраховывается в смысле «коренной метафоры», помещая Принца с психиатрическую лечебницу: де, всё, что мы видим творится в голове человека, руки которого связаны смирительной рубашкой.
Логика спектакля, однако, приводит к совершенно иным выводам: всё, что делает Миронов-Гамлет, возможно только на пике физической и интеллектуальной формы. Чётко осознавая цели и задачи собственного существования.
Кажется, этот спектакль родился из одной гамлетовской метафоры, иллюстрируя её с помощью всевозможных технологических ухищрений.
«О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства…»
Гамлет заблуждается: его жизненное пространство далеко не бесконечно. Напротив, оно предельно ограничено и представляет из себя часть разобранного куба.
Возможно, именно поэтому слова про ореховую скорлупу в спектакль Лепажа-Миронова не вошли: сеанс одновременной магии в саморазоблачении не нуждается.
Над сценой висят три грани куба, разомкнутого в зал; внутри него, постоянно меняющего положение, и будет развиваться основное действие: больше всего, Миронов, карабкающийся по стенам куба, похож на астронавта в невесомости - немного машинерии, и пол оказывается потолком, в котором прорезается дверь или окно, угол - лежанкой, библиотека, возникающая с помощью видеопроекции, превращается в пруд или же в медицинский кабинет (бедный Йорик в спектакле - не череп, но рентгеновский снимок).
Место действия у Лепажа обязано постоянно трансформироваться - таков его метод, позволяющий рассказывать многосоставные, но, при этом, быстро развивающиеся истории. Ловкость рук и никакого мошенничества: за сценой прячется масса помощников, помогающих претворять всяческие метаморфозы - этот театр, прежде всего, технический и технарский, невозможный без сложной, дорогой аппаратуры, обеспечивающей бесперебойную подачу чудес.
В этот постоянно действующий трансформер и помещён Евгений Миронов, подчиняющийся ритму превращений примерно так же, как Аркадий Райкин, постоянно выходящий из-за кулис в сменённом гриме и новом образе. Значит, главная задача Лепажа - до долей секунды рассчитать партитуру трансформаций, а Миронова - насытить этот процесс одухотворённым содержанием.
Надо сказать, что Миронов справляется с этой титанической нагрузкой без видимого усилия: задачи, которые ставит перед ним Лепаж весьма точно ложатся на его творческую индивидуальность - расчетливую, чёткую, внутренне холодную. Миронов сам себе партитура, способная выдать любую нужную эмоцию в любой момент, не теряя, при этом головы. Ни на шаг не отступая от однажды сформированного рисунка роли.
Я это заметил ещё по первому Гамлету, которого он играл у Питера Штайна. Этот эпический и предельно подробный спектакль привозили в Чердачинский Дворец Спорта «Юность», на «ледовой арене» которого обычно проводят хоккейные матчи и поп-концерты, а тут, в декабре 1998-го, то есть, в самый что ни на есть кризис и дефолт, построили возвышение на котором Гамлет Миронова, в окружении не менее великих актёров, терзал саксофон (ибо чем он не дудка?!).
До этого в «Юность» привозили «Орестею», другой монументальный спектакль Питера Штайна, в котором тоже участвовал молодой тогда Миронов. Из этой постановки я, правда, помню только Елену Майорову в роли Афины Паллады, стремительно спускающуюся из-под потолка на стальном тросе. Ещё помню холод сопровождавший оба этих показа - сценой для них служило ледовое поле, накрытое для театральных нужд деревянным настилом.
Теперь, вроде, как тоже кризис и исторические обстоятельства изменились радикально. Таков и нынешний «Гамлет», идущий в камерном и уютном зале, силами одного актёра, мгновенно входящего в обстоятельства разных персонажей.
Многие части пьесы, разумеется, сокращены и адаптированы, поэтому это не «коллаж», но, скорее, дайджест, позволяющий актёру раскрыть разные грани дарования. Причём буквально, ведь Миронов здесь не только Принц Датский, но и король, и королева. Он и Офелия и Полоний (отрицательные персонажи у него выходят выпуклее и интереснее «положительных» жертв), и даже Гильдерстерн с Розенкранцем, являющихся проекциями его лица, снимаемого камерой с двух сторон. Финальный поединок с Лаэртом построен как битва Принца со стремительной тенью, которая, тоже, вполне, может быть «снята» с Миронова.
Следовательно, спектакль - про природу актёрского лицедейства, с равным эффектом воссоздающего людей разного возраста и пола?
И про неё, разумеется, тоже, хотя актёрство подчинено здесь эксклюзивной лепажевской машинерии, без которых чуда перевоплощения не состоялось бы.
Значит, «Гамлет/Коллаж» - о волшебстве театральной условности, предлагающей намеренно противоречивые обстоятельства, для того, чтобы победить их с помощью закулисных тренингов?
Может быть и так, если бы не одно обстоятельство: постоянные трансформации и переодевания требуют пауз, из-за которых драматическое напряжение, нагнетаемое внутри отдельных мизансцен, сдувается до полного «нуля». Тем более, что следишь ведь не за сюжетом, вызубренным назубок, и не за «эмоциональным фоном», буксующим от начала до конца, но за тем, как решена та или иная классическая сцена и какие увёртки придуманы создателем спектакля для того, чтобы дать Миронову отдышаться и переодеться.
Думаю, Лепаж прекрасно осознаёт сложности собственного замысла и то, какое впечатление оставляет работа его механизмов, как внутренних, так и внешних, со всеми паузами и остановками, поэтому он и ставит своего «Гамлета» про что-то другое, возникающее, по всей видимости, из общего впечатления от волшебного куба и не менее волшебного Миронова.
По спектаклю рассыпана масса остроумных метафор (сцена убийства Полония показана с точки зрения жертвы, притаившейся за гобеленом), визуальных и смысловых, впрочем, не складывающихся во что-то целое - слишком уж режиссёр был озабочен вспомогательными обстоятельствами, обеспечивающими актёру бесперебойный ритм.
Поскольку Лепаж - технарь, как в первую, так и во вторую очередь (в предпремьерных интервью он неоднократно заявляет, что главная проблема Принца в том, что он живёт, в основном, головой), главным для него оказывается общий эффект от парящей в воздухе инсталляции, видеопроекций и только затем - от игрового аттракциона.
Единственное от чего нельзя отрешиться в этом спектакле - от традиции восприятия пьесы Шекспира, причем, как в мировом театре, так и в русском, для которого каждая из интерпретаций главной пьесы всех времён и народов - ещё один шаг в осмыслении конкретного времени. Гамлет - герой нашего (и какого угодно) времени, несущий на себе отпечаток текущего момента, хочет он этого или нет.
Предыдущий Гамлет Миронова выглядел «простым пареньком», окружённом грандами советской театральной школы, следующий шаг его творческой эволюции не предполагает повторений, тем более, что теперь Миронов - сам мэтр, способный воплотить любые образы и характеры. Пусть и в невесомости, он, тем не менее, твёрдо стоит на ногах, извлекая всех персонажей пьесы, из самого себя.
Нынешний Гамлет - индивидуалист и законченный эгоист, трагический одиночка, замкнутый на самого себя. Он сам себе отец и мать, любовь и ненависть, любующаяся гранями своего царственного энтузиазма.
Нынешний Гамлет - нормальный современный человек, постоянно меняющийся, но ни в чём не окончательный, живущий разумом, максимально бегущий чувств. Максимально холодный, несмотря на нервные перегрузки. «Быть или не быть», самый известный его монолог, придуманный постановщикам как размышление о самоубийстве, однозначно решается Лепажем в сторону «быть», чтобы мстить. А месть, как известно, нужно подавать в холодном виде.
Это, между прочим, весьма тонко подмеченная особенность современного мировосприятия, в котором более невозможна цельность. Нынешний человек так сильно эмансипировался, что не может быть кем-то одним, слишком много всего (информаций, личностей, культур и даже времён) заполняют его процессор.
Именно поэтому, кстати, любые декларации политических взглядов оказываются спекулятивными. Покопавшись в себе, честный человек способен найти в себе и «почвенничество» и «западничество», и «либерализм» и «консерватизм», и «патриотизм» и, одновременно, вопиющее «диссидентство».
Мы потерялись и давно уже не понимаем, кто мы, постоянно дрейфуя внутри себя от Горацио к Гертруде, от Офелии к Полонию и обратно. В какие-то моменты жизни, мы вполне способны разделиться на Гильдестерна и Розенкранца, на жертву и на палача, проходя, вслед за Гамлетом, через самые разные воплощения, шизофренически разбивающие самосознание на отдельные, но не автономные, участки.
Первой и финальной сценами, Лепаж, конечно, подстраховывается в смысле «коренной метафоры», помещая Принца с психиатрическую лечебницу: де, всё, что мы видим творится в голове человека, руки которого связаны смирительной рубашкой.
Логика спектакля, однако, приводит к совершенно иным выводам: всё, что делает Миронов-Гамлет, возможно только на пике физической и интеллектуальной формы. Чётко осознавая цели и задачи собственного существования.
Кажется, этот спектакль родился из одной гамлетовской метафоры, иллюстрируя её с помощью всевозможных технологических ухищрений.
«О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства…»
Гамлет заблуждается: его жизненное пространство далеко не бесконечно. Напротив, оно предельно ограничено и представляет из себя часть разобранного куба.
Возможно, именно поэтому слова про ореховую скорлупу в спектакль Лепажа-Миронова не вошли: сеанс одновременной магии в саморазоблачении не нуждается.