Академия галерей. Могила Веронезе
В реальности все крупные венецианские художники выглядят не так, как в альбомах. Причина не в несовершенстве полиграфии и особенностях цветоделения, но в коррекции образов самих мастеров, их тематики и самоощущения. В том, что их действительно, а не <искусствоведами> написанному волновало.
Странно, но города из наших фантазий, как бы отшелушивающих от их реальных образов эпидермис мельчайших крох, то есть, явления, по определению, более подвижные и в настроении своём от тысячи причин, совершенно нестойкие, тем не менее, оказываются более похожими на себя, чем статичные высказывания в виде станковых картин или фресок. Точнее, те внутренние пространства понимания, что они организуют.
С Веронезе это связано больше, чем с кем бы то ни было. Видимо, из-за особенностей стиля, "подходов", рассеянности "судьбы", вписанности/невписанности их в магистральные маршруты (культурные, научные, да даже и туристические).
Впечатление от Веронезе зависит ещё и от куратора, включающего в альбомы или выставки те или иные работы (значит, он бесконечно разнообразен и варьируем?), от "цвета стен" и того, кто висит рядом.
Несмотря на любовь к фронтальным мизансценам, исполненным предельно монументально, Веронезе почти всегда где-то рядом, как-то сбоку.
Важное, но дополнение. Формообразующий, но десерт, бонус.
Даже в Лувре, где, казалось бы, выставлено самое эпическое его полотно, громадный "Брак в Кане" экспозиционно противопоставлен маленькой "Джоконде", взирающей на все его титанические усилия с нескрываемой усмешкой.
Действительно, кому понравится, что толпы, стоящие к тебе и главному твоему творению, в основном, спинами, тщаться разглядеть блики пуленепробиваемого стекла, которое сегодня, в эту конкретную эру, и есть наша "Мона Лиза".
Вот и выходит, что без Веронезе венецианский комплект не полный, но когда все великие венецианцы встречаются в одном месте все вместе, то творения Паоло Кальяри добровольно как бы делают шаг назад. Прячутся внутрь себя. В глубине своей потаённой ниши (как правило, вертикальной, "в полный рост"), которая, собственно, каждый раз и есть основа композиции.
Изысканные складки и драгоценности, осиянные блаженной радостью лица и гримасы изящных жестов оказываются аллегорией тотальной интровертности. Постоянного поедания себя, необходимого для того, чтобы созидательный процесс продолжался. Чтоб стена вызревала. Не тайник, не тюрьма, не гнездо, не мешок, не могила -
это столб наизнанку, прожектор с обратным свеченьем,
западня слепоты, провиденья червячное рыло,
это - ниша твоя, горизонт в переулке осеннем.
Не капкан, не доспех и не просто скелет насекомый -
это больше в тебе, чем снаружи, и больше сегодня, чем было.
Ты стоишь на столбе, но не столпник, горящий в объеме,
ты открыт, но не виден, как будто тебя ослепило.
Веронезе, плоть и от плоти, самый, выходит, имманентный. Вещественный. Смещённый: так как то, что в мои домашние альбомы понапихано (один, чёрно-белый, с предисловием Ирины Антоновой, помню, формообразующий, с раннего детства) вообще не соответствует действительности: совершенно же другой художник проступает.
Этот сдвиг восприятия, by the way, напоминает мне смещённую топонимику самой Венеции, которую, кажется, хорошо знаешь (представляешь, чувствуешь) по многочисленным картам. Но, попадая внутрь, "раздвигая созвездья, как воду", постоянно ловишься на то, что объекты, месторасположение которых казалось тебе очевидным, съехали на другое место.
Простой пример. Раньше я был почти уверен, что Санти-Джованни-э-Паоло - это не путеводная Полярная звезда, светящая нам неровно с прямого севера, но нечто, находящееся в районе реальной Сан-Дзаккерии. Правда, чуть правее и выше. Ну, максимум, около Сан-Джоржо-деи-Гречи. Честное слово.
Я не знаю, отчего я так себе это вообразил с такой силой, что в реальности пришлось отучаться от этого картографического заблуждения, отрывая себя от него, как липучку из волос. То ли расправляя кожу города, то ли, напротив, сминая его как в детской игре про "крапиву" ("Давай, я тебе на руке крапиву сделаю…"), закручивая, точно колонну Бернини.
Странно, но города из наших фантазий, как бы отшелушивающих от их реальных образов эпидермис мельчайших крох, то есть, явления, по определению, более подвижные и в настроении своём от тысячи причин, совершенно нестойкие, тем не менее, оказываются более похожими на себя, чем статичные высказывания в виде станковых картин или фресок. Точнее, те внутренние пространства понимания, что они организуют.
С Веронезе это связано больше, чем с кем бы то ни было. Видимо, из-за особенностей стиля, "подходов", рассеянности "судьбы", вписанности/невписанности их в магистральные маршруты (культурные, научные, да даже и туристические).
Впечатление от Веронезе зависит ещё и от куратора, включающего в альбомы или выставки те или иные работы (значит, он бесконечно разнообразен и варьируем?), от "цвета стен" и того, кто висит рядом.
Несмотря на любовь к фронтальным мизансценам, исполненным предельно монументально, Веронезе почти всегда где-то рядом, как-то сбоку.
Важное, но дополнение. Формообразующий, но десерт, бонус.
Даже в Лувре, где, казалось бы, выставлено самое эпическое его полотно, громадный "Брак в Кане" экспозиционно противопоставлен маленькой "Джоконде", взирающей на все его титанические усилия с нескрываемой усмешкой.
Действительно, кому понравится, что толпы, стоящие к тебе и главному твоему творению, в основном, спинами, тщаться разглядеть блики пуленепробиваемого стекла, которое сегодня, в эту конкретную эру, и есть наша "Мона Лиза".
Вот и выходит, что без Веронезе венецианский комплект не полный, но когда все великие венецианцы встречаются в одном месте все вместе, то творения Паоло Кальяри добровольно как бы делают шаг назад. Прячутся внутрь себя. В глубине своей потаённой ниши (как правило, вертикальной, "в полный рост"), которая, собственно, каждый раз и есть основа композиции.
Изысканные складки и драгоценности, осиянные блаженной радостью лица и гримасы изящных жестов оказываются аллегорией тотальной интровертности. Постоянного поедания себя, необходимого для того, чтобы созидательный процесс продолжался. Чтоб стена вызревала. Не тайник, не тюрьма, не гнездо, не мешок, не могила -
это столб наизнанку, прожектор с обратным свеченьем,
западня слепоты, провиденья червячное рыло,
это - ниша твоя, горизонт в переулке осеннем.
Не капкан, не доспех и не просто скелет насекомый -
это больше в тебе, чем снаружи, и больше сегодня, чем было.
Ты стоишь на столбе, но не столпник, горящий в объеме,
ты открыт, но не виден, как будто тебя ослепило.
Веронезе, плоть и от плоти, самый, выходит, имманентный. Вещественный. Смещённый: так как то, что в мои домашние альбомы понапихано (один, чёрно-белый, с предисловием Ирины Антоновой, помню, формообразующий, с раннего детства) вообще не соответствует действительности: совершенно же другой художник проступает.
Этот сдвиг восприятия, by the way, напоминает мне смещённую топонимику самой Венеции, которую, кажется, хорошо знаешь (представляешь, чувствуешь) по многочисленным картам. Но, попадая внутрь, "раздвигая созвездья, как воду", постоянно ловишься на то, что объекты, месторасположение которых казалось тебе очевидным, съехали на другое место.
Простой пример. Раньше я был почти уверен, что Санти-Джованни-э-Паоло - это не путеводная Полярная звезда, светящая нам неровно с прямого севера, но нечто, находящееся в районе реальной Сан-Дзаккерии. Правда, чуть правее и выше. Ну, максимум, около Сан-Джоржо-деи-Гречи. Честное слово.
Я не знаю, отчего я так себе это вообразил с такой силой, что в реальности пришлось отучаться от этого картографического заблуждения, отрывая себя от него, как липучку из волос. То ли расправляя кожу города, то ли, напротив, сминая его как в детской игре про "крапиву" ("Давай, я тебе на руке крапиву сделаю…"), закручивая, точно колонну Бернини.