"Саломея" Р. Штрауса - О. Уайльда. ГАСО им. Светланова, Владимир Юровский. КЗЧ
Сегодня одновременно шло два концерта на одну «целевую аудиторию»: пока в КЗЧ давали «Саломею», в БЗК выступал Йонас Кауфман с шубертовским циклом «Зимний путь». Меломаны разделились и Рихарда Штрауса слушали прицельно - те, кто хотел слушать именно Рихарда Штрауса. Давно я не видел такого внимательного, внимающего зала.
Говорю это со всей ответственностью, так как был посажен в директорскую ложу, откуда открывается панорамный вид на партер, амфитеатр и даже галёрку. Этот странный, немного родченковский ракурс позволяет особенно отчётливо видеть округлость авансцены, на форму которой обычно не обращаешь внимания, а так же слушать «концертное исполнение» как внутри специальной акустической камеры.
Она и резонирует как-то по особому и, скрывая тебя от других, позволяет слушать исполнителей в немного ином, чем обычно, режиме.
Слева от меня сидел главред одной музыкальной газеты, который старательно изображал, что слушает невнимательно («как эти покрывала мне постылы») и, видимо, «по долгу службы», зато справа, через кресло сидел седоватый мужчина в строгом костюме, ни один мускул на лице которого не дрогнул на протяжении всего сценического действия.
Однако, я видел, что вкушая Штрауса он сжал кулаки и не разжимал их до самого финала. И от напряжённого слушанья его кулаки побелели.
«К. Аббадо в КЗЧ» на Яндекс.Фотках
Тут есть такой интересный момент: разные жанры и разные стили массируют разные зоны эстетических потребностей: одно дело «крупнозернистые» рассуждения камерных сочинений (особенно квартетов), и совсем другое, скажем, инструментальные концерты с их то ли мнимой, то ли очевидной состязательностью оркестра и солиста.
Третье и совершенно иное удовольствие - крупные симфонические формы, наиболее эффектные и эффективные воздушные замки, четвёртое - это, ну, например, опера в концертном исполнении, так же отличающаяся от сольника отдельных исполнителей как пиво в бокале отличается от пива в жестянке.
Внутри оперного массажа есть, в свою очередь, локальные подвиды - и одно дело идти на барокко, совсем другое - на бельканто или же на «сочинения русских авторов».
Модернистские оперы в этой библиотеке - совершенно отдельный несгораемый шкаф редкостного удовольствия. Во-первых, сложная, требующая полной мобилизации, постоянно искрящая форма.
Во-вторых, предельный субъективизм представления, превращающий любой сюжет во внутреннюю драму, разыгрывающуюся как бы не в реальности, но внутри черепной коробки. Клетка внутри клетки.
Сопереживание возникает из перевода особенностей авторской мифологии (музыкальной или, как в живописи, художественной) на твой собственный, конкретный.
Обычная суггестия присвоения, таким образом, делает любое произведение (опера Штрауса тут, разумеется, не исключение) жгуче актуальным, поскольку помещая его внутрь своего черепа, ты автоматически наделяешь происходящее сиюминутным смыслом.
Как бы заимствуя для её расшифровки часть мыслей о повседневном. И тут крайне важным оказывается то, что в сюжете «ярко запечатлелась эпоха заката Римской империи, столкновение разнузданных инстинктов поздней античности с моралью зарождающегося христианства.»
Как и то, что главные персонажи «Саломеи» не способны совладать с чувствами и, оттого, гибнут: они сами для себя создают «конфликт», который не способны развязать, из-за чего вязнут в нём всё сильней и сильней, пока…
Короче, «все умерли», споткнувшись на, казалось бы, ровном месте. Развалив судьбы близких, а так же свою собственную, из точки когда ничто не предвещает трагического и странно быстрого конца.
Классическая симфоническая музыка (неважно, с пением или без) стремится к всеобъемлемости: это такое густое звуковое облако, медленно подымающееся кверху, чтобы затем распространиться по всему зрительному залу, максимально заполнить его.
Музыкальный модернизм имеет иную физическую природу - с осадкой и тяжёлым днищем, качающемся на отдельных волнах.
Где-то в самом начале дневников, Кафка сравнивает свои чувства с водой в тазу, которая колышется, пока служанка несёт таз, крутится внутри таза, реагируя на каждый её шаг.
Опера Штрауса - сказка для взрослых из самых что ни на есть глубин европейского декаданса. Сочинение 1905 года, томительное, исполненное трагических предчувствий сочетает, как говорили в дни моей молодости, «эротику и насилие».
Персонажи, Ирод (Пётр Брондер), его жена Иродиада (Ксения Вязникова) и её дочка Саломея (Александрина Пендачанска) оказываются заложниками своих страстей.
И музыка стенографирует медленное нарастание безумия, в которое постепенно погружаются персонажи, втягивая за собой слушателей.
Эротика здесь связана с насилием (из-за Саломеи обезглавливают Иоанна Крестителя, затем убивают самому Саломею), а насилие - с запретными страстями, инцестом и всепроникающей, ползучей похотью.
В этом, культурно обработанные Оскаром Уайльдом ветхозаветные легенды, следуют логике древнегреческой трагедии, превосходно нагнетаемой оркестром и певцами.
Звуковая драматургия здесь развивает опыт Штрауса в композиционной раскованности жанра «симфонической поэмы», несколько спрямлённый относительно традиционной оперы и классической симфонии.
Экспрессионизм ведь - это когда музыка неустойчива и плывёт, даже оплывает, не способная замереть в устойчивых формах, поверх которых накладывается человеческий голос.
Желееобразная подвижность музыки, «изменчивой, как дети в каждой мине» кажется уже даже не экспрессионистической, но, примерно как раненное море Дебюсси, импрессионистской.
То есть, состоящей из разноцветных мазков, то сливающихся в трепетные лоскуты, а то разбегающихся в разные стороны; и оркестр, ведомый Владимиром Юровским, раскладывает всю эту «цветущую сложность» как на аккуратно оформленном блюде.
На моей памяти нечто подобное Марк Минковский сотворил с оркестром Театра Станиславского и Немировича-Данченко при постановке «Пеллиаса и Мелизанды»: там, и там тоже, музыка мерцала как фата-моргана и бликовала, точно северное сияние, переливалась покрывалом Майи, как бы выгораживая место внутри места и время внутри времени.
В опере есть несколько превосходных симфонических кусков (разумеется, это «Танец Саломеи», а так же финал одной из сцен, в котором Иоканаан возвращается в темницу) когда певцы уходят со сцены. И тогда, странное дело, звучание уходит из «расфокуса», группируется и становится такой же чёткой, как пустынный мираж.
Все бессознательное из сюжета и, значит, пения, сваливается туда - в гудящий морок музыкального фона, после чего «луч внимания» вновь возвращается к певцам и, значит, к «истории».
Поэтому форма, раскладываясь на разные агрегатные состояния, лишается остатков иллюстративности, позволяя слушателю войти в чужое безумие как в водоём; причём в наиболее приемлемую для каждого конкретного человека, его часть.
Для меня таким ключом стали симфонические моменты, но не сомневаюсь, что кого-то захватили равномерно подобранные голоса.
Не первый раз замечаю, что иностранные певцы больше играют, приближая концертное исполнение, насколько это возможно, к полноценной, законченной роли, тогда как наши внутренне статичны, но зато, видимо, гораздо сосредоточеннее относятся к скрупулезному проживанию музыкальному материала.
В нынешнем концерте все главные роли пели иностранцы - американский баритон Скотт Хендикс (Иоканаан), английский тенор Петер Брондер (Ирод) и болгарское сопрано Александрина Пенданчанска (Саломея).
Из наших певцов хотелось бы отметить Петра Мигунова, за басом которого я, можно сказать, слежу ещё с «Детей Розенталя» Л Десятникова в Большом театре.
Хотя, конечно же, музыка для меня важнее практически в любом оперном, тем более, модернистском представлении.
Говорю это со всей ответственностью, так как был посажен в директорскую ложу, откуда открывается панорамный вид на партер, амфитеатр и даже галёрку. Этот странный, немного родченковский ракурс позволяет особенно отчётливо видеть округлость авансцены, на форму которой обычно не обращаешь внимания, а так же слушать «концертное исполнение» как внутри специальной акустической камеры.
Она и резонирует как-то по особому и, скрывая тебя от других, позволяет слушать исполнителей в немного ином, чем обычно, режиме.
Слева от меня сидел главред одной музыкальной газеты, который старательно изображал, что слушает невнимательно («как эти покрывала мне постылы») и, видимо, «по долгу службы», зато справа, через кресло сидел седоватый мужчина в строгом костюме, ни один мускул на лице которого не дрогнул на протяжении всего сценического действия.
Однако, я видел, что вкушая Штрауса он сжал кулаки и не разжимал их до самого финала. И от напряжённого слушанья его кулаки побелели.
«К. Аббадо в КЗЧ» на Яндекс.Фотках
Тут есть такой интересный момент: разные жанры и разные стили массируют разные зоны эстетических потребностей: одно дело «крупнозернистые» рассуждения камерных сочинений (особенно квартетов), и совсем другое, скажем, инструментальные концерты с их то ли мнимой, то ли очевидной состязательностью оркестра и солиста.
Третье и совершенно иное удовольствие - крупные симфонические формы, наиболее эффектные и эффективные воздушные замки, четвёртое - это, ну, например, опера в концертном исполнении, так же отличающаяся от сольника отдельных исполнителей как пиво в бокале отличается от пива в жестянке.
Внутри оперного массажа есть, в свою очередь, локальные подвиды - и одно дело идти на барокко, совсем другое - на бельканто или же на «сочинения русских авторов».
Модернистские оперы в этой библиотеке - совершенно отдельный несгораемый шкаф редкостного удовольствия. Во-первых, сложная, требующая полной мобилизации, постоянно искрящая форма.
Во-вторых, предельный субъективизм представления, превращающий любой сюжет во внутреннюю драму, разыгрывающуюся как бы не в реальности, но внутри черепной коробки. Клетка внутри клетки.
Сопереживание возникает из перевода особенностей авторской мифологии (музыкальной или, как в живописи, художественной) на твой собственный, конкретный.
Обычная суггестия присвоения, таким образом, делает любое произведение (опера Штрауса тут, разумеется, не исключение) жгуче актуальным, поскольку помещая его внутрь своего черепа, ты автоматически наделяешь происходящее сиюминутным смыслом.
Как бы заимствуя для её расшифровки часть мыслей о повседневном. И тут крайне важным оказывается то, что в сюжете «ярко запечатлелась эпоха заката Римской империи, столкновение разнузданных инстинктов поздней античности с моралью зарождающегося христианства.»
Как и то, что главные персонажи «Саломеи» не способны совладать с чувствами и, оттого, гибнут: они сами для себя создают «конфликт», который не способны развязать, из-за чего вязнут в нём всё сильней и сильней, пока…
Короче, «все умерли», споткнувшись на, казалось бы, ровном месте. Развалив судьбы близких, а так же свою собственную, из точки когда ничто не предвещает трагического и странно быстрого конца.
Классическая симфоническая музыка (неважно, с пением или без) стремится к всеобъемлемости: это такое густое звуковое облако, медленно подымающееся кверху, чтобы затем распространиться по всему зрительному залу, максимально заполнить его.
Музыкальный модернизм имеет иную физическую природу - с осадкой и тяжёлым днищем, качающемся на отдельных волнах.
Где-то в самом начале дневников, Кафка сравнивает свои чувства с водой в тазу, которая колышется, пока служанка несёт таз, крутится внутри таза, реагируя на каждый её шаг.
Опера Штрауса - сказка для взрослых из самых что ни на есть глубин европейского декаданса. Сочинение 1905 года, томительное, исполненное трагических предчувствий сочетает, как говорили в дни моей молодости, «эротику и насилие».
Персонажи, Ирод (Пётр Брондер), его жена Иродиада (Ксения Вязникова) и её дочка Саломея (Александрина Пендачанска) оказываются заложниками своих страстей.
И музыка стенографирует медленное нарастание безумия, в которое постепенно погружаются персонажи, втягивая за собой слушателей.
Эротика здесь связана с насилием (из-за Саломеи обезглавливают Иоанна Крестителя, затем убивают самому Саломею), а насилие - с запретными страстями, инцестом и всепроникающей, ползучей похотью.
В этом, культурно обработанные Оскаром Уайльдом ветхозаветные легенды, следуют логике древнегреческой трагедии, превосходно нагнетаемой оркестром и певцами.
Звуковая драматургия здесь развивает опыт Штрауса в композиционной раскованности жанра «симфонической поэмы», несколько спрямлённый относительно традиционной оперы и классической симфонии.
Экспрессионизм ведь - это когда музыка неустойчива и плывёт, даже оплывает, не способная замереть в устойчивых формах, поверх которых накладывается человеческий голос.
Желееобразная подвижность музыки, «изменчивой, как дети в каждой мине» кажется уже даже не экспрессионистической, но, примерно как раненное море Дебюсси, импрессионистской.
То есть, состоящей из разноцветных мазков, то сливающихся в трепетные лоскуты, а то разбегающихся в разные стороны; и оркестр, ведомый Владимиром Юровским, раскладывает всю эту «цветущую сложность» как на аккуратно оформленном блюде.
На моей памяти нечто подобное Марк Минковский сотворил с оркестром Театра Станиславского и Немировича-Данченко при постановке «Пеллиаса и Мелизанды»: там, и там тоже, музыка мерцала как фата-моргана и бликовала, точно северное сияние, переливалась покрывалом Майи, как бы выгораживая место внутри места и время внутри времени.
В опере есть несколько превосходных симфонических кусков (разумеется, это «Танец Саломеи», а так же финал одной из сцен, в котором Иоканаан возвращается в темницу) когда певцы уходят со сцены. И тогда, странное дело, звучание уходит из «расфокуса», группируется и становится такой же чёткой, как пустынный мираж.
Все бессознательное из сюжета и, значит, пения, сваливается туда - в гудящий морок музыкального фона, после чего «луч внимания» вновь возвращается к певцам и, значит, к «истории».
Поэтому форма, раскладываясь на разные агрегатные состояния, лишается остатков иллюстративности, позволяя слушателю войти в чужое безумие как в водоём; причём в наиболее приемлемую для каждого конкретного человека, его часть.
Для меня таким ключом стали симфонические моменты, но не сомневаюсь, что кого-то захватили равномерно подобранные голоса.
Не первый раз замечаю, что иностранные певцы больше играют, приближая концертное исполнение, насколько это возможно, к полноценной, законченной роли, тогда как наши внутренне статичны, но зато, видимо, гораздо сосредоточеннее относятся к скрупулезному проживанию музыкальному материала.
В нынешнем концерте все главные роли пели иностранцы - американский баритон Скотт Хендикс (Иоканаан), английский тенор Петер Брондер (Ирод) и болгарское сопрано Александрина Пенданчанска (Саломея).
Из наших певцов хотелось бы отметить Петра Мигунова, за басом которого я, можно сказать, слежу ещё с «Детей Розенталя» Л Десятникова в Большом театре.
Хотя, конечно же, музыка для меня важнее практически в любом оперном, тем более, модернистском представлении.