Шестая, Седьмая, Пятый Прокофьева на Пасхальном. Мариинка, Гергиев. БЗК
Так вышло, что я неплохо знаю симфонии Прокофьева, особенно поздние - было время когда я сидел на них как на героине, пуская пластинки по кругу; иногда так бывает.
Ранние его симфонии - наглые, напористые, переливающиеся через свои границы и щедро раздрызгивающие свои резкие повороты и солнцестояния, тогда как поздние - переломанные и поломатые; когда кости, вроде бы и срослись, да не совсем правильно, вот и мимика нарушена.
Громада ворочается в своей бессонной постели, потеет, ищет место поудобнее, но всё никак не уляжется, не угомонится, не успокоится, хотя, конечно, время от времени, находит то ли сон быстротечнее юности, то ли голубовато-бежевое, наплывами, ощущение провороненного счастья…
Муку свою мученическую несоответствия текущему моменту, веку, из которого выламывался, Прокофьев пропускает через фильтры не оптимизма даже (который, ведь, легко может вызвучать фальшиво), но позитивизма, внутренняя наковальня которого никогда не простаивает. Так уж он устроен.
И тут самое время перейти к концерту, чтобы не затягивать вступление, но я совершенно не знаю, как это сделать, ибо первое действие, в котором звучала Шестая повергло меня в состояние культурного шока.
Как это объяснить?
Самое важное (формообразующее), что Гергиев задал темпы раза в два медленнее, чем обычно (привычно).
Шестая замедлилась и растянулась как речь киноактёра, запущенная с необычной скоростью, размылась, превратившись в мутное пятно и, в этом замутнённом рапиде, начала раскладываться на стадии и группы.
Я уже писал, что Гергиеву свойственно вытаскивать из партитур Прокофьева разноцветные шелковые ленты, обычно спрятанных под спудом общего звучания; да-да, это очень похоже на торчащее исподнее, которое может быть модным и симпатичным (стильным, манким), если модельер задумал такую модель, где шиворот-навыворот и «из-под пятницы суббота» тонко рассчитаны.
Эти свойства Гергиевской интерпретации хорошо слышны в комплекте прокофьевских симфоний, вышедших на «Филипс», где Лондонский симфонический оркестр и его дирижёр похожи на этакого бравого бородатого кузнца из-под молота которого сыплются грозди холодных, металлических искр - с одной стороны, и предмет выковывается, а, с другой, пространство вокруг остывшей железной крошкой усеяно.
Когда интерпретатор вытаскивает на вансцену из коробки звучания те или иные ритмические или сольные (духовые, разумеется, чаще всего) рисунки, он не забывает компенсировать всё это усиленным общим звучанием, из-за чего новый, пробежавший и тут же, ящеркой, исчезнувший в недрах, орнамент выглядит венкой или пучком вен, но не хребтом, не переломом участи: пробежал и юркнул, исчез, будто показался, будто его и не было вовсе, а симфония, не останавливаясь, катит дальше.
Блики на окне железнодорожного поезда.
Тут же все эти потроха полезли с такой неостановимой силой, что полностью затмили собой баланс и само вещество музыкальной плотности; точно вся эта нутрянка, долго сдерживаемая глубоко внутри, однажды вылезла и уже более не способна собраться и запрыгнуть обратно.
Вероятно, подобное состояние музыкальные критики называют понятием «начала разваливаться»; проблема только в том, что нынешнее исполнение Шестой с первых тактов уже поползло не так и не туда; если ты никогда раньше не слышал Шестой, то ты бы никогда не смог понять, что же имел ввиду (хотел сказать автор).
Это могло бы выглядеть смелой интерпретацией (знаете, как в театре авангардно ставят Шекспира или Чехова, когда человек, незнакомый с каноническим текстом видит совершенно иной спектакль), если бы все прочие составляющие подтянулись бы к изменению темпов.
Если бы новый посыл архитектурно уравновесил другие фрагменты и части исполнения, но нет же - рассыпанность и несобранность текста так и осталась дымиться грудой зачем-то разбомбленного города, увиденного откуда-то сверху; кажется, я ещё никогда не слышал такого наглого надувательства издевательства на ушами и потребностями людей, которые, ведь, исходили на концерте не из композиторского замысла, но данности того, что они слышали и того, что навязывалось им в качестве настоятельной душевной потребности.
Какие-то разбросанные по детской детальки и фрагменты игрушек, кубиков и настольных игр.
После антракта музыканты (или Гергиев) подсобрались и сыграли Пятый фортепианный концерт (солировавший Сергей Бабаян был уместен, в меру экспрессивен [дожили до того, что главной пугалкой для нас в пианистическом искусстве являются энергия да экспрессия], джазово убедителен, делая ровно то, что было нужно) в меру динамично, уже без провисаний.
Впрочем, ускорились они уже в заключительной части Пятой, которую отыграли так, будто опаздывали на поезд и ели на ходу, дожёвывая, с полным ртом, то ли кашу, то что-то иное уже по дороге, отчаянно топая каблуками.
Пасхальный фестиваль находится в зените (концерт этот, собственно, заканчивал основную «прокофьевскую программу», из которой я пропустил только вчерашний, с Четвёртой и Четвёртым, концерт), музыкантов мотает по городам, как это водится, нещадно, что мгновенно сказывается на их физическом состоянии.
И хотя, о, радость то какая - три дня подряд они играют концерты на одном месте - в Москве и стационарно (правда, сегодня «Фантастическую» Берлиоза в КЗЧ, а не в БЗК), выглядят они подгулявшим салатом.
Знаете эти салатные листья, продающиеся в горшочках?
Если за ними следить и подливать воды, то они всё время свежие, но если отнестись к ним как к однажды купленной покупке и забросить на полку холодильника (или забыть на подоконнике) они уже не восстановятся, даже если, обнаружив высохший грунт, снова залить туда проточной.
Концерт задержали примерно на полчаса; из-за закрытых дверей неслись вальсообразные пассажи из самой эффектной части Седьмой, на которой Гергиев решил сделать главный акцент нынешнего концертного послевкусия.
В правом фойе первого амфитеатра сидели телевизионщики, готовившие запись концерта и на их мониторе можно было видеть, что творится на сцене - не только куски Седьмой, но и мимику, жесты Гергиева, впрочем, как Алла Пугачёва, давным-давно привыкшего, что за ним постоянно наблюдают и не представляющего своей жизни без постоянной тысячеглазки.
Как я понимаю, план, оперирующий не тактами, но готовыми информационными репертуарными блоками, прост и безыскусен - первое отделение вылетает в лёт; совершенно неважно, что в нём играется и как, главное чтобы костюмчик сидел как отзвучит второе отделение, постепенно нарастающее мощью к финалу и отполированное бисами.
Совершенно ведь не случайно [или «тем вернее»?], что на бисы сыграли "Волшебное озеро" Лядова, наш ответ Дебюсси, с демонстративной неторопливостью медленного становления и всех этих неотчётливых переливов импрессионистской партитуры.
Несколько отрепетированных номеров ближе к концу, вот послевкусие и обеспечено!
Тем более, что в последних числах фестиваля Седьмую повторят (2 мая) в этом же зале (Третий фортепианный будет играть Мацуев), поэтому то что было как бы уже «не считается»: деятельность оркестра это же, типа, всё новые и новые блинчики, а кто будет вспоминать те, что уже съедены?!
Мне это, некстати, напомнило методику, которую, как мне казалось, открыл Петросян и его «Кривое зеркало», которые не парятся по поводу репетиционной базы, но обкатывают свои «новые шутки» на областных концертах в Домах культуры. Другое дело, что, всё же, в академическом исполнительстве критерии поболее чёткими будут…
Седьмую сыграли ровно так, как надо было, без особой сентиментальности, сдержанно и оперативно.
На одном дыхании, собранно и внимательно к нюансам, слезы, вполне здесь уместной, не вышибли, но и не оскандалились. Уже хорошо.
Всё-таки, одного Плетнёва нам более чем достаточно.
