Кандинский о Моне и цветопередаче Москвы
Кандинский познакомился с новой живописью через «Стог сена» Моне, выставлявшийся на выставке французских импрессионистов в Москве в 1895 году.
Через двадцать лет в «Ступенях» Кандинский описал свое впечатление:
«И вот сразу я увидел в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это - стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. <...> Но глубоко под сознанием был дискредитирован предмет как необходимый элемент картины».
Кандинский в те годы был знаком только с реалистической живописью. В 1911 году он напишет, что «предмет (реальный человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность только усиливает чисто живописную композицию».
Композитор-авангардист Конрад Бемер так прокомментировал переход Кандинского от предметной живописи к беспредметной в 1910-х годах: вместо того, чтобы представлять «лица и животных в облаках, Кандинский все больше проецировал абстрактные конфигурации красок и форм на воспринимаемые зрительно явления внешнего мира».
В «Ступенях» Кандинский вспоминает, как от стога сена Моне у него «образовалось впечатление, что частица [его] Москвы-сказки уже живет на холсте». Он ассоциирует «Стог» с собственным навязчивым желанием написать Москву в момент заката, когда заходящее солнце расплавляет весь город «в одно-единственное пятно, звучащее как туба, от которого вся душа начинает вибрировать».
(Безант и Ледбитер связывают вибрацию с астральным телом.)
Кандинский пишет, что у него ушло много лет на то, чтобы избавиться от этого желания и понять, что между природой и искусством существует фундаментальное различие[31]. Он вспоминает московское небо на закате как явление синестезии, которую он стремился достичь в своих полотнах, сравнивая его с «последним аккордом симфонии, в которой вся Москва превратилась в оркестр» и в «торжествующий крик».
Связь между визуальным переживанием и музыкой станет одним из его эстетических интересов, вероятно, потому, что музыка - воистину наиболее абстрактная форма искусства.
Далее Кандинский описывает цвета любимого города на закате: «Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви- всякая из них как отдельная песнь <.> Непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику (курсив мой. - О.М.) забывшего весь мир "аллилуйя", белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого <...> золотая глава купола <...> Солнце Москвы».
В конце «Ступеней» он дает концептуальную характеристику города: «Москва: двойственность, сложность, высшая степень подвижности, столкновение и путаница отдельных элементов внешности. <...> Эту внешнюю и внутреннюю Москву я считаю исходной точкой моих исканий. Она - мой живописный камертон».
В качестве живописного аналога торжествующего крика я предлагаю рассматривать «Москву», картину 1916 года, на которой изображены грозовые облака в небе: город, с башнями и куполами, возникает из грозового неба на закате, волей Кандинского преображенный в абстракцию, правда, не такую смелую, как на его более известных беспредметных полотнах первой половины 1910 годов.
Изображая город как бы в движении, картина иллюстрирует симультанность - грозового и солнечного неба - спрессовывая время и пространство. В эссе «О художнике», написанном в том же году, что и картина, Кандинский описывает внутренний мир и мечту нового художника, который творит в «эпоху великой духовности», и предлагает насыщенное метафорами описание весны, которое может рассматриваться как вербальная репрезентация «Москвы»:
«В розовом небе катится желтое солнце в окружении венка лучей. Пронзительные желтые и бледно-голубые лучи жалят фиолетовую землю, пронзают ее, выманивая тысячи голосов - воздух вибрирует журчанием. Серые облака затягивают желтое солнце и чернеют. Длинные, прямые, негнущиеся серебряные нити исчерчивают обращенное внутрь пространство. Внезапно все затихает. Быстро сменяющие друг друга горящие лучи зигзагом разрывают пространство. Небо взрывается. Земля разверзается. <...> Цвета просачиваются сквозь решето. Пространство сотрясается тысячей голосов. Мир кричит».
Торжествующий крик, ассоциируемый с московским закатным небом, здесь замещается целым миром, который кричит во время весенней грозы. Эти два текста - вербальный и живописный - могут послужить примером различия между словом и образом: язык определяет то, что живопись изображает.
В качестве теософского аналога к картине Кандинского я бы предложила вдохновленную Вагнером мыслеформу у Безант и Ледбитера, которую они отождествляют с музыкой. В «Ступенях» Кандинский пишет, что «Лоэнгрин» Вагнера и «Стог сена» Мо были самыми важными событиями его жизни в конце XIX века; как мы знаем, у него был экземпляр «Мыслеформ».
Иными словами, не только «Стог сена», но и «Лоэнгрин» «показался [ему] полным осуществлением [его] сказочной Москвы».
Безант и Ледбитер описывают цвета и зубчатые и округлые линии мыслеформы, представляющие музыкальные формы Вагнера, как «великолепное пятно живого цвета», как «волнистые массы облаков» и как «гигантское колоколообразное сооружение <...> плывущее в воздухе над церковью, из которой оно восстало».
Они посвящают целый раздел своей книги мыслеформам, порожденным музыкой, и взаимосвязи звука и цвета, волновавшей Скрябина, потом Шёнберга, а также Кандинского и Белого.
Воспоминания о «Стоге» Моне и о закатной Москве 1913 года, как и изображение весны в 1916 году, могут интерпретироваться как рефлексия Кандинского над стремлением к абстракции, одним из источников которого, я полагаю, было созерцание природы, меняющегося неба, особенно когда оно вибрировало яркими красками. Однако, как он пишет в работе «О духовном в искусстве» (1911), своем главном теоретическом труде об эстетике и абстракции, художник должен скрывать, что источник его абстракции - природа: «заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать никакого внешнего или связанного с внешним повествовательного действия».
Тем не менее много лет спустя, после окончательного разрыва с предметной живописью, Кандинский скажет: «кто знает, может быть, все наши "абстрактные" формы - это "формы в природе"».
Из статьи Ольги Матич "К истории облака: Василий Кандинский, Андрей Белый и др.
(пер. с англ. Е. Островской). "НЛО", № 112 (2011)
Там же роскошная подборка цитат к истории восприятия облаков.
