«Сто лошадей»: западный реализм и эстетика Востока
В жизни китайского народа на протяжении многих веков большую роль играла лошадь, поэтому ей отводится особенное место в китайской живописи. Среди известных художников, изображавших их, следует назвать мастеров династии Тан (618-907) Цао Ба и Хань Ганя, немного позднее сунская эпоха (960-1127) подарила Китаю такого художника, как Ли Гунлинь. Во времена династии Юань (1279-1368) трудился Чжао Мэнфу. В цинскую эпоху (1644-1911) непревзойдённым мастером в изображении скакунов стал итальянский монах-иезуит, миссионер и придворный художник Джузеппе Кастильоне (1688-1766), известный в Китае под именем Лан Шинин.
Несмотря на то что Кастильоне был итальянского происхождения, он прочно занял место в истории китайской живописи. Прибыв в Китай в возрасте 27 лет, он прожил здесь 51 год. Работая при цинском дворе вправление трёх императоров Канси (1654-1722), Юнчжэна (1678-1735) и Цяньлуна (1711-1799), Кастильоне посвятил себя поиску гармонии между китайской и европейской живописью, создав новый стиль, сочетающий всё самое лучшее от живописных традиций двух сторон света. В своих картинах он соединил перспективу, светотень, яркость красок с традиционным китайским стилем, с китайской темой и художественными материалами.
В Китае кроме занятий живописью он принял участие в дизайне зданий в европейском стиле для императорского сада Юань-мин-юань («Сад совершенной ясности»). Дворцовый комплекс был разрушен захватившими Пекин на исходе Второй опиумной войны (1856-1860) англичанами и французами. Китайцы не стали восстанавливать Старый Летний дворец. Он остался в руинах - как символ национального унижения.
Развалины «дворца в европейском стиле»
Кастильоне оставил после себя много портретов императорской семьи, картин животных и птиц.
«Император Цяньлун в церемониальных доспехах на коне». 1739 или 1758 г.
«Императрица Сяо Сян». 1736 г.
«Сосны и журавли весной». Вторая четверть XVIII века
Центральным произведением Кастильоне, исходя из масштабов и времени, потраченного на исполнение, считается горизонтальный свиток «Сто лошадей» размером 0,94 × 7,76 м, где изображается выпас лошадей осенью. В настоящее время работа находится в государственном музее Гугун в Тайбэе (Музей императорского дворца).
«Сто лошадей». 1723-1728 гг.
Кастильоне приступил к работе в 1723 г. по поручению императора Юнчжэна и трудился над ней 5 лет. Как отмечают французские исследователи китайского искусства Сесиль и Майкл Бёрдлей, «Кастильоне, будучи хорошо знаком с китайскими вкусами, изобразил лошадей, катающихся на траве, скачущих и резвящихся одна возле другой в свежей, спокойной атмосфере сельской местности, так же, как он видел на картине, предложенной ему как образец». Художник был вдохновлён известной картиной Ли Гунлиня (1049-1106) «Табун на выпасе (Вэй Янь следит за выпасом)», имевшей 46 см в ширину и 425 см в длину, где автор изобразил 1200 лошадей и более 140 конюхов и чиновников (хранится в музее Гугун в Пекине).
Ли Гунлинь «Табун на выпасе». Около 1085 г. Фрагмент (правая часть)
Сто лошадей показаны в различных состояниях, каждая - за своим занятием. Сцена передана очень натуралистично. Движение происходит справа налево. В правой части картины размещена древняя сосна с толстым извилистым стволом и ветвями. Вблизи дерева щиплют траву два пятнистых скакуна и третий, белоснежного окраса. За ними на заднем фоне разбита пастушья палатка, из которой выглядывает собака. Перед палаткой сидят два загонщика, а третий, в нескольких шагах от них, стоя наблюдает за движением табуна.
Левее на переднем плане - сцена из отдыхающих лошадей, лежащих, сбившись в кучу. Далее на переднем плане вновь сцена, изображающая отдыхающих животных: часть их прилегла на скудной осенней траве, другие стоят, перенюхиваясь. Сразу за ними вдалеке виден небольшой табун скачущих коней, напуганных двумя загонщиками, один из которых заарканил белого скакуна.
Левее на заднем плане за этой сценой разворачивается другая, где загонщик хочет заарканить одну из трёх лошадей. На первом плане художник изобразил сцену любовных игр животных. Часть лошадей спокойно отдыхает в гуще деревьев.
В левой част свитка три лошади завершили переправу через реку, за ними подтягиваются остальные. Какая-то часть задержалась на противоположному берегу, утоляя жажду у реки. Один из загонщиков купает коня. Полоса тумана отделяет раскинувшийся внизу пейзаж от могучих гор.
Картина написана в желтовато-коричневато-зелёных тонах, наполнена спокойствием и гармонией. Кастильоне, использовав градацию света и тени, придал картине почти реалистическое ощущение. Деревья, хотя и написаны в традиционном китайском стиле с крючковатыми стволами и ветвями, но с применением тени. Хотя, если сравнивать с европейскими картинами, контраст между светлыми и тёмными тональностями сведён к минимуму. У картины один источник света, находящийся справа.
Есть перспектива, о чём можно судить по уменьшающимся в пропорции по мере отдаления деревьям, лошадям и людям. На дальнем фоне почти не видно очертаний холмов и гор, а деревья нарисованы бледными, почти прозрачными красками. Горы в левом углу картины написаны в европейской манере.
Из новаторских деталей стоит отметить полуобнажённую фигуру загонщика в правой части картины. В китайской традиционной живописи не было места обнажённой натуре, это, пожалуй, самое яркое отличие китайской живописи от европейской.
«Человеческое тело, - пишет американский исследователь китайского искусства Джон Фергусон, - было главным объектом внимания для греков как в графическом, так и в пластическом искусстве. Они изучали его "в каждой позиции: отдыхающим и в действии". Эта греческая традиция имела влияние на европейское искусство и сделала человеческое тело, обнажённое или одетое, "высочайшим предметом для проявления высочайшей власти художника". Китайские же художники никогда не имели такого идеала. Для них изображение обнажённого тела считалось порнографической картиной, и самым известным примером является свиток, выполненный во время династии Сун, изображающий императрицу Ян Гуйфэй, покидающую свою ванну in puris naturalibus. Такой рисунок был назван "индивидуальной забавой" (mi xi). Были грубые варианты на эту тему, такие как свиток Чжоу Фана, который просто неприличен, но изображение Ян Гуйфэй, покидающей ванну, которую в западном мире посчитали бы должным изучением красоты человеческого тела, помещён в тот разряд, что и грубые варианты. Другими словами, тело без одежды всегда было табу».
Как видно из чернового варианта картины, первоначально Кастильоне нарисовал всадника на лошади, переправляющегося через реку, обнажённым до пояса. Но в окончательном варианте этот человек уже полностью одет. Таким образом, Кастильоне оставил только одну из двух полуобнажённых фигур - ту, что на дальнем плане и не так бросается в глаза.
Кастильоне с большой точностью передал промокшие гривы и хвосты переправившихся через реку животных. Сельская местность на картине подана с низким горизонтом, согласно правилам перспективы, действующим на Западе. В подражание китайцам он изобразил лошадей в «летящем галопе», что никогда не делалось европейцами до этого. В китайском искусстве скачущие лошади приобрели популярность ещё во второй половине XV века при правлении императора династии Мин - Чэнхуа (1465-1487).
При наличии новаторских элементов, пришедших из Европы, свиток подчинён и традиционным китайским канонам. «Нарисованные фигуры должны смотреть и беседовать. Цветы и фрукты должны быть направлены по ветру и смочены росой. Птицы должны щебетать, животные бежать. Общее настроение картины должно подняться выше реальных вещей. Горы и воды, леса и родники должны быть чистыми, спокойными, уединёнными и широкими, дома и хижины - иметь глубину и удалённость. Подножие горы должно иметь чистое отражение в воде. Истоки потоков должны быть ясно обозначены. При таких качествах, даже если художник не знаменит, его работу определят как работу большого мастера», - так писал художник и каллиграф Дун Цичан, живший в 1555-1636 гг. минской эпохи. На свитке присутствуют и не заполненные рисунком участки, характерные для живописи Китая.
Группа деревьев написана согласно китайским канонам живописи, о чем свидетельствуют обнажённые корни и витиеватость стволов. Китайская практика учила: «Если рисуешь группу деревьев, - у одного из них или двух выяви корни. Этим разобьёшь застылость, одеревенелость. Но для этого нужно отбирать деревья - пусть они будут насколько возможно изогнутые и узловатые». Согласно китайским канонам написана кора сосны, которая должна походить на чешую, о чем в своих «Тайнах живописи» писал известный поэт и художник Ван Вэй. А художник Цзин Хао считал идеальной сосну, которая «возвышалась в воздухе, как извивающийся дракон, пытаясь достичь облаков».
Даже если смотреть на пропорции близко- и дальне-расположенных деревьев, то и здесь соблюдаются законы китайской живописи. Деревья на ближнем плане не высоки. «Деревья есть на горах, есть и у вод. Те, что на горах, вместе с толстым слоем земли, - это сосны, высотой во много саженей; те, что у вод, где тонкий слой земли, - это малые деревья в несколько саженей», - учил в своих «Тайнах живописи» Го Си. «Есть лаковое дерево, дубы, вязы, ивы, тутовые деревья и софора, и каждое дерево имеет разную форму и свои отличительные особенности. Они подобны разошедшимся мыслям, которые нужно привести к единству и каждую понять отдельно», - писал мастер пейзажа «периода пяти династий» Цзин Хао.
Очень важно символическое значение изображаемых на картине деталей. Лошади - это символ скорости, выносливости, быстрой победы. В левой части композиции изображён дуб с голыми ветвями на вершине. В китайской живописи дуб - это символ мужской силы. Далее, ближе к центру, изображены ива, сосна, клён, софора и лаковое дерево.
Ива - это буддийский символ смирения. Она считается знаком весны. Кроме того, этому дереву приписывают власть над демонами; оно может изгнать их - стоит только попросить. Сосна - это символ долголетия, непоколебимости, стойкости.
Для передачи осенней поры на картине практически всегда используются красные листья клёна. Они легко притягивают внимание, создавая лирическое настроение. Листья клёна в китайской живописи часто выступают в паре с хризантемами, таким образом выражается пожелание иметь всё в изобилии. Слово «хризантема» «цзю» (ju) звучит так же, как и слово «всё», «полностью», тогда как клён «фэн» (feng) звучит почти так же, как «обильный», «богатый».
Софору называют деревом китайских учёных, это одно из самых распространённых деревьев в Пекине. Со времён династии Сун (420-479) это дерево воплощало три значения: встречу с бессмертными, репродукцию и удачу.
Не посвящённый в китайские традиции человек и не обратит внимания на маленькие древесные грибы красного цвета, изображённые на корнях у основания сосны на переднем плане. Между тем перед нами традиционный мотив китайской живописи - грибы линчжи, снискавшие популярность как «священные грибы», или «растение бессмертия». Впервые о медицинских свойствах линчжи упоминается в древнем китайском манускрипте о травах, созданном при династиях Цинь и Хань (221 г. до н. э. - 220 г. н. э.), «Shen Nong Ben Cao Jing» («Божественность медицинских агрокультур»), где утверждается, что они не только могут лечить и предупреждать болезни, но также продлевают жизнь. Считалось, что они являются главным ингредиентом эликсира бессмертия.
Изображения грибов в китайском искусстве часто сочетаются с другими символами. Например, рядом с вечнозелёным растением Родеей японской они выражают пожелание «wanshi ruyi» («Пусть исполнятся все ваши желания»). В нашем случае Кастильоне изобразил линчжи в сочетании с сосной, и такой дуэт «changshou ruyi» можно расшифровать как «Желаю долголетия».
Изображение линчжи можно найти как в Запретном городе, так и в Летнем дворце в Пекине в качестве свидетельства их ценности, а отличительная форма грибов была любимым орнаментом дизайна на предметах, используемых членами королевской семьи и знатью.
Кастильоне, работая в императорском дворце, очень серьёзно подходил к написанию своих картин. Большинство его работ написаны темперой на шёлке. Так как живопись на шёлке не допускает исправлений, в отличие, например, от масляной живописи, где художник может неоднократно поправлять написанное, снимать слой краски или создавать новые сюжеты на уже написанных картинах, Кастильоне требовалось прорабатывать каждую деталь на подготовительном рисунке на бумаге, прежде чем перенести замысел на шёлк. Как говорит Сесиль Бёрдлей, живопись темперой «не позволяет художнику рисковать на поверхности рисунком, пока не будет чёткого и окончательного образа. Линии кисти на шёлке почти невозможно стереть. Более того, поглощающая способность ткани требует света и очень твёрдой руки, которая, используя фразу Энгра, должна быть подобна "изысканной мухе, кружащейся перед оконным стеклом"».
Обязательной процедурой было также получение одобрения императора на создание будущей картины. И только получив согласие, художник приступал к работе над оригиналом, для которого применялась не только более ценная бумага или ткань, но также дорогие минеральные краски.
В настоящее время известны два черновых варианта картины «Сто лошадей», написанные на бумаге и такого же размера, что и оригинал, и практически с ним схожие. Один находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, другой - в частной коллекции. Эскизы созданы в традиционно европейской манере, несмотря на использование кисти.
Вероятно, подготовку шёлка для Кастильоне выполняли более опытные китайские мастера. Шёлк покрывался раствором жидкого клея и квасцов, пока поверхность не становилась полностью гладкой. Она должна была казаться «чистой как снег» или «чистой как вода в реке». Применяемые цвета зависели от доли порошка или окрашивающего материала, растворенного в воде, которые смешивались с клеем для получения хорошего закрепления цвета на ткани.
Императором Юнчжэн так и не увидел готовый свиток. Когда в конце 1735 г. «Сто лошадей» были представлены новому императору Цяньлуну, тот объявил его шедевром и назвал Кастильоне своим главным придворным художником.
Несмотря на то что до приезда Джузеппе Кастильоне в Китай в дворцовом искусстве династии Цин уже были заметны следы европейского влияния, с прибытием художника использование перспективы и светотени в живописи достигло своего наивысшего подъёма, сформировав стиль, удачно сочетавший методы западного реализма с эстетикой восточного мировоззрения. Изысканные работы Кастильоне, и в частности его изображения лошадей, стали одними из самых блестящих и обворожительных предметов искусства Цинской эпохи.
Источники:
Сураева Н. Г. Джузеппе Кастильоне и его картина «Сто лошадей» // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. - 2010. - № 126. - С. 269-276.
Иллюстрации из Википедии
Несмотря на то что Кастильоне был итальянского происхождения, он прочно занял место в истории китайской живописи. Прибыв в Китай в возрасте 27 лет, он прожил здесь 51 год. Работая при цинском дворе вправление трёх императоров Канси (1654-1722), Юнчжэна (1678-1735) и Цяньлуна (1711-1799), Кастильоне посвятил себя поиску гармонии между китайской и европейской живописью, создав новый стиль, сочетающий всё самое лучшее от живописных традиций двух сторон света. В своих картинах он соединил перспективу, светотень, яркость красок с традиционным китайским стилем, с китайской темой и художественными материалами.
В Китае кроме занятий живописью он принял участие в дизайне зданий в европейском стиле для императорского сада Юань-мин-юань («Сад совершенной ясности»). Дворцовый комплекс был разрушен захватившими Пекин на исходе Второй опиумной войны (1856-1860) англичанами и французами. Китайцы не стали восстанавливать Старый Летний дворец. Он остался в руинах - как символ национального унижения.
Развалины «дворца в европейском стиле»
Кастильоне оставил после себя много портретов императорской семьи, картин животных и птиц.
«Император Цяньлун в церемониальных доспехах на коне». 1739 или 1758 г.
«Императрица Сяо Сян». 1736 г.
«Сосны и журавли весной». Вторая четверть XVIII века
Центральным произведением Кастильоне, исходя из масштабов и времени, потраченного на исполнение, считается горизонтальный свиток «Сто лошадей» размером 0,94 × 7,76 м, где изображается выпас лошадей осенью. В настоящее время работа находится в государственном музее Гугун в Тайбэе (Музей императорского дворца).
«Сто лошадей». 1723-1728 гг.
Кастильоне приступил к работе в 1723 г. по поручению императора Юнчжэна и трудился над ней 5 лет. Как отмечают французские исследователи китайского искусства Сесиль и Майкл Бёрдлей, «Кастильоне, будучи хорошо знаком с китайскими вкусами, изобразил лошадей, катающихся на траве, скачущих и резвящихся одна возле другой в свежей, спокойной атмосфере сельской местности, так же, как он видел на картине, предложенной ему как образец». Художник был вдохновлён известной картиной Ли Гунлиня (1049-1106) «Табун на выпасе (Вэй Янь следит за выпасом)», имевшей 46 см в ширину и 425 см в длину, где автор изобразил 1200 лошадей и более 140 конюхов и чиновников (хранится в музее Гугун в Пекине).
Ли Гунлинь «Табун на выпасе». Около 1085 г. Фрагмент (правая часть)
Сто лошадей показаны в различных состояниях, каждая - за своим занятием. Сцена передана очень натуралистично. Движение происходит справа налево. В правой части картины размещена древняя сосна с толстым извилистым стволом и ветвями. Вблизи дерева щиплют траву два пятнистых скакуна и третий, белоснежного окраса. За ними на заднем фоне разбита пастушья палатка, из которой выглядывает собака. Перед палаткой сидят два загонщика, а третий, в нескольких шагах от них, стоя наблюдает за движением табуна.
Левее на переднем плане - сцена из отдыхающих лошадей, лежащих, сбившись в кучу. Далее на переднем плане вновь сцена, изображающая отдыхающих животных: часть их прилегла на скудной осенней траве, другие стоят, перенюхиваясь. Сразу за ними вдалеке виден небольшой табун скачущих коней, напуганных двумя загонщиками, один из которых заарканил белого скакуна.
Левее на заднем плане за этой сценой разворачивается другая, где загонщик хочет заарканить одну из трёх лошадей. На первом плане художник изобразил сцену любовных игр животных. Часть лошадей спокойно отдыхает в гуще деревьев.
В левой част свитка три лошади завершили переправу через реку, за ними подтягиваются остальные. Какая-то часть задержалась на противоположному берегу, утоляя жажду у реки. Один из загонщиков купает коня. Полоса тумана отделяет раскинувшийся внизу пейзаж от могучих гор.
Картина написана в желтовато-коричневато-зелёных тонах, наполнена спокойствием и гармонией. Кастильоне, использовав градацию света и тени, придал картине почти реалистическое ощущение. Деревья, хотя и написаны в традиционном китайском стиле с крючковатыми стволами и ветвями, но с применением тени. Хотя, если сравнивать с европейскими картинами, контраст между светлыми и тёмными тональностями сведён к минимуму. У картины один источник света, находящийся справа.
Есть перспектива, о чём можно судить по уменьшающимся в пропорции по мере отдаления деревьям, лошадям и людям. На дальнем фоне почти не видно очертаний холмов и гор, а деревья нарисованы бледными, почти прозрачными красками. Горы в левом углу картины написаны в европейской манере.
Из новаторских деталей стоит отметить полуобнажённую фигуру загонщика в правой части картины. В китайской традиционной живописи не было места обнажённой натуре, это, пожалуй, самое яркое отличие китайской живописи от европейской.
«Человеческое тело, - пишет американский исследователь китайского искусства Джон Фергусон, - было главным объектом внимания для греков как в графическом, так и в пластическом искусстве. Они изучали его "в каждой позиции: отдыхающим и в действии". Эта греческая традиция имела влияние на европейское искусство и сделала человеческое тело, обнажённое или одетое, "высочайшим предметом для проявления высочайшей власти художника". Китайские же художники никогда не имели такого идеала. Для них изображение обнажённого тела считалось порнографической картиной, и самым известным примером является свиток, выполненный во время династии Сун, изображающий императрицу Ян Гуйфэй, покидающую свою ванну in puris naturalibus. Такой рисунок был назван "индивидуальной забавой" (mi xi). Были грубые варианты на эту тему, такие как свиток Чжоу Фана, который просто неприличен, но изображение Ян Гуйфэй, покидающей ванну, которую в западном мире посчитали бы должным изучением красоты человеческого тела, помещён в тот разряд, что и грубые варианты. Другими словами, тело без одежды всегда было табу».
Как видно из чернового варианта картины, первоначально Кастильоне нарисовал всадника на лошади, переправляющегося через реку, обнажённым до пояса. Но в окончательном варианте этот человек уже полностью одет. Таким образом, Кастильоне оставил только одну из двух полуобнажённых фигур - ту, что на дальнем плане и не так бросается в глаза.
Кастильоне с большой точностью передал промокшие гривы и хвосты переправившихся через реку животных. Сельская местность на картине подана с низким горизонтом, согласно правилам перспективы, действующим на Западе. В подражание китайцам он изобразил лошадей в «летящем галопе», что никогда не делалось европейцами до этого. В китайском искусстве скачущие лошади приобрели популярность ещё во второй половине XV века при правлении императора династии Мин - Чэнхуа (1465-1487).
При наличии новаторских элементов, пришедших из Европы, свиток подчинён и традиционным китайским канонам. «Нарисованные фигуры должны смотреть и беседовать. Цветы и фрукты должны быть направлены по ветру и смочены росой. Птицы должны щебетать, животные бежать. Общее настроение картины должно подняться выше реальных вещей. Горы и воды, леса и родники должны быть чистыми, спокойными, уединёнными и широкими, дома и хижины - иметь глубину и удалённость. Подножие горы должно иметь чистое отражение в воде. Истоки потоков должны быть ясно обозначены. При таких качествах, даже если художник не знаменит, его работу определят как работу большого мастера», - так писал художник и каллиграф Дун Цичан, живший в 1555-1636 гг. минской эпохи. На свитке присутствуют и не заполненные рисунком участки, характерные для живописи Китая.
Группа деревьев написана согласно китайским канонам живописи, о чем свидетельствуют обнажённые корни и витиеватость стволов. Китайская практика учила: «Если рисуешь группу деревьев, - у одного из них или двух выяви корни. Этим разобьёшь застылость, одеревенелость. Но для этого нужно отбирать деревья - пусть они будут насколько возможно изогнутые и узловатые». Согласно китайским канонам написана кора сосны, которая должна походить на чешую, о чем в своих «Тайнах живописи» писал известный поэт и художник Ван Вэй. А художник Цзин Хао считал идеальной сосну, которая «возвышалась в воздухе, как извивающийся дракон, пытаясь достичь облаков».
Даже если смотреть на пропорции близко- и дальне-расположенных деревьев, то и здесь соблюдаются законы китайской живописи. Деревья на ближнем плане не высоки. «Деревья есть на горах, есть и у вод. Те, что на горах, вместе с толстым слоем земли, - это сосны, высотой во много саженей; те, что у вод, где тонкий слой земли, - это малые деревья в несколько саженей», - учил в своих «Тайнах живописи» Го Си. «Есть лаковое дерево, дубы, вязы, ивы, тутовые деревья и софора, и каждое дерево имеет разную форму и свои отличительные особенности. Они подобны разошедшимся мыслям, которые нужно привести к единству и каждую понять отдельно», - писал мастер пейзажа «периода пяти династий» Цзин Хао.
Очень важно символическое значение изображаемых на картине деталей. Лошади - это символ скорости, выносливости, быстрой победы. В левой части композиции изображён дуб с голыми ветвями на вершине. В китайской живописи дуб - это символ мужской силы. Далее, ближе к центру, изображены ива, сосна, клён, софора и лаковое дерево.
Ива - это буддийский символ смирения. Она считается знаком весны. Кроме того, этому дереву приписывают власть над демонами; оно может изгнать их - стоит только попросить. Сосна - это символ долголетия, непоколебимости, стойкости.
Для передачи осенней поры на картине практически всегда используются красные листья клёна. Они легко притягивают внимание, создавая лирическое настроение. Листья клёна в китайской живописи часто выступают в паре с хризантемами, таким образом выражается пожелание иметь всё в изобилии. Слово «хризантема» «цзю» (ju) звучит так же, как и слово «всё», «полностью», тогда как клён «фэн» (feng) звучит почти так же, как «обильный», «богатый».
Софору называют деревом китайских учёных, это одно из самых распространённых деревьев в Пекине. Со времён династии Сун (420-479) это дерево воплощало три значения: встречу с бессмертными, репродукцию и удачу.
Не посвящённый в китайские традиции человек и не обратит внимания на маленькие древесные грибы красного цвета, изображённые на корнях у основания сосны на переднем плане. Между тем перед нами традиционный мотив китайской живописи - грибы линчжи, снискавшие популярность как «священные грибы», или «растение бессмертия». Впервые о медицинских свойствах линчжи упоминается в древнем китайском манускрипте о травах, созданном при династиях Цинь и Хань (221 г. до н. э. - 220 г. н. э.), «Shen Nong Ben Cao Jing» («Божественность медицинских агрокультур»), где утверждается, что они не только могут лечить и предупреждать болезни, но также продлевают жизнь. Считалось, что они являются главным ингредиентом эликсира бессмертия.
Изображения грибов в китайском искусстве часто сочетаются с другими символами. Например, рядом с вечнозелёным растением Родеей японской они выражают пожелание «wanshi ruyi» («Пусть исполнятся все ваши желания»). В нашем случае Кастильоне изобразил линчжи в сочетании с сосной, и такой дуэт «changshou ruyi» можно расшифровать как «Желаю долголетия».
Изображение линчжи можно найти как в Запретном городе, так и в Летнем дворце в Пекине в качестве свидетельства их ценности, а отличительная форма грибов была любимым орнаментом дизайна на предметах, используемых членами королевской семьи и знатью.
Кастильоне, работая в императорском дворце, очень серьёзно подходил к написанию своих картин. Большинство его работ написаны темперой на шёлке. Так как живопись на шёлке не допускает исправлений, в отличие, например, от масляной живописи, где художник может неоднократно поправлять написанное, снимать слой краски или создавать новые сюжеты на уже написанных картинах, Кастильоне требовалось прорабатывать каждую деталь на подготовительном рисунке на бумаге, прежде чем перенести замысел на шёлк. Как говорит Сесиль Бёрдлей, живопись темперой «не позволяет художнику рисковать на поверхности рисунком, пока не будет чёткого и окончательного образа. Линии кисти на шёлке почти невозможно стереть. Более того, поглощающая способность ткани требует света и очень твёрдой руки, которая, используя фразу Энгра, должна быть подобна "изысканной мухе, кружащейся перед оконным стеклом"».
Обязательной процедурой было также получение одобрения императора на создание будущей картины. И только получив согласие, художник приступал к работе над оригиналом, для которого применялась не только более ценная бумага или ткань, но также дорогие минеральные краски.
В настоящее время известны два черновых варианта картины «Сто лошадей», написанные на бумаге и такого же размера, что и оригинал, и практически с ним схожие. Один находится в музее Метрополитен в Нью-Йорке, другой - в частной коллекции. Эскизы созданы в традиционно европейской манере, несмотря на использование кисти.
Вероятно, подготовку шёлка для Кастильоне выполняли более опытные китайские мастера. Шёлк покрывался раствором жидкого клея и квасцов, пока поверхность не становилась полностью гладкой. Она должна была казаться «чистой как снег» или «чистой как вода в реке». Применяемые цвета зависели от доли порошка или окрашивающего материала, растворенного в воде, которые смешивались с клеем для получения хорошего закрепления цвета на ткани.
Императором Юнчжэн так и не увидел готовый свиток. Когда в конце 1735 г. «Сто лошадей» были представлены новому императору Цяньлуну, тот объявил его шедевром и назвал Кастильоне своим главным придворным художником.
Несмотря на то что до приезда Джузеппе Кастильоне в Китай в дворцовом искусстве династии Цин уже были заметны следы европейского влияния, с прибытием художника использование перспективы и светотени в живописи достигло своего наивысшего подъёма, сформировав стиль, удачно сочетавший методы западного реализма с эстетикой восточного мировоззрения. Изысканные работы Кастильоне, и в частности его изображения лошадей, стали одними из самых блестящих и обворожительных предметов искусства Цинской эпохи.
Источники:
Сураева Н. Г. Джузеппе Кастильоне и его картина «Сто лошадей» // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. - 2010. - № 126. - С. 269-276.
Иллюстрации из Википедии