Анжело Тозелли «Панорама Петербурга 1820 года». Вступительная статья М.Ф. Коршуновой (1982). Часть 1
Тозелли Анжело Панорама Петербурга 1820 года. - М.: «Художник РСФСР», 1982.
Вступительная статья М.Ф. Коршуновой.
Часть 2
Часть 3
Величественное зрелище открывает панорама Петербурга, созданная итальянским художником Анжело Тозелли. Она служит как бы иллюстрацией к написанному А.С. Пушкиным поэтическому гимну русской столице. Впервые увидев Петербург в 1817 году, Тозелли был поражён размахом строительства и живописным обликом города, словно вырастающего из вод широкой, текущей в низких берегах Невы, бесчисленных рек и каналов, которые омывали утопавшие в зелени острова. Изумляло и множество кораблей, стремящихся со всех концов земли в крупнейший порт Российской державы.
Наряду со знаменитой «Панорамой Санкт-Петербурга» Алексея Зубова (1716), двенадцатью «знатнейшими проспектами» Михаила Махаева (1753) и «Панорамой Петербурга» Джона Августина Аткинсона (1805), выполненными в технике гравюры, панорама Тозелли является наиболее значительным художественно-историческим документом своей эпохи, живописно-графическими средствами передавшим красоту города на Неве.
В отличие от средневековых европейских городов Петербург, основанный в 1703 году, развивался не стихийно, а по строго продуманному регулярному плану, избавившему город от затеснённости и хаотичности застройки. Широкая Нева задала масштаб проспектам и улицам, наполненным светом и воздухом. Архитектура оживила равнинный, маловыразительный, но в то же время по-своему поэтичный пейзаж.
Быстро расцветшая столица возникла по воле Петра I, казалось бы, вопреки здравому смыслу на западной окраине огромной державы, на болотистых, малонаселённых землях, прежде славянских и только что, в первые годы Северной войны, отвоеванных назад у шведов. Петербург стал символом реформаторской деятельности царя-строителя, сделавшего целью своей жизни завоевание морских торговых путей, приобщавших Россию к крупнейшим и влиятельнейшим странам мира. Метко определил значение нового города итальянский историк Франческо Альгаротти, посетивший Россию летом 1739 года: «Петербург - окно, через которое Россия смотрит в Европу». (1) Ряд реформ экономического и культурного порядка, осуществленных Петром I, повысили международный престиж страны и обеспечили её стремительное развитие.
Архитектурный облик Петербурга складывался на протяжении столетия и окончательно определился в первой четверти XIX века, когда были завершены основные архитектурные сооружения и созданы невиданные по размаху в Европе той поры градостроительные ансамбли. Величественность архитектуры свидетельствовала о процветании Русского государства.
Красоту нового города современники оценили очень скоро. Великий ученый и патриот М. В. Ломоносов писал в 1764 году: «Посмотрите на […] отменные гражданские учреждения и строения, посмотрите на сию новую Российскую столицу. Не ясно ли воображаете способность нашего народа, толь много преуспевшего во время, едва большее половины человеческого веку?». И далее: «Взойдет кто на высокое здание, увидит кругом осматривая, якобы плавающия на водах домы и токмо рожденный прямыми линиями, как бы полки, поставленные урядными строями. При сем каналы, сады, фонтаны, перспективы в самом городе и в увеселительных домах, окрест его лежащих. Церквей благоговейное множество, хотя числом старинной столице уступает Петрополь, но красотою превосходит. Она древностию благороднее, сей новостию счастливее, основателем преславнее» (2).
Воспевали северную столицу писатели А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков, Г.Р. Державин и другие. Петербург постоянно привлекал внимание и художников. На рубеже XVIII-XIX веков его изображали многие русские и иностранные мастера - Семён Щедрин (1745-1804), Фёдор Алексеев (1753-1824), Жерар Делабарт (1730-?), Иоганн Кристоф Майр (1764-1812), Бенжамен Патерсен (1750-1815), Михаэль-Франсуа Демам-Демартре (1763-1827), Джон Августин Аткинсон (1755-после 1831 г.), Христиан Готфрид Геслер (1770-1844), Андрей Мартынов (1766-1826) и другие. Каждый из них по-разному и в меру своего таланта запечатлевал виды города, нередко строя композиции условно, по принципу, близкому к театральной декорации того времени - с затенёнными передними кулисами и строго разграниченными пространственными планами.
XVIII век - век бурного развития точных наук, знание которых пронизывало все области освоения окружающей действительности, в том числе и искусство. В это время широкое распространение получает возникший ещё в XVII веке особый тип картины - так называемая ведута - топографически точный архитектурный пейзаж определенного места. Блестящие образцы ведуты были созданы известными итальянскими живописцами XVIII века Антонио Каналетто (1697-1768), Бернардо Белотто (1720-1780), Франческо Гварди (1712-1793), а также менее значительными мастерами Микеле Мариески (1696-1743), Джузеппе Валериани (1708-1762). Последний много лет проработал в России и был учителем известного мастера архитектурного пейзажа Михаила Махаева. Страсть к путешествиям, охватившая состоятельные слои общества, способствовала развитию ведуты. Посещая различные уголки Европы, знатные путешественники хотели иметь на память изображения полюбившихся им мест. К концу XVIII столетия антикварные лавки различных городов были заполнены огромным количеством видовых картин, гравюр и рисунков.
Накопление частных знаний вело к обобщению представлений художников о мире, о природе. А в городском пейзаже в это время утверждался новый взгляд на город как на цельный архитектурный организм, включающий в мощный ансамбль отдельные здания, площади, реки и каналы.
Постепенно характер ведуты претерпевал изменения. В ряде случаев она расширилась до панорамы определенной местности. С другой стороны, живописное воспроизведение мира уступало место документализму, что более характерно уже для искусства XIX века.
Напряженная политическая ситуация в Европе в конце XVIII - начале XIX века и совместная борьба против наполеоновской агрессии в известной степени вывели разные страны из состояния разобщенности, свойственной феодальной Европе предшествовавших эпох. После разгрома империи Наполеона окрепло национальное самосознание народов; с другой стороны, расширились политические, торговые и культурные связи между государствами. Обострённый интерес населения различных стран к жизни соседей повлёк за собой усиление внимания к изображениям городов.
Известно, что в 1806 году в Москве выставлялась панорама Парижа и предполагалось выполнить панораму русской столицы (3), что, видимо, и было осуществлено архитектором Франческо Кампорези в 1808 году (4). В газетной хронике за 1820 год мелькают сообщения о выставляемых в Петербурге исполненных с натуры панорамах Парижа, Вены, Гамбурга.
Среди художников, создававших подобные эффектные зрелища, приобрёл известность профессор Венской Академии художеств Штейнигер (5). Его панорамы Парижа и Гибралтара свидетельствовали о несомненном прекрасном владении перспективой и живописном мастерстве автора. Ободренный успехом, Штейнигер задумал снять панораму Петербурга и даже облюбовал место, с которого он мог бы осуществить свой замысел, а именно - Академическую обсерваторию, то есть башню Кунсткамеры на Васильевском острове (6).
Трудно сказать, что помешало ему выполнить эту работу. Но именно в 1820 году полную панораму Петербурга представил Анжело Тозелли, которому так же, как за столетие до него петровскому граверу Алексею Зубову, удалось создать не отдельные перспективные картины, а цельный художественный образ города на Неве. Но у Тозелли был и непосредственный предшественник, близкий ему по задачам и духу творчества - талантливый живописец Фёдор Алексеев, обучавшийся в петербургской Академии художеств и у перспективистов Венеции. Образ города, созданный Тозелли, возможно, менее поэтичен, чем Петербург на многочисленных архитектурных пейзажах Алексеева, но и у Тозелли он чрезвычайно интересен по широте замысла и техническому мастерству исполнения.
В справочной литературе отсутствуют какие-либо сведения о Тозелли. Но обращаясь к различным, весьма скудным источникам, удалось обнаружить немногие биографические данные о нем, в результате личность художника обрела конкретные черты.
Анжело Тозелли (?-1826) (7) происходил из Болоньи - города с большими художественными традициями, родины многих театральных художников. Тозелли быстро приобрёл известность, работая театральным декоратором, и стал признанным авторитетом в этой области. Именно у него в Риме учился искусству перспективы О.А. Кипренский (1782-1836). Последний же писал о своём итальянском учителе 10 июня 1817 года в Петербург президенту Академии художеств А.Н. Оленину: «[…] когда он явится к Вам, обласкайте его, пожалуйста, он человек хороший и талантливый» (8).
Контракт с Тозелли на работу в качестве театрального декоратора был заключён в Риме 7 ноября 1816 года (9). Ангажировал его на три года директор императорских театров A.Л. Нарышкин, озабоченный судьбой декорационной части театров, поскольку «она не могла надеяться на г-на Гонзаго по старости его лет, а г-н Коноппи не мог достойно заменить ни сего славного живописца, ни умершего Корсини» (10). Следует заметить, что с именами трёх упомянутых художников, и особенно первого из них, связан расцвет театрально-декорационной живописи в России на рубеже XVIII и XIX столетий. Правда, лучшие достижения Пьетро Гонзаго относятся к последним десятилетиям XVIII и первому десятилетию XIX века. Позднее его преимущественно классицизирующее искусство перестало удовлетворять романтической устремлённости времени.
По прибытии Тозелли в Петербург Нарышкин обнаружил, что вакантных должностей в дирекции императорских театров нет, и ему пришлось проявить немало настойчивости, чтобы после длительной бюрократической переписки последовал указ от 21 августа 1818 года о выплате жалованья Тозелли по 4000 ассигнациями в год (11).
Определившись в дирекцию императорских театров, Тозелли выполняет одну декорацию за другой. Он пишет то римскую площадь, то готическую галерею и т. п. (12) - весь набор героико-романтического фона сценического действия той поры. Правда, художник пробыл в России только три года и не оставил заметного следа в истории русского театрального искусства. Но сохранилась панорама Петербурга, которая сделала имя его известным (13).
Тозелли увидел Петербург, прекрасный во все времена года, в любую погоду, - город, не только непохожий на другие русские города, но и несхожий с западноевропейскими столицами. Он особенно красив ранним утром и к вечеру, когда солнце освещает оба берега Невы. Нежное сияние утра сменяет бледная красота полудня, а в лучах клонящегося к закату солнца город обретает удивительную красочность. Иногда весной и осенью в вечерние часы его пронизывает особое золотистое освещение, тогда вода в Неве напоминает неподвижное зеркало…
Сказочны белые ночи, когда и воздух и вода источают особое серебристое свечение. В это время на улицах огней не зажигают, и город даже в самый тёмный час суток ненадолго погружается в мерцающий полумрак. Простор неба и гладь Невы служат прекрасным фоном строгой архитектуре Петербурга, выявляя графическую чёткость её силуэтов.
Тозелли выбрал для наблюдения стрелку Васильевского острова - одно из красивейших мест города. Здесь река, образующая два рукава - Большую и Малую Неву, - особенно широка, и отсюда открывается незабываемый вид на главные административные сооружения, ставшие основными градообразующими акцентами, которым подчинилась вся жилая застройка Петербурга.
Панорама Тозелли запечатлела Петербург первой четверти XIX века, самую молодую среди европейских столиц в пору её расцвета, когда окончательно сформировались архитектурные ансамбли, определившие «строгий стройный вид» города на Неве. Таким видели Петербург А.С. Пушкин и его современники Г.Р. Державин, Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, П.А. Вяземский, Е.А. Баратынский, К.Ф. Рылеев, А.С. Грибоедов, И.А. Крылов, Н.И. Гнедич, А.А. Дельвиг, М.И. Глинка, К.П. Брюллов, О.А. Кипренский и многие другие - блистательное поколение деятелей русской художественной культуры. Они были непосредственными участниками бурной литературной и театральной жизни столицы, в значительной степени связанной с патриотическим пафосом Отечественной войны 1812-1814 годов. Этот же Петербург был свидетелем сначала страстных мечтаний, а потом трагического выступления первых русских революционеров-декабристов против крепостничества и деспотизма самодержавия.
Панорама Тозелли сохраняет для нас ценность документа, позволяя воссоздать атмосферу города пушкинской эпохи, оставившей яркий след в истории и искусстве нашей страны.
Панорама Тозелли выполнена акварелью и гуашью. Высокая точка обзора, выбранная художником, расширив линию горизонта и открыв дальние планы города, позволила ему назвать свое произведение косморамой. И хотя она первоначально имела замкнутый вид (разрезана на десять частей была значительно позднее), у нее есть условное начало.
Краткая аннотация и биографическая справка предшествуют самому изображению. Небольшой текст написан каллиграфическим почерком по-итальянски на бумаге, отличающейся от той, на которой выполнена сама панорама, и, судя по содержанию, относится к более позднему времени: «Акварель исполнена Анжело Тозелли из Болоньи, живописцем-перспективистом, который работал при театре императора всея Руси Александра I. Этот рисунок выполнен с натуры в виде косморамы и представляет вид города С.-Петербурга целиком сверху вдоль реки Невы, начато в 1817 и закончено в 1820 году вышеупомянутым художником, который умер в Риме в 1826 году».
► А. Тозелли. Панорама Петербурга. Акварель. 1820 г. Лист 1. Зимний Дворец.
Панораму открывает лист с изображением Зимнего дворца. Это величественное здание, построенное знаменитым русским архитектором Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771) в 1754-1762 годах, высится на набережной Невы, поражая стройностью пропорций и пышностью убранства, характерного для барокко середины XVIII века, вобравшего лучшие традиции европейского зодчества этого художественного направления и декоративизм русской архитектуры предшествующего столетия.
Существующий Зимний дворец был пятым по счёту. Первый Зимний дворец построил Доменико Трезини (ок. 1670-1734) ещё в 1711 году на участке вблизи Невы, восточнее современной Зимней канавки. В 1719-1721 годах здесь же на набережной Невы по проекту Георга Иоганна Матарнови (? -1719) воздвигли другой дворец, который был расширен в 1726-1727 годах. В 1732-1735 годах Растрелли построил новый дворец, который составил часть ныне существующего здания.
С левой стороны к дворцу примыкает здание Малого Эрмитажа, построенное по проекту Жана Батиста Валлен-Деламота (1729-1800) архитектором Юрием Матвеевичем Фельтеном (1730-1801) в 1764-1775 годах. Павильон строился для размещения ценнейших художественных коллекций, собранных Екатериной II. Он положил начало и дал наименование одному из крупнейших музеев мира - Эрмитажу.
Далее вверх по набережной следует здание Старого, или Большого Эрмитажа, возведенное в 1771-1787 годах Фельтеном. Строительство его завершило архитектурное оформление большого участка набережной Невы, где до этого находились старые дома ближайших сподвижников Петра I генерала Апраксина (на месте Зимнего дворца), Рагузинского, Головина, Крюйса и других.
Созданная Фельтеном в 1783 году арка-переход над Зимней канавкой соединила Старый Эрмитаж с придворным театром, который был построен в 1783-1789 годах Джакомо Кваренги (1744-1817) - мастером строгого классицизма, вдохновлявшегося античными образцами. Усилиями двух зодчих - Кваренги и Фельтена - был создан один из красивейших уголков города, ансамбль которого, помимо собственно архитектуры, включил мост над Зимней канавкой и гранитную набережную. Последняя, сменив в течение 1760-1780-х годов существовавший здесь прежде деревянный парапет, протянулась на несколько километров вдоль Невы и составила одну из достопримечательностей города.
Зимний дворец являлся главной царской резиденцией. Во время пребывания в нём императора над дворцом поднимался флаг, который можно видеть на акварели. Все сановники и курьеры с донесениями прибывали во дворец с так называемого Салтыковского подъезда, расположенного со стороны Адмиралтейства. Вблизи этого подъезда изображена «грелка» - навес, под которым в холодную погоду разводился костёр и грелись кучера и прохожие (14). На набережной, на площади перед дворцом движутся люди, несутся кони, которые прорисованы очень тщательно и точно.
Широкий обзор местности, открывшийся с высоты Кунсткамеры, позволил Тозелли увидеть весь город с вздымающимися островерхими куполами многочисленных соборов и церквей. Они разнообразят несколько монотонный ряд общей застройки и служат ориентирами в городе. Правда, иногда ради более интересного построения композиции художник произвольно несколько смещает их в пространстве.
На данном листе можно узнать, прежде всего, башню собора в Зимнем дворце, с левой стороны - купола Преображенского собора, а ещё левее - многокупольный Смольный монастырь.
Тозелли - декоратор-монументалист, выполняя панораму, он использует гуашь для первого плана, делая его более плотным, и акварель для дальнего плана, добиваясь там легкой прозрачности тона. Он виртуозно рисует фигурки поверх перспективных линий, образующих основу композиции.
► А. Тозелли. Панорама Петербурга. Акварель. 1820 г. Листы 2-3. Адмиралтейство.
Центральное место на двух следующих листах занимает Адмиралтейство - главная кораблестроительная верфь России на Балтийском море. Она была заложена 5 ноября 1704 года по собственному чертежу Петра I. Первоначальные строения были мазанковые, обнесены снаружи рвом и земляным валом. Адмиралтейство играло важную роль в планировке города, став исходной точкой трёхлучевой системы перспектив, пронизывающих Адмиралтейский остров, территорию, омываемую Невой и Фонтанкой. Трёхлучевая система включала Невскую перспективу, Гороховую улицу и Вознесенский проспект, связывавшие город с Москвой, Новгородом и Ригой, открывающей путь в Западную Европу.
В начале XIX века, учитывая большое градостроительное значение сооружения, решено было его реконструировать. Изображенное на акварели здание осуществлено было по проекту Андреяна Дмитриевича Захарова (1761-1811) в 1806-1823 годах и стало одним из важнейших памятников зрелого классицизма. Здесь творческие устремления архитектора и скульпторов слились в едином желании прославить воинскую мощь России на воде. Этой идее подчинена вся скульптурная декорация здания.
Тозелли привлекала не только архитектура, но и вся деловая жизнь корабельной верфи. Художник с увлечением рисует штабели строительного леса, людей пилящих, рубящих, несущих бревна. В правой части двора виден остов крупного корабля, который в скором времени будет спущен на воду. Строительная площадка распространилась очень широко и заняла часть площади между Адмиралтейством и Зимним дворцом.
В эти же годы происходило формирование ансамбля Дворцовой площади по проекту Карла Ивановича Росси (1775-1849). Тозелли зафиксировал момент возведения арки Главного штаба, ставшей основной художественной доминантой площади, постоянно служившей местом военных парадов (об одном из них дает представление панорама).
На дальнем плане рисуются башня и купола многочисленных церквей: прямо за аркой Главного штаба - башня Думы, законченная в 1804 году, правее - хоровод куполов Владимирской церкви, еще правее - купол Казанского собора, в самой правой части 2-го листа - Успенская церковь на Сенной площади. На следующий лист попало изображение Исаакиевского собора, не достроенного архитекторами Антонио Ринальди (ок. 1710-1794) и Винченцо Бренна (1745-1820), а в глубине - купола Никольского собора. Правее хорошо виден боковой фасад Конногвардейского манежа, построенного Кваренги в 1804-1807 годах. На площади перед манежем движутся фигурки, проносятся коляски.
Прелесть этих листов составляют умелое пространственное построение постепенно высветляемых планов воздушной перспективы и точность каждого штриха в прорисовке деталей.
Вступительная статья М.Ф. Коршуновой.
Часть 2
Часть 3
Величественное зрелище открывает панорама Петербурга, созданная итальянским художником Анжело Тозелли. Она служит как бы иллюстрацией к написанному А.С. Пушкиным поэтическому гимну русской столице. Впервые увидев Петербург в 1817 году, Тозелли был поражён размахом строительства и живописным обликом города, словно вырастающего из вод широкой, текущей в низких берегах Невы, бесчисленных рек и каналов, которые омывали утопавшие в зелени острова. Изумляло и множество кораблей, стремящихся со всех концов земли в крупнейший порт Российской державы.
Наряду со знаменитой «Панорамой Санкт-Петербурга» Алексея Зубова (1716), двенадцатью «знатнейшими проспектами» Михаила Махаева (1753) и «Панорамой Петербурга» Джона Августина Аткинсона (1805), выполненными в технике гравюры, панорама Тозелли является наиболее значительным художественно-историческим документом своей эпохи, живописно-графическими средствами передавшим красоту города на Неве.
В отличие от средневековых европейских городов Петербург, основанный в 1703 году, развивался не стихийно, а по строго продуманному регулярному плану, избавившему город от затеснённости и хаотичности застройки. Широкая Нева задала масштаб проспектам и улицам, наполненным светом и воздухом. Архитектура оживила равнинный, маловыразительный, но в то же время по-своему поэтичный пейзаж.
Быстро расцветшая столица возникла по воле Петра I, казалось бы, вопреки здравому смыслу на западной окраине огромной державы, на болотистых, малонаселённых землях, прежде славянских и только что, в первые годы Северной войны, отвоеванных назад у шведов. Петербург стал символом реформаторской деятельности царя-строителя, сделавшего целью своей жизни завоевание морских торговых путей, приобщавших Россию к крупнейшим и влиятельнейшим странам мира. Метко определил значение нового города итальянский историк Франческо Альгаротти, посетивший Россию летом 1739 года: «Петербург - окно, через которое Россия смотрит в Европу». (1) Ряд реформ экономического и культурного порядка, осуществленных Петром I, повысили международный престиж страны и обеспечили её стремительное развитие.
Архитектурный облик Петербурга складывался на протяжении столетия и окончательно определился в первой четверти XIX века, когда были завершены основные архитектурные сооружения и созданы невиданные по размаху в Европе той поры градостроительные ансамбли. Величественность архитектуры свидетельствовала о процветании Русского государства.
Красоту нового города современники оценили очень скоро. Великий ученый и патриот М. В. Ломоносов писал в 1764 году: «Посмотрите на […] отменные гражданские учреждения и строения, посмотрите на сию новую Российскую столицу. Не ясно ли воображаете способность нашего народа, толь много преуспевшего во время, едва большее половины человеческого веку?». И далее: «Взойдет кто на высокое здание, увидит кругом осматривая, якобы плавающия на водах домы и токмо рожденный прямыми линиями, как бы полки, поставленные урядными строями. При сем каналы, сады, фонтаны, перспективы в самом городе и в увеселительных домах, окрест его лежащих. Церквей благоговейное множество, хотя числом старинной столице уступает Петрополь, но красотою превосходит. Она древностию благороднее, сей новостию счастливее, основателем преславнее» (2).
Воспевали северную столицу писатели А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков, Г.Р. Державин и другие. Петербург постоянно привлекал внимание и художников. На рубеже XVIII-XIX веков его изображали многие русские и иностранные мастера - Семён Щедрин (1745-1804), Фёдор Алексеев (1753-1824), Жерар Делабарт (1730-?), Иоганн Кристоф Майр (1764-1812), Бенжамен Патерсен (1750-1815), Михаэль-Франсуа Демам-Демартре (1763-1827), Джон Августин Аткинсон (1755-после 1831 г.), Христиан Готфрид Геслер (1770-1844), Андрей Мартынов (1766-1826) и другие. Каждый из них по-разному и в меру своего таланта запечатлевал виды города, нередко строя композиции условно, по принципу, близкому к театральной декорации того времени - с затенёнными передними кулисами и строго разграниченными пространственными планами.
XVIII век - век бурного развития точных наук, знание которых пронизывало все области освоения окружающей действительности, в том числе и искусство. В это время широкое распространение получает возникший ещё в XVII веке особый тип картины - так называемая ведута - топографически точный архитектурный пейзаж определенного места. Блестящие образцы ведуты были созданы известными итальянскими живописцами XVIII века Антонио Каналетто (1697-1768), Бернардо Белотто (1720-1780), Франческо Гварди (1712-1793), а также менее значительными мастерами Микеле Мариески (1696-1743), Джузеппе Валериани (1708-1762). Последний много лет проработал в России и был учителем известного мастера архитектурного пейзажа Михаила Махаева. Страсть к путешествиям, охватившая состоятельные слои общества, способствовала развитию ведуты. Посещая различные уголки Европы, знатные путешественники хотели иметь на память изображения полюбившихся им мест. К концу XVIII столетия антикварные лавки различных городов были заполнены огромным количеством видовых картин, гравюр и рисунков.
Накопление частных знаний вело к обобщению представлений художников о мире, о природе. А в городском пейзаже в это время утверждался новый взгляд на город как на цельный архитектурный организм, включающий в мощный ансамбль отдельные здания, площади, реки и каналы.
Постепенно характер ведуты претерпевал изменения. В ряде случаев она расширилась до панорамы определенной местности. С другой стороны, живописное воспроизведение мира уступало место документализму, что более характерно уже для искусства XIX века.
Напряженная политическая ситуация в Европе в конце XVIII - начале XIX века и совместная борьба против наполеоновской агрессии в известной степени вывели разные страны из состояния разобщенности, свойственной феодальной Европе предшествовавших эпох. После разгрома империи Наполеона окрепло национальное самосознание народов; с другой стороны, расширились политические, торговые и культурные связи между государствами. Обострённый интерес населения различных стран к жизни соседей повлёк за собой усиление внимания к изображениям городов.
Известно, что в 1806 году в Москве выставлялась панорама Парижа и предполагалось выполнить панораму русской столицы (3), что, видимо, и было осуществлено архитектором Франческо Кампорези в 1808 году (4). В газетной хронике за 1820 год мелькают сообщения о выставляемых в Петербурге исполненных с натуры панорамах Парижа, Вены, Гамбурга.
Среди художников, создававших подобные эффектные зрелища, приобрёл известность профессор Венской Академии художеств Штейнигер (5). Его панорамы Парижа и Гибралтара свидетельствовали о несомненном прекрасном владении перспективой и живописном мастерстве автора. Ободренный успехом, Штейнигер задумал снять панораму Петербурга и даже облюбовал место, с которого он мог бы осуществить свой замысел, а именно - Академическую обсерваторию, то есть башню Кунсткамеры на Васильевском острове (6).
Трудно сказать, что помешало ему выполнить эту работу. Но именно в 1820 году полную панораму Петербурга представил Анжело Тозелли, которому так же, как за столетие до него петровскому граверу Алексею Зубову, удалось создать не отдельные перспективные картины, а цельный художественный образ города на Неве. Но у Тозелли был и непосредственный предшественник, близкий ему по задачам и духу творчества - талантливый живописец Фёдор Алексеев, обучавшийся в петербургской Академии художеств и у перспективистов Венеции. Образ города, созданный Тозелли, возможно, менее поэтичен, чем Петербург на многочисленных архитектурных пейзажах Алексеева, но и у Тозелли он чрезвычайно интересен по широте замысла и техническому мастерству исполнения.
В справочной литературе отсутствуют какие-либо сведения о Тозелли. Но обращаясь к различным, весьма скудным источникам, удалось обнаружить немногие биографические данные о нем, в результате личность художника обрела конкретные черты.
Анжело Тозелли (?-1826) (7) происходил из Болоньи - города с большими художественными традициями, родины многих театральных художников. Тозелли быстро приобрёл известность, работая театральным декоратором, и стал признанным авторитетом в этой области. Именно у него в Риме учился искусству перспективы О.А. Кипренский (1782-1836). Последний же писал о своём итальянском учителе 10 июня 1817 года в Петербург президенту Академии художеств А.Н. Оленину: «[…] когда он явится к Вам, обласкайте его, пожалуйста, он человек хороший и талантливый» (8).
Контракт с Тозелли на работу в качестве театрального декоратора был заключён в Риме 7 ноября 1816 года (9). Ангажировал его на три года директор императорских театров A.Л. Нарышкин, озабоченный судьбой декорационной части театров, поскольку «она не могла надеяться на г-на Гонзаго по старости его лет, а г-н Коноппи не мог достойно заменить ни сего славного живописца, ни умершего Корсини» (10). Следует заметить, что с именами трёх упомянутых художников, и особенно первого из них, связан расцвет театрально-декорационной живописи в России на рубеже XVIII и XIX столетий. Правда, лучшие достижения Пьетро Гонзаго относятся к последним десятилетиям XVIII и первому десятилетию XIX века. Позднее его преимущественно классицизирующее искусство перестало удовлетворять романтической устремлённости времени.
По прибытии Тозелли в Петербург Нарышкин обнаружил, что вакантных должностей в дирекции императорских театров нет, и ему пришлось проявить немало настойчивости, чтобы после длительной бюрократической переписки последовал указ от 21 августа 1818 года о выплате жалованья Тозелли по 4000 ассигнациями в год (11).
Определившись в дирекцию императорских театров, Тозелли выполняет одну декорацию за другой. Он пишет то римскую площадь, то готическую галерею и т. п. (12) - весь набор героико-романтического фона сценического действия той поры. Правда, художник пробыл в России только три года и не оставил заметного следа в истории русского театрального искусства. Но сохранилась панорама Петербурга, которая сделала имя его известным (13).
Тозелли увидел Петербург, прекрасный во все времена года, в любую погоду, - город, не только непохожий на другие русские города, но и несхожий с западноевропейскими столицами. Он особенно красив ранним утром и к вечеру, когда солнце освещает оба берега Невы. Нежное сияние утра сменяет бледная красота полудня, а в лучах клонящегося к закату солнца город обретает удивительную красочность. Иногда весной и осенью в вечерние часы его пронизывает особое золотистое освещение, тогда вода в Неве напоминает неподвижное зеркало…
Сказочны белые ночи, когда и воздух и вода источают особое серебристое свечение. В это время на улицах огней не зажигают, и город даже в самый тёмный час суток ненадолго погружается в мерцающий полумрак. Простор неба и гладь Невы служат прекрасным фоном строгой архитектуре Петербурга, выявляя графическую чёткость её силуэтов.
Тозелли выбрал для наблюдения стрелку Васильевского острова - одно из красивейших мест города. Здесь река, образующая два рукава - Большую и Малую Неву, - особенно широка, и отсюда открывается незабываемый вид на главные административные сооружения, ставшие основными градообразующими акцентами, которым подчинилась вся жилая застройка Петербурга.
Панорама Тозелли запечатлела Петербург первой четверти XIX века, самую молодую среди европейских столиц в пору её расцвета, когда окончательно сформировались архитектурные ансамбли, определившие «строгий стройный вид» города на Неве. Таким видели Петербург А.С. Пушкин и его современники Г.Р. Державин, Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, П.А. Вяземский, Е.А. Баратынский, К.Ф. Рылеев, А.С. Грибоедов, И.А. Крылов, Н.И. Гнедич, А.А. Дельвиг, М.И. Глинка, К.П. Брюллов, О.А. Кипренский и многие другие - блистательное поколение деятелей русской художественной культуры. Они были непосредственными участниками бурной литературной и театральной жизни столицы, в значительной степени связанной с патриотическим пафосом Отечественной войны 1812-1814 годов. Этот же Петербург был свидетелем сначала страстных мечтаний, а потом трагического выступления первых русских революционеров-декабристов против крепостничества и деспотизма самодержавия.
Панорама Тозелли сохраняет для нас ценность документа, позволяя воссоздать атмосферу города пушкинской эпохи, оставившей яркий след в истории и искусстве нашей страны.
Панорама Тозелли выполнена акварелью и гуашью. Высокая точка обзора, выбранная художником, расширив линию горизонта и открыв дальние планы города, позволила ему назвать свое произведение косморамой. И хотя она первоначально имела замкнутый вид (разрезана на десять частей была значительно позднее), у нее есть условное начало.
Краткая аннотация и биографическая справка предшествуют самому изображению. Небольшой текст написан каллиграфическим почерком по-итальянски на бумаге, отличающейся от той, на которой выполнена сама панорама, и, судя по содержанию, относится к более позднему времени: «Акварель исполнена Анжело Тозелли из Болоньи, живописцем-перспективистом, который работал при театре императора всея Руси Александра I. Этот рисунок выполнен с натуры в виде косморамы и представляет вид города С.-Петербурга целиком сверху вдоль реки Невы, начато в 1817 и закончено в 1820 году вышеупомянутым художником, который умер в Риме в 1826 году».
► А. Тозелли. Панорама Петербурга. Акварель. 1820 г. Лист 1. Зимний Дворец.
Панораму открывает лист с изображением Зимнего дворца. Это величественное здание, построенное знаменитым русским архитектором Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771) в 1754-1762 годах, высится на набережной Невы, поражая стройностью пропорций и пышностью убранства, характерного для барокко середины XVIII века, вобравшего лучшие традиции европейского зодчества этого художественного направления и декоративизм русской архитектуры предшествующего столетия.
Существующий Зимний дворец был пятым по счёту. Первый Зимний дворец построил Доменико Трезини (ок. 1670-1734) ещё в 1711 году на участке вблизи Невы, восточнее современной Зимней канавки. В 1719-1721 годах здесь же на набережной Невы по проекту Георга Иоганна Матарнови (? -1719) воздвигли другой дворец, который был расширен в 1726-1727 годах. В 1732-1735 годах Растрелли построил новый дворец, который составил часть ныне существующего здания.
С левой стороны к дворцу примыкает здание Малого Эрмитажа, построенное по проекту Жана Батиста Валлен-Деламота (1729-1800) архитектором Юрием Матвеевичем Фельтеном (1730-1801) в 1764-1775 годах. Павильон строился для размещения ценнейших художественных коллекций, собранных Екатериной II. Он положил начало и дал наименование одному из крупнейших музеев мира - Эрмитажу.
Далее вверх по набережной следует здание Старого, или Большого Эрмитажа, возведенное в 1771-1787 годах Фельтеном. Строительство его завершило архитектурное оформление большого участка набережной Невы, где до этого находились старые дома ближайших сподвижников Петра I генерала Апраксина (на месте Зимнего дворца), Рагузинского, Головина, Крюйса и других.
Созданная Фельтеном в 1783 году арка-переход над Зимней канавкой соединила Старый Эрмитаж с придворным театром, который был построен в 1783-1789 годах Джакомо Кваренги (1744-1817) - мастером строгого классицизма, вдохновлявшегося античными образцами. Усилиями двух зодчих - Кваренги и Фельтена - был создан один из красивейших уголков города, ансамбль которого, помимо собственно архитектуры, включил мост над Зимней канавкой и гранитную набережную. Последняя, сменив в течение 1760-1780-х годов существовавший здесь прежде деревянный парапет, протянулась на несколько километров вдоль Невы и составила одну из достопримечательностей города.
Зимний дворец являлся главной царской резиденцией. Во время пребывания в нём императора над дворцом поднимался флаг, который можно видеть на акварели. Все сановники и курьеры с донесениями прибывали во дворец с так называемого Салтыковского подъезда, расположенного со стороны Адмиралтейства. Вблизи этого подъезда изображена «грелка» - навес, под которым в холодную погоду разводился костёр и грелись кучера и прохожие (14). На набережной, на площади перед дворцом движутся люди, несутся кони, которые прорисованы очень тщательно и точно.
Широкий обзор местности, открывшийся с высоты Кунсткамеры, позволил Тозелли увидеть весь город с вздымающимися островерхими куполами многочисленных соборов и церквей. Они разнообразят несколько монотонный ряд общей застройки и служат ориентирами в городе. Правда, иногда ради более интересного построения композиции художник произвольно несколько смещает их в пространстве.
На данном листе можно узнать, прежде всего, башню собора в Зимнем дворце, с левой стороны - купола Преображенского собора, а ещё левее - многокупольный Смольный монастырь.
Тозелли - декоратор-монументалист, выполняя панораму, он использует гуашь для первого плана, делая его более плотным, и акварель для дальнего плана, добиваясь там легкой прозрачности тона. Он виртуозно рисует фигурки поверх перспективных линий, образующих основу композиции.
► А. Тозелли. Панорама Петербурга. Акварель. 1820 г. Листы 2-3. Адмиралтейство.
Центральное место на двух следующих листах занимает Адмиралтейство - главная кораблестроительная верфь России на Балтийском море. Она была заложена 5 ноября 1704 года по собственному чертежу Петра I. Первоначальные строения были мазанковые, обнесены снаружи рвом и земляным валом. Адмиралтейство играло важную роль в планировке города, став исходной точкой трёхлучевой системы перспектив, пронизывающих Адмиралтейский остров, территорию, омываемую Невой и Фонтанкой. Трёхлучевая система включала Невскую перспективу, Гороховую улицу и Вознесенский проспект, связывавшие город с Москвой, Новгородом и Ригой, открывающей путь в Западную Европу.
В начале XIX века, учитывая большое градостроительное значение сооружения, решено было его реконструировать. Изображенное на акварели здание осуществлено было по проекту Андреяна Дмитриевича Захарова (1761-1811) в 1806-1823 годах и стало одним из важнейших памятников зрелого классицизма. Здесь творческие устремления архитектора и скульпторов слились в едином желании прославить воинскую мощь России на воде. Этой идее подчинена вся скульптурная декорация здания.
Тозелли привлекала не только архитектура, но и вся деловая жизнь корабельной верфи. Художник с увлечением рисует штабели строительного леса, людей пилящих, рубящих, несущих бревна. В правой части двора виден остов крупного корабля, который в скором времени будет спущен на воду. Строительная площадка распространилась очень широко и заняла часть площади между Адмиралтейством и Зимним дворцом.
В эти же годы происходило формирование ансамбля Дворцовой площади по проекту Карла Ивановича Росси (1775-1849). Тозелли зафиксировал момент возведения арки Главного штаба, ставшей основной художественной доминантой площади, постоянно служившей местом военных парадов (об одном из них дает представление панорама).
На дальнем плане рисуются башня и купола многочисленных церквей: прямо за аркой Главного штаба - башня Думы, законченная в 1804 году, правее - хоровод куполов Владимирской церкви, еще правее - купол Казанского собора, в самой правой части 2-го листа - Успенская церковь на Сенной площади. На следующий лист попало изображение Исаакиевского собора, не достроенного архитекторами Антонио Ринальди (ок. 1710-1794) и Винченцо Бренна (1745-1820), а в глубине - купола Никольского собора. Правее хорошо виден боковой фасад Конногвардейского манежа, построенного Кваренги в 1804-1807 годах. На площади перед манежем движутся фигурки, проносятся коляски.
Прелесть этих листов составляют умелое пространственное построение постепенно высветляемых планов воздушной перспективы и точность каждого штриха в прорисовке деталей.