Просмотренное за 2008. Часть пятнадцатая (Начало поста)
Ну что, продолжаем потихоньку. Забавно сравнить этот пост с первым в серии, как то с каждым разом я начинаю писать всё больше и больше о каждом фильме...
141: Сюзанна Майер - Флэшбэк
15 минутный документальный фильм о Фрице Ланге. Совершенно никем не замеченный, его нет даже на имдб. В принципе за дело, в 15 минут невозможно вместить достаточно информации о столь титанической фигуре как Ланг. Поэтому фрагменты нескольких фильмов с очень краткими аннотациями смотрятся просто никак. Ещё позабавило то, что для изображения Берлина, куда приехал снимать фильмы молодой Ланг, были использованы фрагменты из Берлин: Симфония Большого Города Вальтера Рутмана, снятого как известно в 27 году. Ланг свой первый фильм снял в 19...
Однако с другой стороны, в Флешбэке есть просто поразительные фрагменты, и они все заключаются в документальных кадрах пожилого Ланга. Старик с чёрной повязкой на одном глазу и моноклем на другой, трясущимся голосом рассказывавший о своей жизни. Вот оттуда я узнал очень много нового, особенно порадовал факт, что английский язык Ланг учил по "совершенно неизвестному в Европе феномену комиксов".
Резюме: Только для больших фанатов, собирающих всё связанное с именем Ланга.
142:Арнольд Фанк - Священная Гора
Жанр "горных фильмов" сейчас кажется странной и полузабытой экзотикой. Созданный после первой мировой войны гениальным самоучкой Арнольдом Фанком (Факт для книги рекордов Гиннеса: он посмотрел первый в своей жизни фильм уже сняв "Чудо Горных Лыж", ему нужно было узнать на примере других, как монтировать уже отснятый материал). Судя по описанию его первые фильмы вообще не имели сюжета и представляли собой образец чистой завороженности горами. Там фактически была только снятая природа, на фоне которой ездили лыжники и взбирались альпинисты. Как ни странно это оказалось популярным жанром. Даже Кракауэр, весьма жёстко заклеймивший в целом весь жанр "горных фильмов" за протонацизм, не избежал очарования художественным дарованием Фанка:
Вымышленные коллизии Фанка, как бы стремительно они ни развивались, не мешали любоваться роскошным изобилием документальных кадров, запечатлевших безгласный мир горных высот. Документальные достижения этих фильмов были огромны. Всякий, кто видел их, помнит громады сверкающих белых глетчеров на фоне темного неба, прихотливую игру облаков, похожих на снежные горы, ледяные сталактиты, свисающие с крыш и с наличников крошечных шале, а в расселинах таинственные ледяные чертоги переливчато сияли при свете факелов ночной спасательной экспедиции.
Похоже это описание именно Священной Горы, по крайней мере меня поразили в ней схожие кадры. Фанк снимал поразительно красивые пейзажи. Почти каждый кадр можно вешать на стену как картину.
Но всё же нельзя обойти вниманием и "идеологическую" составляющую этого жанра. В той же главе Краукэр конкретно разъяснил своё мнение о тех настроениях в немецком народе, которые и привели к большой популярности работ Фанка:
Любовь к горам, которую старался популяризировать Фанк своими великолепными натурными кадрами, питали многие немцы с академическими званиями и без оных, особенно часть университетского студенчества. Задолго до первой мировой войны мюнхенские студенты взяли за правило на уик-энд уезжать из скучного города в соседние баварские Альпы, чтобы отдохнуть на лоне природы. Милее голой, холодной скалы, окутанной серой рассветной дымкой, для них, казалось, не было на свете ничего. Поистине с прометеевским пылом штурмовали они опасные "камины", неторопливо попыхивали трубками на их вершинах, в немыслимой гордыне поглядывая вниз на, как они выражались, "поросячье болото", где жили плебеи, которые не помышляли о покорении заснеженных высот. Эти горные верхолазы не были, впрочем, спортсменами или даже страстными любителями величественных панорам - скорее, они напоминали фанатиков, которые исполняли культовый ритуал*. Их увлечение горами граничило со своеобразным героическим идеализмом, которым, не видя более значительных идеалов, находил себе отдушину в альпинизме.
*Этот странный культ на раз озадачивал иностранцев. Так, в напыщенном альпинистском романе Джеймса Ульмана "Белая башня" швейцарский гид говорит американскому летчику: "Мы, швейцарцы, да и англичане, французы, американцы, лазаем на горы из спортивного интереса. Немцы - нет. Зачем они туда лезут - одному богу известно. Только спорт тут ни при чем".
В последствии Одри Салкелд в весьма познавательной биографии Риффеншталь Триумф и Воля всячески пыталась обелить жанр, обвиняя Краукэра и его последователей в предвзятости. По её мнению "горные фильмы" были скорее чем то вроде классических вестернов, то есть просто мифами. Салкелд хороший автор, но она явно пытается выдать желаемое за действительное. Конечно "горные фильмы" не были пропагандой, там вообще отсутствовала любая политика. Но на уровне эстетики и метафизики комплекс использованных образов и архетипов безусловно относился к правой идее. Не случайно все ключевые деятели жанра остались в Германии после прихода нацистов и не встречали там никакого противодействия. Даже наоборот. Последний фильм Фанка перед смертью был документальной работой о великом нацистском скульпторе Арно Бекере, Луис Тренкер тоже был вполне обласкан новыми властями. Про Риффеншталь вообще молчу, и так всё ясно. Утверждения Краукэра о ритуальном характере альпинизма так же находит блестящее подтверждение в самом правом лагере. Среди людей, штурмовавших в начале 20 годов альпийские вершины был, к примеру, скромный итальянский философ, поэт и художник Юлиус Эвола, безусловно крупнейший европейский философ традиционалист ультраправого толка. После второй мировой войны он уже не мог залезать на вершины, его ранило и парализовало ноги при бомбёжке Вены, где он по заказу СС копался в архивах мистических обществ. Но тему альпинизма он развивал до своих конца дней, в 73 вышла его книга Размышления на Вершинах (Meditations on the Peaks: Mountain Climbing as Metaphor for the Spiritual Quest). На русский она не переведена, но встреченные в работах других правых авторов цитаты довольно показательны:
Занятия альпинизмом в суровых условиях первозданных гор, способствуют пробуждению сокровенной древней расовой памяти об образе жизни, присущем романо-арийской и арийско-нордической расе, и заглушает вероятные расовые наслоения инородного происхождения, обычно встречающиеся в каждом индивиде.
Таким образом, согласно Эволе аскетический опыт альпинизма обладает: “Эффектом естественного отбора, подобного обновлению, чему способствуют конкретные задачи и испытания, а также определенная среда”.
Ещё более показательно вступление к его статье Мореплавание как героический символ:
Если что-то и свойственно новым молодым поколениям, то это - преодоление всего "романтического" и возвращение к эпическому.
Эффект красивых слов, псевдо-психологических и интеллектуальных ухищрений неизмеримо меньше, чем эффект деяния. Основополагающее здесь то, что пока англосаксонские народы предаются "спортивным" страстям и девиациям, наши новые поколения все чаще преодолевают чисто материальную составляющую действия. Они пытаются интегрировать и прояснить ее посредством духовного начала и возвращаются - в большей или меньшей степени осознанно - к деянию, то есть к освобождению, установлению реального контакта (в противовес скептицизму или сентиментальности) с могучим потенциалом предметов и стихий.
Сегодня в природе существуют две среды, наилучшим образом подходящие для освобождения и реинтеграции эпического деяния: это высокие горы и открытое море - два символа восхождения и мореплавания. Здесь борьба с трудностями и опасностями становится и непосредственным средством внутреннего преодоления элементов, принадлежащих низшей природе человека и которые следует укрощать и преобразовывать.
Совпадение с выводами Краукэра почти абсолютное. После смерти прах Юлиуса Эволы был развеян над ледником на горе Монте Роза.
Я позволил себе столь длинное философское отступление, с целью обозначить основные черты рассматриваемого фильма. Это исключительный визуальный талант режиссёра и правая философия как стержень сюжета. Теперь подробнее:
Сюжет формально выглядит мелодраматичным. Танцовщица Диотима (блестящая роль Ленни Риффеншталь) влюбляется в альпиниста Карла. Но перед свадьбой позволяет себе заигрывать с его близким другом Виго, что приводит к трагедии. Жених зовёт друга в горы, на штурм неприступной вершины и оба там гибнут. Это если сухая выжимка сюжета. На деле всё гораздо серьёзнее, сильнее и эпичнее.
Любовь и конфликт между Карлом и Диотимой здесь это конфликт буквально между метафизическими принципами. Диотима - воплощение стихии моря, чистый танец. Карл же является человеком, способным существовать только в разреженном воздухе вершин. Ключевой диалог:
Д - Спустились вы сверху?
Там должно быть красиво.
К -Красиво - трудно - и опасно!
Д - И что там можно найти такого, чего нет здесь?
Л - Себя.
Д - И больше ничего?
К -А что ищете вы тут вверху... на природе?
Д - Красоту!
К - И больше ничего?
В итоге здесь вообще нет отрицательных героев, есть несовпадение мировосприятий. Диотима - искренне любящая и героическая по сути женщина. Впрочем она влюблена скорее в мировоззрение Карла, в "его мир". В её мире дружеский флирт без тени интима не мог привести к таким последствиям. Карл - тоже персонаж попросту героический. Решающий эпизод фильма - долгое стояние над пропастью, в которой висит его сорвавшийся друг-соперник. Обезумевший Карл всю ночь держит друга, что бы утром посмотреть на солнце и сделать шаг вперёд. Трудно представить себе "мелодраму", где ключевое слово не любовь - а верность. Однако это именно такой фильм.
Про реализацию я уже упоминал, всё снято с исключительным талантом. Каждый кадр гор прекрасен. Долгий эпизод с лыжной гонкой хоть и выпадает из течения фильма, но совсем не скучен. Становится ясно, у кого Риффеншталь училась снимать спортивные состязания.
Актёрский дуэт тоже достойный, кстати прямо на площадке начался роман между Тренкером и Риффеншталь. Потом они правда стали злейшими врагами, но это уже после съёмок, а на момент между актёрами творится настоящая магия. Риффеншталь наглядно показывает, что она изначально была великой тансовщицей, а всё остальное уже наслоения.
Так же удивляет наличие явно экспрессионистких по сути моментов. Вообще фильмы Фанка были во всём противоположенны экспрессионизму. Но грёзы обезумевшего Карла решены в духе раннего Ланга, особенно ледяная пещера, сравнимая только с страной мёртвых из Усталой Смерти . Между прочим Ланг очень положительно отзывался о "прекрасных горных фильмах", правда не упоминая именно Фанка, но на момент написание тех строк такие фильмы снимал фактически только Фанк.
Резюме: Прекрасное во всех отношениях кино. Идеальный образец жанра. По моему его смогла превзойти только сама Риффеншталь в Синем Свете . Вообще тема абсолюта в горах и море так и осталась магистральной для неё до самой смерти.
143: Фил Маллой - Возникновение письменности и разрушение
Даже на общем фоне творчества Маллоя The History of the World Episode 16: The Invention of Writing and Destruction выглядит очень жёстко. Натурализм приближается к хард-порно, а цинизм и мизантропия настолько зашкаливают, что книги Селина рядом с этим коротким мультфильмом выглядят рождественской притчей. Луи Фердинанд. при всей ненависти к человечеству, любил хотя-бы детей. В мире Маллоя детей нет.
История человечества. Мужчины сражаются за право переспать с женщинами. Сражаются, избивая друг друга своими половыми органами. И битвы, и награда показаны так жёстко и отвратительно, что от такого зрелища можно стать ассексуалом. И есть лузер, у которого размер органа не позволяет эффективно использовать его как оружие. Он и изобретает письменность, литературу и прочие искусства. Только с одной целью, конкурировать за самок. Нетрудно догадаться, чем он всё это пишет. Кончается всё конечно плохо...
В описании всё выглядит просто эпатажем, но по сути мультфильм очень жуткий.
144: Антон Корбейн - Контроль
Confusion in her eyes that says it all, she's lost control
And she's clinging to the nearest passer by, she's lost control
And she gave away the secrets of her past and said I've lost control again
And of a voice that told her when and where to act, she said "I've lost control again".
And she turned around and took me by the hand and said "I've lost control again"
And how I'll never know just why or understand she said "I've lost control again"
And she screamed out kicking on her side and said "I've lost control"
And seized up on the floor, I thought she'd die, she said "I've lost control".
Мне трудно описать, что такое Joy Division. Это кассета, купленная зимним вечером, в год когда тебе исполнилось восемнадцать. И И легенда о человеке, успевшем записать эти песни, переполненные подлинной, абсолютной тьмой, прежде чем повеситься в собственном доме. Ян Кёртис умер у вас на глазах, а вы все остались такими же(с)
Потом, уже после его смерти, созданный им музыкальный стиль назовут готическим постпанком, но на деле Joy Division не имеют практически ничего общего с этой субкультурой раскрашенных позёров. У Яна всё было сдержанно. И честно. Даже слишком честно.
Поэтому новость о начале съёмок биографии Яна вызвала несколько противоречивые чувства. Выход фильма привёл к не менее противоречивой реакции, я практически не видел нейтральных рецензий. Либо шедевр, чуть ли не житие святого (Хороший пример - вот эта сверхпознавательная рецензия.
Либо оскорбление памяти, как же можно свести "трагедию поэта к бытовухе". Я, без особой экзальтации, присоединяюсь скорее к первому лагерю. Фильм прекрасен.
На самом деле бытовые подробности жизни Яна, разрывавшегося, как оказалось между женой и любовницей, меня лично ни капли не смутили. У метафизического ужаса почти всегда есть некое земное имя. И зачастую это имя женское. Ясно, что такая жуткая по сути песня как Love will tear us apart не могла появится на ровном месте. Это была именно любовь. И она именно рвала на части. Однако фильм вовсе не сводится к этой линии. Всё самое главное - в деталях.
Долгие планы индустриальной северной Англии, полка с книгами (Берроуз, Гинзберг, Баллард: джентельменский набор), надпись Hate на чёрном пальто. Корбейн обладает фотографически точным зрением. Как и полагается фотографу. В этом фильме тьма, в которую медленно погружается герой, словно разлита на задних планах.
Корбейн видел эту тьму с самого начала. Он уже давно сумел запечатлеть её, в той своей первой фотосессии с ещё живым Яном Кёртисом.
Забавно, но режиссёр Антон Корбейн как то удержался от эпизода с молодым фотографом Антоном Корбейном. Хотя идея лежала просто на поверхности.
Более того, он уже снял фильм про Joy Division. Я всерьёз считаю видеоклипы одной из составляющих киноискусства, хорошее музыкальное видео стоит десятка плохих фильмов. Корбейн - на удивление хороший клипмейкер, его серия клипов для Depeche Mode просто гениальна. И именно он, в 88 году, через много лет после смерти Кёртиса снял единственный клип Joy Division : Atmosphere
После данного видео про эту группу можно снимать только реалистичный байопик, тема ирреальности закрыта.
Однако повторюсь, эта ирреальность всё равно разлита в каждом кадре. За каждым бытовым эпизодом тут всё равно чувствуется накал трагедии. Трагедии человека, чей талант намного превосходит способность к выживанию. Человека медленно теряющего контроль над собой и погружающегося в бездну. Вся любовная линия - скорее попытка как то ухватится за мiр. Эпилепсия вообще то очень тёмная болезнь, там всё вовсе не ограничивается приступами.
В конце эта тьма становится буквально зримой. Даже плотной. Плотной как дым из трубы крематория, поднимающегося в воздух под всё ту же Atmosphere.
Корбейн удержался и от другого кадра, буквально лежащего на поверхности. Ведь все кто слушают эту музыкуи так знают, что на его могиле написано - "любовь рвёт нас на части вновь".
Резюме: Лучший байопик, который я видел за последние году. А скорее всего вообще лучший.
I could live a little better with the myths and the lies
When the darkness broke in, I just broke down and cried
I could live a little in a wider line
When the change is gone, when the urge is gone
To lose control.
When here we come.
145:Вальтер Руттман - Опус 1
Ранний авангард буквально закрыл большинство поднятых тем, доведя искусство до того края, за которым исчезает вообще всё. "Чёрный Квадрат" должен был стать точкой невозвращения. Только это не изменило мир, общество вполне спокойно переварило самые радикальные открытия, сделав это самым простым образом. Забыв суть их действий. А форма без содержания уже безопасна, супрематизм превратился в деталь интерьера офисов. Тем не менее сами работы многочисленных разнообразных авторов, художников, поэтов и музыкантов начала прошлого века до сих пор сохраняют в себе ту энергетику прорыва в неизвестное.
Вальтер Руттман - одно из ярчайших имён этого созвездия. И одно из самых радикальных.
Именно он, вместе с Гансом Рихтером и Оскаром Фишингером создал в Германии первую школу абсолютно абстрактной анимации. И Опус 1 - один из первых экспериментов в даной области.
В достаточно познавательной статье М. Галеева Абстрактное Кино этим опытам дана негативная оценка по той причине, что:
несмотря на изысканность пластики и динамики "танца" абстрактных образов, все эти фильмы воспринимались широкой аудиторией как крайний и элитарный "эксперимент ради эксперимента", ибо декларируемой "музыкой для глаз" они являлись все же чисто формально, воспринимаясь скорее как абстрактная пантомима, где некая "глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка" (если вспомнить знаменитую грамматическую модель русского языка наших лингвистов). Неудивительна негативная оценка таких фильмов - как "асоциальных" (самим В.Руттманом впоследствии), как "скучных" (З.Кракауэр), "бессмысленных" (Б.Балаш, Е.Теплиц), как "безделушек" (С.Эйзенштейн), как заменителя "детского калейдоскопа" (Ж.Эпштейн).
Дальше в статье доказывается, что абстрактное кино реализовалось только с появлением звука, когда возникла возможность сразу создавать "визуальный портрет музыки". Возможно так и есть, вот только к Опус 1 эта концепция не подходит. Руттман его создал на музыку Макса Буттинга, и он исполнялся вместе с звуковым сопровождением. Другое дело, что музыка только интересна, гениальной её трудно назвать.
Тем не менее само изображение завораживает. Пятна света, линии и треугольники перетекают друг в друга в неком абстрактном орнаменте, это до сих пор впечатляет. А отказ Руттмана от данной концепции звучал следующим образом:
Я признаю свою вину: выражение "абсолютный фильм" изобретено мною. Однако это скверное выражение. Неясное и декоративное, оно вошло в моду, но тем не менее осталось непопулярным; кроме того, теперь им обозначается иное понятие, нежели то, для которого оно было создано.
Оно возникло следующим образом. После того, как я втечение нескольких лет - будучи в оппозиции по отношению ко всей кинопродукции - производил такие фильмы, которые называли "абстрактными", потому что они не имели "сюжета" и были построены исключительно на движении, динамике и ритме, после того, как я благодаря этому приобрел в кинопромышленности славу сумасшедшего, я решил, что пора объединить вокруг себя всех тех, кто, как и я, пришел к выводу, что фильм - это нечто иное и нечто большее, чем сфотографированный театр. Тогда (кроме моих "абстрактных" фильмов) появились первые небольшие фильмы французского "авангарда", "Диагональная симфония" Эггелинга и еще кое-что. Все это в большей или меньшей степени утверждало существование нового самостоятельного искусства - искусства временно-движущегося зрелища.
Чтобы как-нибудь обозначить его, я выбрал выражение "абсолютный фильм". Оно должно было означать решительный шаг к тому, чтобы провозгласить принципиальный разрыв между театром и кино, чтобы "освободить" этот новый вид искусства от его чисто изобразительных до сих пор функций и чтобы поставить его на собственные ноги.
Нечто подобное происходило при демонстрации "абсолютной" музыки, которая мнит себя чистой, ибо она освобождена от составных частей других видов искусства.
Но именно это сравнение с "абсолютной" музыкой показывает, насколько ошибочно выражение "абсолютный" и насколько оно не соответствует идеальной форме фильма. Именно эта тяга к "абсолютному", к "свободному", которое по старым понятиям должно обозначать повышение его ценности и напряженности искусства действительности, превращает в настоящее время каждую форму искусства в нечто безразличное и незначительное (разбивка наша. Ред.), в факт, полный почтения к совершенно мертвой "духовной" точке зрения.
Таким образом, "абсолютный фильм" или по крайней мере то, что подразумевается под этим выражением, является плодом средне- и западноевропейской почвы, одновременно и революционным и реакционным. Его формальное развитие идет в новом, значительном направлении, но его духовное содержание цепляется еще за идеалы феодально-буржуазного периода искусства. На основе изрядного знакомства с закономерностями искусства он утверждает подлинные законы кинематографии всюду, где их можно привести в созвучие с правилами традиционной эстетики. Однако "абсолютный фильм" естественным образом совершенно капитулирует перед тем фактом, что фильм, как дитя подлинно революционного мировоззрения, опрокидывает основы именно этой эстетики и указывает всему комплексу "искусства" новое место в нашей жизни.
Мы уже вышли из эпохи, когда искусство упорно стремилось к изоляции себя, все более освобождаясь от жизненно важных связей, и искало спасения в наивысшей аристократической абстракции. Искусство превратилось в тепличное растение: чем выше оно развивалось, тем дальше оно уходило от человеческо-социальных интересов. Будучи одним из самых ярких выразителей новой культуры , фильм хотя и не произвел сам переворота, но одним ударом пробил тупик и вышел из него. Сразу появился новый язык, понятный всем, без необходимости утомительного его изучения. Сразу появилось в мире новое средствовыражения, главной особенностью которого было не удовлетворение эстетического чувства, а возможность всем все ясно и понятно передать. Самое существо фильма не только давало возможность, но и заставило это средство выражения снова занять свое положение.
Именно от этого положения всячески отказывался истекший период искусства. Отказывался от него и "абсолютный фильм". В этом его принципиальная ошибка. Он требует прежде всего искусства, ничего кроме искусства, и не замечает того, что искусства в этом смысле более не существует. Таким образом его значение чисто артистическое. Он может способствовать - и он это сделал - обогащению средств выражения в кино. Он не является самостоятельной ценностью именно потому, что требует самостоятельности для себя, в то время как он уже не представляет собою величины положительной.
"Абсолютный фильм" не социален: в этом - несмотря на все его достоинства - заключается его осуждение.
Этот текст написан уже после 1927 года. Руттман уже снял свой главный шедевр, Берлин: Симфония Большого Города По моему движения станков, трамваев и людей в этом фильме были построены по тем же принципам, что и движение световых объектов в Опусе. Особенно характерен финальный фейерверк.
Продолжение поста