Просмотренное за 2008. Часть пятнадцатая (Конец поста)
146: Дерек Джармен - Разговор с Ангелом
Сразу обозначим главное: если верить интернет-словарям, термин Conversation имеет два значения. Помимо собственно "разговора" его используют как обозначение полового акта, к примеру в фразе "criminal conversation". Учитывая открытую гомосексуальность Джармена этот факт сразу придаёт названию фильма новые аспекты.
Фильм действительно прочитывается на двух уровнях восприятия. Уровень первый - сексуальный. Причём без присутствия женщин. Уровень второй - сакральный.
Размытое изображение, зернистая плёнка. Цвета приглушены. Дым. Люди словно заперты в кадрах.
Лишь ближе к концу начинается взаимодействие. Сперва - чисто ритуальное. Эту часть фильма можно смело сравнить с Энегером. Тело обнажается, что бы продемонстрировать магические татуировки.
Поверх всего звучит завораживающая музыка великих Coil. В основном оригинальная, написанная специально для фильма. Но в начале я был искренне рад услышав классику дарк-амбиента, одну из их первых композиций How to Destroy Angels. Помнится они определили ту пластинку как "ритуальную музыку для аккумуляции мужской сексуальной энергии". Вполне в духе их увлечения Кроули и Телемой. Кстати, сам Энгер очень хотел снять фильм с Coil. Учитывая количество нереализованных проектов Кэннета - не удивительно что он так и не собрался к этому приступить до смерти Бэлланса и распада коллектива.
Но в этом фильме есть и третий аспект, резко выделяющий его из прочего околоиндустриального авангарда. Это голос прекрасной актрисы Джуди Денч, читающей на фоне происходящего сонеты Шекспира. Единственный разговор в фильме - разговор Шекспира с теми неизвестными, кому он посвятил свои крайне двусмысленные стихи:
Прелестный юноша, ты ныне держишь властно
И косу острую, и зеркало времен;
Ты рос и расцветал, заставя ежечасно
Стареть поклонников. Ты дивно сохранен
Природой, чтоб явить, как, мощная, способна
Смеяться над крылом губительных времен,
И вечный ход минут остановить, как сон.
Над разрушением царит она незлобно,
Но берегись ее, любимец, в свой черед.
Она сокровище задержит, но назначен
Ему законный срок; она затянет счет,
Но все же времени он должен быть уплачен,
И ради своего спокойствия, она
В уплату принести тебя ему должна
И благодаря этому аспекту фильм приобретает совсем новое измерение, наглядно показывая что те тему в современном искусстве, которые обычно считаются ханжами "извращёнными, на самом деле присутствовали в Европе всегда, являясь неотделимой частью нашей культуры.
Резюме: Сильная и интересная работа. Но рекомендовать её могу только людям с не зашоренным восприятием, иначе можно за деревьями не увидеть леса.
147: Жан Пьер Мельвиль - Красный Круг
Люди, даже не зная друг друга, должны однажды встретиться; с каждым из них может произойти что угодно, пока они идут разными дорогами, но в назначенный день они неотвратимо встретятся в красном кругу
Жан-Пьер Грюмбах был сложным и интересным человеком. Синефил, анархист (по словам его ассистента Бертрана Тавернье), циник, ветеран войны... Вообщем из той породы, которую принято называть матёрыми человечищами. При этом внешне он выглядел весьма забавно:) Да и вёл себя зачастую, судя по описаниям друзей, как большой ребёнок. Псевдоним Мелвиль, в честь автора Моби Дика, он взял ещё в войну. А сразу после освобождения Франции занялся любимым делом, стал снимать. Без разрешения, за свой счёт, полуподпольно. Независимый кинематографист в лучшем виде.
Потом было сотрудничество с Кокто и Годаром. Новая Волна его вообще буквально поднимала на щит как непосредственного предшественника. Однако в истории Мелвиль остался в первую очередь как автор холодных и необычных неонуаров. Он всегда любил американское кино. Но в случае французских кинематографистов подобная любовь обычно приводила к переосмыслению и продолжению тем на более высоком уровне. По крайней мере раньше.
Красный Круг - первый его фильм, который я скачал для ознакомления. Аплодисменты.
Фильм очень холодный и выдержанный. Каким то чудом он ухитряется длится больше двух часов и при этом оставлять ощущение минимализма и лаконичности. Ничего лишнего. Среди лишнего откинуты такие мелочи как истории персонажей и завязки сюжетов. Мы не знаем, в чём был обвинён Фогель, кто охотиться за Корэ, кем была женщина, фотографию которой он ложит в сейф...
Спокойные цвета, безразличный взгляд камеры, общее ощущение обречённости. Я не видел ни один фильм Новой Волны, который бы хоть приблизился к этому "детективу" по уровню экзистенциальности.
И главное - музыка. Саундтрек поразительный. Éric Demarsan сумел содать идеальное звуковое сопровождение, такое же холодное и спокойное, как и видеоряд.
Единственный аспект, сперва слегка резанувший - это дико старомодное использование экранов в эпизодах когда персонажи передвигаются на автомобилях. Потом оказалось, что Мелвиль обожал "задники" и стремился всюду их вставлять:)
Резюме:
Очень достойный фильм.
ПыСы
Тот факт, что некий почти неизвестный мне (Я в принципе видел когда-то, фрагментами, его самый известный фильм "Героическое Трио". Дикий и безумный во всех смыслах китчевый комикс. Довольно милое зрелище, надо бы потом пересмотреть под настроение... Но к Мельвилю автора подобных работ подпускать просто нельзя. ) гонконгский режиссёр Джонни То в данный момент ваяет ремейк я даже комментировать не хочу. Хотя уже тот факт, что на место Алена Делона берут Орландо Блума!!! заставляет заранее готовится к наихудшему.
148: Фил Маллой - 10 Заповедей 3. Помни День Субботний
На данный момент наименее понравившийся мультфильм Маллоя. Нет, с начала было интересно. Пейзаж, неожиданно напомнивший некий грубый вариант китайской живописи. Чёткое обозначение времени и месте действия (1939 год). Совершенно циничный вариант пришельцев, с половыми органами вместо головы и головами вместо половых органов. Да и сам прилёт на чашке с блюдцем смотрелся сюрно. Но в итоге как то не сложился из всего этого сюжет. Ну почитают эти членоголовые воскресенье, ну молятся там такому же Христу, дальше что?
149: Фридрих Вильгельм Мурнау - Фауст
Один из последних снятых в Германии фильмов великого Мурнау. Великого в том числе и внешне, этот бывший военный лётчик был очень высок, выше двух метров. Данный аспект как то незаметен по его изысканным фильмам, но я уверен, что опыт восьми крушений в небе над Францией не мог не отразится на творчестве. В "Фаусте" про это мне напоминают действительно великолепно снятые полёты Фауста и Мефистофеля. Но подлинная сила этого фильма - в борьбе света и тени. Как бы не банально это звучало.
Фильм сложнейший и совершенно не похожий на вариант Гёте. Достаточно заметить, что легендарная формула Гёте
Часть силы той, что без числа
Творит добро, всему желая зла.
перевёрнута сценаристами (а их три) на 180 градусов. Мефистофель так определяет Фауста:
Такой же плут, как остальные!
Он молится добру, но зло творит!
В результате возникает совершенно оригинальное произведение, что впрочем заметно уже по подзаголовку фильма "Одна Немецкая Народная Легенда". Миф о Фаусте вообще намного больше и сложнее книги Гёте, и что интересно, обычно фильмы на эту тему так-же основаны на народных представлениях. Хороший пример - гениальный Урок Фауста Шванкмайера.
Собственно немецкие критики были очень недовольны таким издевательством над классикой. Хороший образец этого мышления демонстрирует Зигфрид Кракауэр:
Перед отъездом в Голливуд Мурнау осуществил постановку еще одного суперколосса УФА - "Фауст" (1926). Концерн УФА предполагал превратить фильм в монумент культуры. В своем сценарии Ганс Кизер беззастенчиво перекроил Марло, Гёте и германские народные сказания, а выдающийся немецкий писатель Герхарт Гауптман сочинил к картине надписи. Технические ухищрения щедро расточались на изображение полетов ангелов и хитроумные дьявольские фокусы. Камера Карла Фройнда передвигалась на специальном приспособлении вверх и вниз среди просторных павильонных ландшафтов, забитых городками, лесами и селениями, а сделанные таким образом съемки давали возможность зрителю принять участие в путешествии по воздуху, затеянном Мефистофелем и омоложенным Фаустом. Их полет был подлинной сенсацией. Но ни операторские уловки, ни Герхарт Гауптман не могли возместить никчемность фильма, который криво истолковывал, если вообще не перечеркивал, идейные мотивы фаустовской легенды. Метафизический конфликт добра и зла был предельно вульгаризован, а сентиментальная любовная история Фауста и Маргариты исторгла у критика "Нэшнл борд оф ревью мэгезин" следующее замечание: "С высот мужественной версии Марло и философского построения Гёте мы докатились до уровня либретто, которое подвигло Гуно сочинить свою оперу". Фауст оказался не "монументом культуры", а монументальной витриной выдумок, при помощи которых выжимались деньги из национальной культуры. Допотопные театральные позы актеров изобличали фальшивость целого. Хотя за границей на долю "Фауста" выпал значительный успех, в самой Германии его встретили прохладно, В ту пору немцы оставались равнодушными к фаустовским проблемам и даже встречали в штыки любые переработки национальной классики.
При всём уважении к Кракауэру, иногда он писал полную чушь. Особенно когда пытался расуждать о метафизическом значении, совершенно не чувствуя метафизики. Да, в середине фильма, после мрачнейших образов чумы, снятых даже лучше чем в "Носферату" и не менее мрачного эпизода грехопадения Фауста, укравшего невесту пока Мефистофель убивал жениха - вдруг возник совершенно сентиментальный эпизод, снятый в светлых тонах и в стилистике идиллии. Даже с элементами народной комедии. Все за всеми ухаживают, всё весело и романтично. Вот только этот проблеск мягкого света абсолютно необходим в структуре фильма, потому что без него не возник бы трагедийный накал в финале. Фауст, влюбившись в простую девушку Маргариту забыл о том, какую силу он несёт в себе, в результате полностью разрушив всё в её жизни. За один только момент, когда сошедшая с ума Маргарита опускает своего младенца в сугроб, считая что там кровать, фильму можно простить вообще всё. И финал уж точно не сентиментален, идея спасения через добровольное самосожжение вместе с своей жертвой несколько выпадает за рамки вульгарной критики социального толка.
А сейчас попрошу меня извинить. Я понимаю, что я уже всем надоел со своим Делёзом, однако в данном случае не могу не процитировать снова его "Образ Движение". В главе "Монтаж" он просто замечательно анализирует четыре основные довоенные киношколы. И самые лучшие страницы посвящены немецкому экспрессионизму. Анализируя динамику света и тени и концепцию "витальности", тайной жизни вещей постструктуалист Делёз поднимает неожиданно глубокие вопросы. В том числе и непосредственно связанные с рассматриваемым фильмом:
По поводу контрастов белого и черного или вариаций светотени можно было бы сказать, что белое затемняется, а черное светлеет. Это напоминает мгновенно «схваченные» две степени освещенности, соответствующие возникновению цвета согласно теории Гете, синий цвет представляет собой осветление черного, желтый - затемнение белого И несомненно, вопреки попыткам монохромного и даже полихромного кино у Гриффита и Эйзенштейна, предшественником настоящего колоризма в кинематографе стал экспрессионизм.
Гете как раз и объяснил, что если взять два основных цвета, желтый и синий, и принять их за степени освещенности, то они будут восприниматься в интенсифицирующем движении, сопровождающемся с двух сторон красноватым отблеском. Интенсификация освещенности напоминает мгновение, возведенное в квадрат и выражаемое этим отблеском. Красноватый или сияющий отблеск пройдет все стадии интенсификации, перелива цветов, мерцания, мелькания, искрения, ореола, флюоресценции и фосфоресценции. Все эти аспекты отмечают этапы создания робота в «Метрополисе», а также создание Франкенштейна и его невесты. Штрогейм извлекает из них необычайные сочетания, в которые вовлекает живых людей, как злодеев, так и их невинные жертвы: так, в «Королеве Келли» простодушная девушка оказывается буквально меж двух огней, между огнем свеч на столе перед ней, отблески которого переливаются у нее на лице, и огнем в камине позади нее, образующем вокруг нее светозарный ореол (потому-то ей стало жарко, и она попросила снять окутывающую ее мантию...). Но подлинным королем всех этих этапов и примет, возвещающих сразу и пришествие дьявола, и гнев Божий, был все-таки Мурнау'. Фактически Гете показал, что интенсификация с двух сторон (желтого и синего) не ограничивается красноватыми отблесками, сопровождающими ее из-за растущего воздействия сияния, но доходит до кульминации в пронзительном красном цвете, и это - третий цвет, обретший независимость, это чистая раскаленность или пламя ужасного света, которому под силу сжечь мир и его тварей. Это выглядит так, будто конечная интенсивность теперь, у предела собственной интенсификации, обнаруживает сияние бесконечного, от которого мы отправлялись. Бесконечное не переставало работать в рамках конечного, конечное же восстанавливает его в этой по-прежнему ощутимой форме. Дух не покинул Природу, он одушевил всю неорганическую жизнь, но смог себя там обнаружить и обрести лишь как дух зла, сжигающий всю Природу. Таков пламенный круг в сценах призыва к демону у Вегенера в «Големе» и у Мурнау в «Фаусте». Таков костер Фауста. Такова «фосфоресцирующая голова демона с очами печальными и пустыми» у Вегенера. Таковы пылающие головы Мабузе и Мефистофеля. Вот они, кульминационные моменты, встречи с бесконечным, которое стало духом зла: в частности, у Мурнау в «Носферату» мы встречаем не только все оттенки светотени, контражура и неорганической жизни теней, не только все моменты, через которые проходит красноватый отблеск, но еще и кульминацию, когда мощный свет (беспримесно красный) отделяет этот отблеск от сумеречного фона, выводит его из еще более явно обозначенной бездны и наделяет его подобием всемогущества, превосходящего его обыденную форму. Этот новый тип возвышенного отличается от применявшегося французской школой. Кант различал два типа возвышенного: математическое и динамическое, беспредельное и могущественное, чрезмерное и аморфное. Им обоим свойственно нарушение органического состава, ибо один тип выходит за его пределы, а другой - «взламывает» его. В случае с возвышенным математическим экстенсивные единицы измерения изменяются так, что воображению уже не удается охватить его, и оно наталкивается на собственные границы и аннигилирует, но уступает место мыслительной способности, благодаря которой мы постигаем безмерное или чрезмерное как целое. В случае же с возвышенным динамическим интенсивность достигает такой степени, что ошеломляет или уничтожает нашу органическую сущность, вызывая страх, но возбуждает нашу мыслительную способность, при помощи которой мы ощущаем себя выше того, что нас уничтожает, а затем обнаруживаем в самих себе некий сверхорганический дух, господствующий над всей неорганической жизнью вещей: и тогда мы утрачиваем страх, ибо осознаем , что наше духовное «предназначение» делает нас непобедимыми'. Аналогично этому, по мнению Гете, пылающий красный цвет - не только страшный цвет, сжигающий нас, но еще и наиболее благородный цвет, который содержит в себе все остальные и порождает высшую гармонию, как хроматический круг, взятый в целом. Именно это происходит или же имеет возможность произойти в истории экспрессионизма, излагаемой нами с точки зрения возвышенного динамического: неорганическая жизнь вещей обретает кульминацию в огне, сжигающем нас и всю Природу, действуя как дух зла или тьмы; однако же этот дух, возбуждая в нас ощущение последней жертвы, вовлекает нашу душу в непсихологическую жизнь духа, а дух уже в равной степени не принадлежит ни природе, ни нашей органической индивидуальности - это божественная часть нас самих, вступающая в духовные отношения, когда мы оказываемся один на один с Богом как светом. Именно так возникает ощущение, будто душа к свету возвращается, но скорее, она воссоединяется со светозарной частью самой себя, испытавшей лишь идеальное падение, не столько погрязшей в мире, сколько просто упавшей в него. Пылающее становится сверхъестественным и сверхчувственным, как, например, жертва Эллен в «Носферату», или жертва в «Фаусте», или даже жертва Индра в «Восходе солнца».
Здесь кроется существенная разница между экспрессионизмом и романтизмом, ибо, в отличие от романтизма, речь идет уже не о примирении Природы с Духом, отчуждаемым от Природы и вновь покоряющим себя в себе самом: такая концепция подразумевала бы нечто вроде-диалектического развития все еще органической тотальности. Дело в том, что экспрессионизм в принципе только и постигает, что целое духовной Вселенной, порождающей собственные абстрактные формы, свои существа из света и свои согласования, кажущиеся ложными эмпирическому взгляду. От хаоса в жизни человека и в Природе экспрессионизм отстраняется*. Скорее даже он говорит нам, что ничего, кроме хаоса, нет и не будет, если мы не войдем в духовную вселенную, в существовании которой не слишком уверены и сами экспрессионисты: часто побеждает пламя хаоса,, и нам возвещают, что оно долго еще будет торжествовать победу. Словом, экспрессионизм непрестанно изображает мир в виде красного на красном, и первое красное отсылает к страшной неорганической жизни вещей, а второе - к возвышенной непсихологической жизни духа. В крайних случаях экспрессионизм обращается к крику, крику Маргариты или Лулу, знаменующим собой атакой же степени ужас перед неорганической жизнью, как и открытость духовному миру, быть может, иллюзорную.
*Ср. текст Воррингера об экспрессионизме как «искусстве стиля модерн», процитированный Бувье и Летра, р. 175-179. Несмотря на оговорки некоторых критиков, модернистская позиция Воррингера кажется нам весьма близкой взглядам Кандинского («О духовном в искусстве»). Оба они изобличают и у Гете, и в романтизме стремление примирить Дух и Природу, что означало индивидуалистический и сен-суалистский подход к искусству. Воррингер же и Кандинский, напротив, разумели под -«духовным искусством» союз с Богом, благодаря которому всё личное преодолевается, а Природа воспринимается на расстоянии, ибо личности и Природа - хаос, откуда должен выйти человек с мироощущением модерниста. Эти авторы даже не уверены, что их затея удастся, но у них нет иного выбора: отсюда замечания Воррингера'о «крике» как единственном способе выражения в экспрессионизме, да и тот, вероятно, иллюзорен. Этот пессимизм, касающийся мира как хаоса, возобновляется в экспрессионистском кинематографе, где даже идея духовного спасения ценой жертвы встречается относительно редко. Мы находим ее преимущественно у Мурнау, реже у Ланга. Но ведь среди всех экспрессионистов Мурнау ближе всего тс романтизму: он сохраняет индивидуализм и «сенсуализм», которые с большей свободой проявятся в его американский период, в «Восходе солнца» и особенно в «Табу».
Резюме:
Гениальный образец околоромантического варианта экспрессионизма. Фильм блестящий во всех отношениях. Но моим любимым фильмом Мурнау всё равно остаётся его камершпиле Последний Человек .
150: Евгений Лори - Монстр с Глубины 20,000 миль
Монстр-муви - одно из прекраснейших изобретений человечества. Точка. Поэтому я физически не могу пройти мимо чёрно-белой фантастики про очередное уничтожение очередного мегаполиса очередным озверевшим крокозяброй. А в этом случае - монстр далеко не "очередной". Даже наоборот, перед нами один из важнейших фильмов любимого мной жанра.
Для начала рассмотрим вопрос собственно о жанре. Трудно себе представить другой подраздел фантастики о котором бы было написано столько взаимоисключающих текстов. Обычно к категории "гигантские монстры" относят вообще любой фильм, где появилось хоть что-то похожее. Более того, иногда в прямые предшественники относят Голема и Франкенштейна, отчего я вообще готов плеваться в монитор и будить всех соседей благим матом. На мой взгляд у этого жанра более чем чёткие границы. В том числе и временные.
Как только возникли спецэффекты, режиссёры начали пытаться изобразить на экране что-нибудь большое и голодное. Пожалуй первым точно зафиксированным образцом стал ледяной великан из фильма Мельеса Завоевание Полюса. А это не много ни мало 1912 год. Но я бы не стал называть этот фильм "монстр-муви". Дело в том, что там монстр является частью фантастического ландшафта, ключевое слово здесь - путешествие. Героические исследователи отправляются в неизведанное и находят там много разного, в том числе и опасности, достойные подвига. Архетипический сюжет.
Другой вариант появления монстра на экране - миф или сказка. Различные драконы изначально действуют в изображаемом в фильме мире, так-же как часть ландшафта, поэтому для персонажей возможность встретить подобную ящерку не меняет картину мира. В результате первый фильм, который мне кажеться истинным монстр-муви был снят только в 1925. Это британский Затерянный Мир. Я пока не смог найти приемлимое качество, всё время с файлом какие-то проблемы, поэтому не могу подтвердить свою гипотезу со всей уверенностью. Но по тому, что смог посмотреть - уже можно сделать вывод. В своей основе - это ещё одна история фантастического путешествия, профессор Челенджер с товарищами попадает в неведомый мир и наблюдает там динозавров, сделанных гениальным аниматором Уиллисом О’Брайеном. Но финал фильма резко всё меняет, потому-что Челленджер, в отличии от первоисточника, привозит в Лондон не маленького безобидного птеродактиля, а вполне боеспособного бронтозавра, который и сбегает с целью устроить Лондону полный разгром . И этот эпизод - уже полностью подпадает под рассматриваемый термин.
Именно в этом и суть, фильм с участием монстра становится монстр-муви в тот момент, когда этот самый монстр попадает из своей среды в "наш" мир.
Следующий фильм на эту тему был ремейком "Затерянного Мира", но снятым со звуком и с куда большим масштабом. Это всем нам известный Кинг Конг 33 года выпуска. Монстров анимировал снова великий О’Брайен, и у него получился истинный шедевр. И самый запоминающийся эпизод из этого весьма большого и разнообразного фильма снова происходил в Нью Йорке. Но дальнейшее развитие данная концепция получила только в пятидесятые, с началом атомной эры и соответствующей ей паранойи. Я имею в виду именно рассматриваемый фильм:
Евгений Лори формально был французом. На самом деле Женя родился в городе Харькове в 1903 году. Но в Америку он приехал уже из Парижа, в 1941 году, причём за спиной его была работа с самим Ренуаром. Судя по послужному списку Евгений был хорошим профи, занимавшим должности арт-директора и дизайнера. Но собственных фильмов у него всего ничего, и абсолютное большинство из них посвящено гигантским креведкам. The Beast From 20,000 Fathoms стало его дебютом. В принципе режиссура никакая. Не сказать что ужасная, вполне всё крепко. Но и не сравнимо в принципе с шедеврами Гордона Дугласа и Исиро Хонды. Большую часть фильма занимает говорильня на тему "я видел динозавра но мне не верят и требуют доказательств". В паре моментов вообще проскользнула тень Эдварда Вуда младшего. Я имею в виду эпизод, где на севере, на дне Атлантики дерутся между собой явно снятые в тёплом аквариуме акула и осьминог. Линия монстра тоже изобилует абсурдом, сама идея ожившего от атомного взрыва на севере динозавра, бредущего по дну моря в Нью Йорк и топящего по дороге корабли несколько нелогична. Если не сказать больше. Но при этом она замечательно отражает находящуюся в основе любого такого фильма идею о вторжении чего то абсолютно неизведанного.
Ложку дёгтя вылил, настала очередь мёда. Этот фильм стал дебютом не только для режиссёра, именно здесь получил первую самостоятельную работу лучший ученик Уиллиса О’Брайана, легендарный Рэй Харрихаузен.
http://www.rayharryhausen.com/
И он тут развернулся во всю ивановскую, созданный им монстр просто великолепен. Во всех смыслах, каждый анимированный эпизод целиком оправдывает творящуюся в остальных эпизодах невнятицу. Всё же хватает даже одного художника, что бы придать фильму новые краски. Другое дело, что в " Они!" Дугласа не было и тени столь качественно сделанных спецэффектов, но фильм всё равно выиграл по большинству показателей. Да и снятая через год Годзилла наглядно доказывает примат режиссёра над аниматором.
В любом случае - для развития данного жанра этот фильм был очень важен. Рекомендую всем любителям старой фантастики.