"ЕЛЕНА" ЗВЯГИНЦЕВА: старые демоны на новый лад?или мир без будущего
Фильм «Елена» стал для меня полной неожиданностью. Вернее, не сам фильм, а то, что приключилось в результате его просмотра с моей приятельницей, дамой категоричной, но вполне вменяемой, как мне прежде казалось. Во время сеанса её так стало задевать за живое происходящее на экране, что она принялась громким шёпотом сообщать мне и в зал свои трактовки причин происходящего. В итоге она так завелась, что когда мы вышли из зала, на меня обрушился буквально шквал лозунгов по поводу нравственного падения Елены и её семейства. Складывалось впечатление, что она яростно хочем в чём-то убедить себя. Значит, Звягинцев своей новой картиной нажал на очень болезненную точку.
Какую именно?
В одной из недавних рецензий, в общем довольно посредственной, я натолкнулась на фразу о том, что Звягинцев показал нам наших давних демонов. Что подразумевал автор текста, он не сообщил. О каких демонах вёл он речь? То ли решил, что всем и так всё ясно, то ли сам не мог точно артикулировать пришедший в голову образ. Но это умолчание - в контексте фильма вполне.
А ведь поименование лишает демонов их силы, давая именующему власть над ними. Демоны остались непоименованными - в лучших провокационных традициях Ларса Триера Звягинцев постарался приблизиться максимально к «беспристрастию» документального глаза камеры с длинными, снятыми единым куском сценами, будто бы сосредоточенными на мелочах, бытовухе, сиюминутности. Длинноты и - молчание.
Мораль у картины есть, но она подана средствами кино, а не литературы, здесь отсутствуют персонажи-резонёры с вескими репликами под занавес или выполняющие их роль символы, и потому, вероятно, фильм оставляет в людях чувство жгучего раздражённого зуда от желания обозначить наконец все коориднаты и «назвать вещи своими именами».
Но всё вовсе не очевидно. Например, супруг Елены говорит вроде бы совершенно правильные вещи. А соглашаться с ним не хочется. Почему? Вроде бы Елена его любит и добровольно ему служит, а ей не веришь... Последнее вроде бы понятно, но из контекста последующих событий. И всё-таки не до конца.
Интонации повествования очень современны - они внеэмоциональны внешне и очень прагматичны. В духе времени. Более того: здесь правда ничего личного, даже присущих «прагматичному» кино судорожных акцентов вот на этом самом прагматизме. Здесь механические будни. А в них во всех отношениях господствует «так нужно».
Звягинцев свёл на одном поле в лице двух персонажей-супругов два современных полюса, присущих не только нашему Отечеству, но и гораздо более широкому социальному контексту. И полюса эти называются богатство-благополучие и бедность-безнадёга - причём последнее не как временно свалившееся состояние нищеты и несчастья, как в фильмах 90-х, когда так и было в жизни, но уже как неизменная реальность, которая может становиться только хуже. Бедность как судьба. Убожество «уровня жизни», которое влечёт вещи пострашнее -- отупение и одичание. Герои 90-х могли вырваться из постигшей их беды, у них было для этого достаточно разума, воспитания и образования, о которых можно было помнить, что-то восстановить, к чему-то вернуться. Для новых бедных возвращаться не к чему, у них уже нет такого спасительного прошлого, их полуосознанное состояние жизни было с ними всегда, и потому перемены к лучшему путём личных усилий практически невозможны, и завтра их шансы ещё будут меньше - неоткуда им взяться там, где нет ни достойного образования, ни нравственных примеров, ни возможности приобщиться к культуре. Спальный район или город, спальная жизнь в буквальном смысле.
Режиссёр совершенно последовательно лишает нас малейших зацепок, позволяющих оценить поступки и выборы героев, приведших их к нынешнему положению: честно или нет супруг Елены разбогател, почему её сын стал таким раздолбаем и иждивенцем (может, по бесхарактерности матери-одиночки, но в это не верится, Елена не глупа, умеет формулировать свои мысли и решительна по-своему, то ли в силу удела большинства сыновей, которых растили матери-одиночки, вынужденные зарабатывать на жизнь себе и чадам, пристраивая детей по яслям-садам, по бабкам-соседкам, а то и оставляя в одиночестве в квартире, пока мама на работе, наедине с зомбоящиком), почему она согласилась на такие несимметричные, как сказали бы политологи, взаимоотношения с мужем: он спит в шикарной спальне, где одно изголовье стоит её годового заработка, а она - на раздвижном диванчике не то в проходной комнатке, не то в углу студии. Она ему готовит и подаёт всё как хорошо отлаженный автомат, он снисходит до замечания, что овсянка получилась «вкусной». Он одет с иголочки - она в затрапезном, стиранном халатике, в нескладных кофтах, с простой причёской, не требующей ухода куафёра.
В этой истории мы впервые видим что-то, что ещё недавно оказывалось за пределами фильмов с «социальным подтекстом», в которых несчастья как бы внезапно сваливались на головы персонажей, заставая их в расплох и ненадолго, что нередко и становилось сюжетом фильма. Но халатик Елены рассказывает больше о долгой, многолетней истории ДО её успешного замужества, чем страницы текстов, о том, что успело стать ЕСТЕСТВЕННЫМ образом её жизни, мысли и социального бытия. Это уже прожитая жизнь со сложившимся модусом видения и взаимодействия с реальностью, приспособления себя к ней, и взаимоотношения с богатым мужем - частное проявление этого модуса. Выйдя замуж, она не стала выглядеть счастливее, не разбогатела и не стала ему ровней - так и осталась в своей социальной страте, хотя формально поменяла место прописки.
Неслучайно интерьеры квартиры в этом фильме очень красивы: в «морской» и древесной гамме, смутно бередящей ассоциациями с миром воли и природы, с дивными длинными планами, словно приглашающими полюбоваться красотой Божьего света, подсвечивающего и преображающего набор бытовых предметов. Камера говорит, что мир прекрасен. Метафизическая красота даже убогого быта некогда поражала в фильмах Мурадова. Но там жизнь была нищей, а люди рвались к свету. Тут свет не нужен НИКОМУ.
Некрасивая и полноватая, с маленьким, глубоко посаженными глазками Елена говорит, что любит мужа. Может, да, может, нет - в её душе действительно потёмки, в том числе для неё самой. Вообще с ним она говорит мало, и видно, что из опаски вызвать недовольство супруга, который прагматичен и жёсток, как автомат. Можно не сомневаться, он продемонстрирует весь набор эпилептоидных способов подавления, если сочтёт нужным. Она знает - и помалкивает. И так 10 лет совместной жизни, из которых только 2,5 в зарегистрированном браке. Служит 10 лет, а потом убивает - ужасаясь, но не очень. И как-то сразу вспоминаются катастрофические аналогии из родной истории, когда российские мужички, которые всё гнулись и гнулись под барами и терпеливо ждали своего часа, и смотрели честно в глаза, и улыбались, дождавшись, хватали вилы и приканчивали своих господ, да пускали красного петуха по усадьбе, беспощадно и в итоге бессмысленно…
И ничего-то с тех пор не изменилось под небесами. И не только России-матушки, не будем строить иллюзий. Где есть очень богатые и очень бедные, там всегда будут жить эти демоны, таясь до времени, чтобы тем более разрушительно и бессмысленно вырваться на волю, в человеческий мир.
Спусковым крючком напряжения в фильме становится фраза Елены, обращённая к мужу, который обосновывает свой отказ давать деньги её сыну: «А почему вы думаете, что вы особенные?» «Вы» означает - богатые.
И логика эта проста и ужасна: ты считаешь себя вправе позволить моему внуку пойти в армию и погибнуть за интересы каких-нибудь олигархов, я считаю себя вправе лишить жизни тебя ради того, чтобы этого не случилось. Это даже не мысли - это то тёмное бессознательное, стихийное, что клубится за грубой, нарочито подчёркнутой «мужицкой» внешностью Елены, чей простонародный, лишённый гармонии соразмерности профиль подолгу фиксирует камера. Каждый из супругов прагматичен, внешне по разному, на свой манер. По форме это свободные люди. По содержанию - это хозяин и раб, связанные между собой на социально-генетическом уровне прочнее, чем дети и родители. Здесь одно порождает другое и одно без другого не существует.
Фильм снят скупо, без перепадов интонаций. Он буквально оглушает тишиной - отличный ход режиссёра, знающего, что фильму будет предшествовать грохот рекламы. И эта длинная тишина, в которой сначала идут титры, потом фиксируется пейзаж, потом показывается интерьер вводит в особый мир, где значим будет каждый звук, каждый жест. Скупа и музыка - она здесь редкий (кажется, 4 раза за весь фильм, и недолго) знак надвигающейся беды, катастрофы. Смерти. Приглушённые волны ужаса накатывают на Елену, когда она едет за город, к сыну и его семье в спальный не то район, не то город. Почему волны подступающего ужаса? Потому что она едет в Инферно.
И дело не в бедности и обшарпанности окружающего панельные многоквартирники ландшафта, не в скудости быта. Дело в безнадёжности. Она там повсюду, ею пропитан воздух. Это мир людей со своими мелкими, а часто и подлыми радостями, хорошо знающих, что других возможностей, т.е. возможностей из ТОГО МИРА, у них не будет НИКОГДА. Эпоха социальных утопий закончилась, а людей на планете осталось слишком много.
Впрочем, и радости богатых довольно убоги. Ну, конечно, у них есть дорогие машины и абонементы в элитный фитнесс. Давно приевшаяся классическая музыка и классический джаз с хорошим качеством звука как сопровождение во время езды на фитнес, например. Красивый дизайн интерьеров на «Золотой миле» в Столице, на который они не обращают внимания, отдельные палаты в дорогих клиниках. Но жизнь этих добытчиков бабла автоматизирована до ещё более скучного состояния: отработанные движения перед кофеварками, за рулём, на беговой дорожке, конвейерные улыбки медперсонала и обслуги, футболы и «Дом-2» (те же передачи смотрят и в квартирах «спальных» районов) на шикарных ЖК-панелях напротив кровати перед сном. Они, богатые, осуждают бессмысленное деторождение бедных. Причём первое поколение потомков богатых отцов-добытчиков, которому, казалось бы, и карты в руки - можно позволить себе хоть дюжину отпрысков, - не хотят иметь детей вообще. И в позиции скучающей от проматывания папиных денег девушки не больше красоты и культуры, чем в плевке с балкона елениного сына.
А что станет с добытыми в результате душегубства деньгами? Вот погас свет в трущобном многоквартирнике, и так и ждёшь, что беспутный внук свистнет пачку привезённых бабушкой денег и удерёт пропивать к дружкам, или их наведёт на родительскую хату. Не случилось теперь - но могло бы вполне случиться, или случится потом…
В мире с социальной пропастью самый бедный и опустившийся всегда найдёт способ поизмываться над тем, кто ещё беднее и униженнее. Молодые обитатели «Золотой мили» выплёскивают здоровую агрессию в культурной игре в футбол на культурной, с дорогим покрытием, площадке под окнами дорогого дома. А куда бежит развлекаться компания внука Елены? На захламленный пустырь с какой-то бесконечной бетонной стеной избивать бездомных - не то гастарбайтеров, не то соотечественников - какая разница. Бьют страшно. В усмерть.
В финале картины беспутный сын Елены с семейством вселяется в шикарную квартиру к матери-вдове - до её раздела между наследницами - супругой и дочерью. Камера в финальных кадрах фиксирует ту же композицию, с которой начинался фильм: окна элитного дома, на их фоне - голые ветки какого-то дерева. Ёмкая метафора бесплодности показанного мира людей и его разделённости.
Какую именно?
В одной из недавних рецензий, в общем довольно посредственной, я натолкнулась на фразу о том, что Звягинцев показал нам наших давних демонов. Что подразумевал автор текста, он не сообщил. О каких демонах вёл он речь? То ли решил, что всем и так всё ясно, то ли сам не мог точно артикулировать пришедший в голову образ. Но это умолчание - в контексте фильма вполне.
А ведь поименование лишает демонов их силы, давая именующему власть над ними. Демоны остались непоименованными - в лучших провокационных традициях Ларса Триера Звягинцев постарался приблизиться максимально к «беспристрастию» документального глаза камеры с длинными, снятыми единым куском сценами, будто бы сосредоточенными на мелочах, бытовухе, сиюминутности. Длинноты и - молчание.
Мораль у картины есть, но она подана средствами кино, а не литературы, здесь отсутствуют персонажи-резонёры с вескими репликами под занавес или выполняющие их роль символы, и потому, вероятно, фильм оставляет в людях чувство жгучего раздражённого зуда от желания обозначить наконец все коориднаты и «назвать вещи своими именами».
Но всё вовсе не очевидно. Например, супруг Елены говорит вроде бы совершенно правильные вещи. А соглашаться с ним не хочется. Почему? Вроде бы Елена его любит и добровольно ему служит, а ей не веришь... Последнее вроде бы понятно, но из контекста последующих событий. И всё-таки не до конца.
Интонации повествования очень современны - они внеэмоциональны внешне и очень прагматичны. В духе времени. Более того: здесь правда ничего личного, даже присущих «прагматичному» кино судорожных акцентов вот на этом самом прагматизме. Здесь механические будни. А в них во всех отношениях господствует «так нужно».
Звягинцев свёл на одном поле в лице двух персонажей-супругов два современных полюса, присущих не только нашему Отечеству, но и гораздо более широкому социальному контексту. И полюса эти называются богатство-благополучие и бедность-безнадёга - причём последнее не как временно свалившееся состояние нищеты и несчастья, как в фильмах 90-х, когда так и было в жизни, но уже как неизменная реальность, которая может становиться только хуже. Бедность как судьба. Убожество «уровня жизни», которое влечёт вещи пострашнее -- отупение и одичание. Герои 90-х могли вырваться из постигшей их беды, у них было для этого достаточно разума, воспитания и образования, о которых можно было помнить, что-то восстановить, к чему-то вернуться. Для новых бедных возвращаться не к чему, у них уже нет такого спасительного прошлого, их полуосознанное состояние жизни было с ними всегда, и потому перемены к лучшему путём личных усилий практически невозможны, и завтра их шансы ещё будут меньше - неоткуда им взяться там, где нет ни достойного образования, ни нравственных примеров, ни возможности приобщиться к культуре. Спальный район или город, спальная жизнь в буквальном смысле.
Режиссёр совершенно последовательно лишает нас малейших зацепок, позволяющих оценить поступки и выборы героев, приведших их к нынешнему положению: честно или нет супруг Елены разбогател, почему её сын стал таким раздолбаем и иждивенцем (может, по бесхарактерности матери-одиночки, но в это не верится, Елена не глупа, умеет формулировать свои мысли и решительна по-своему, то ли в силу удела большинства сыновей, которых растили матери-одиночки, вынужденные зарабатывать на жизнь себе и чадам, пристраивая детей по яслям-садам, по бабкам-соседкам, а то и оставляя в одиночестве в квартире, пока мама на работе, наедине с зомбоящиком), почему она согласилась на такие несимметричные, как сказали бы политологи, взаимоотношения с мужем: он спит в шикарной спальне, где одно изголовье стоит её годового заработка, а она - на раздвижном диванчике не то в проходной комнатке, не то в углу студии. Она ему готовит и подаёт всё как хорошо отлаженный автомат, он снисходит до замечания, что овсянка получилась «вкусной». Он одет с иголочки - она в затрапезном, стиранном халатике, в нескладных кофтах, с простой причёской, не требующей ухода куафёра.
В этой истории мы впервые видим что-то, что ещё недавно оказывалось за пределами фильмов с «социальным подтекстом», в которых несчастья как бы внезапно сваливались на головы персонажей, заставая их в расплох и ненадолго, что нередко и становилось сюжетом фильма. Но халатик Елены рассказывает больше о долгой, многолетней истории ДО её успешного замужества, чем страницы текстов, о том, что успело стать ЕСТЕСТВЕННЫМ образом её жизни, мысли и социального бытия. Это уже прожитая жизнь со сложившимся модусом видения и взаимодействия с реальностью, приспособления себя к ней, и взаимоотношения с богатым мужем - частное проявление этого модуса. Выйдя замуж, она не стала выглядеть счастливее, не разбогатела и не стала ему ровней - так и осталась в своей социальной страте, хотя формально поменяла место прописки.
Неслучайно интерьеры квартиры в этом фильме очень красивы: в «морской» и древесной гамме, смутно бередящей ассоциациями с миром воли и природы, с дивными длинными планами, словно приглашающими полюбоваться красотой Божьего света, подсвечивающего и преображающего набор бытовых предметов. Камера говорит, что мир прекрасен. Метафизическая красота даже убогого быта некогда поражала в фильмах Мурадова. Но там жизнь была нищей, а люди рвались к свету. Тут свет не нужен НИКОМУ.
Некрасивая и полноватая, с маленьким, глубоко посаженными глазками Елена говорит, что любит мужа. Может, да, может, нет - в её душе действительно потёмки, в том числе для неё самой. Вообще с ним она говорит мало, и видно, что из опаски вызвать недовольство супруга, который прагматичен и жёсток, как автомат. Можно не сомневаться, он продемонстрирует весь набор эпилептоидных способов подавления, если сочтёт нужным. Она знает - и помалкивает. И так 10 лет совместной жизни, из которых только 2,5 в зарегистрированном браке. Служит 10 лет, а потом убивает - ужасаясь, но не очень. И как-то сразу вспоминаются катастрофические аналогии из родной истории, когда российские мужички, которые всё гнулись и гнулись под барами и терпеливо ждали своего часа, и смотрели честно в глаза, и улыбались, дождавшись, хватали вилы и приканчивали своих господ, да пускали красного петуха по усадьбе, беспощадно и в итоге бессмысленно…
И ничего-то с тех пор не изменилось под небесами. И не только России-матушки, не будем строить иллюзий. Где есть очень богатые и очень бедные, там всегда будут жить эти демоны, таясь до времени, чтобы тем более разрушительно и бессмысленно вырваться на волю, в человеческий мир.
Спусковым крючком напряжения в фильме становится фраза Елены, обращённая к мужу, который обосновывает свой отказ давать деньги её сыну: «А почему вы думаете, что вы особенные?» «Вы» означает - богатые.
И логика эта проста и ужасна: ты считаешь себя вправе позволить моему внуку пойти в армию и погибнуть за интересы каких-нибудь олигархов, я считаю себя вправе лишить жизни тебя ради того, чтобы этого не случилось. Это даже не мысли - это то тёмное бессознательное, стихийное, что клубится за грубой, нарочито подчёркнутой «мужицкой» внешностью Елены, чей простонародный, лишённый гармонии соразмерности профиль подолгу фиксирует камера. Каждый из супругов прагматичен, внешне по разному, на свой манер. По форме это свободные люди. По содержанию - это хозяин и раб, связанные между собой на социально-генетическом уровне прочнее, чем дети и родители. Здесь одно порождает другое и одно без другого не существует.
Фильм снят скупо, без перепадов интонаций. Он буквально оглушает тишиной - отличный ход режиссёра, знающего, что фильму будет предшествовать грохот рекламы. И эта длинная тишина, в которой сначала идут титры, потом фиксируется пейзаж, потом показывается интерьер вводит в особый мир, где значим будет каждый звук, каждый жест. Скупа и музыка - она здесь редкий (кажется, 4 раза за весь фильм, и недолго) знак надвигающейся беды, катастрофы. Смерти. Приглушённые волны ужаса накатывают на Елену, когда она едет за город, к сыну и его семье в спальный не то район, не то город. Почему волны подступающего ужаса? Потому что она едет в Инферно.
И дело не в бедности и обшарпанности окружающего панельные многоквартирники ландшафта, не в скудости быта. Дело в безнадёжности. Она там повсюду, ею пропитан воздух. Это мир людей со своими мелкими, а часто и подлыми радостями, хорошо знающих, что других возможностей, т.е. возможностей из ТОГО МИРА, у них не будет НИКОГДА. Эпоха социальных утопий закончилась, а людей на планете осталось слишком много.
Впрочем, и радости богатых довольно убоги. Ну, конечно, у них есть дорогие машины и абонементы в элитный фитнесс. Давно приевшаяся классическая музыка и классический джаз с хорошим качеством звука как сопровождение во время езды на фитнес, например. Красивый дизайн интерьеров на «Золотой миле» в Столице, на который они не обращают внимания, отдельные палаты в дорогих клиниках. Но жизнь этих добытчиков бабла автоматизирована до ещё более скучного состояния: отработанные движения перед кофеварками, за рулём, на беговой дорожке, конвейерные улыбки медперсонала и обслуги, футболы и «Дом-2» (те же передачи смотрят и в квартирах «спальных» районов) на шикарных ЖК-панелях напротив кровати перед сном. Они, богатые, осуждают бессмысленное деторождение бедных. Причём первое поколение потомков богатых отцов-добытчиков, которому, казалось бы, и карты в руки - можно позволить себе хоть дюжину отпрысков, - не хотят иметь детей вообще. И в позиции скучающей от проматывания папиных денег девушки не больше красоты и культуры, чем в плевке с балкона елениного сына.
А что станет с добытыми в результате душегубства деньгами? Вот погас свет в трущобном многоквартирнике, и так и ждёшь, что беспутный внук свистнет пачку привезённых бабушкой денег и удерёт пропивать к дружкам, или их наведёт на родительскую хату. Не случилось теперь - но могло бы вполне случиться, или случится потом…
В мире с социальной пропастью самый бедный и опустившийся всегда найдёт способ поизмываться над тем, кто ещё беднее и униженнее. Молодые обитатели «Золотой мили» выплёскивают здоровую агрессию в культурной игре в футбол на культурной, с дорогим покрытием, площадке под окнами дорогого дома. А куда бежит развлекаться компания внука Елены? На захламленный пустырь с какой-то бесконечной бетонной стеной избивать бездомных - не то гастарбайтеров, не то соотечественников - какая разница. Бьют страшно. В усмерть.
В финале картины беспутный сын Елены с семейством вселяется в шикарную квартиру к матери-вдове - до её раздела между наследницами - супругой и дочерью. Камера в финальных кадрах фиксирует ту же композицию, с которой начинался фильм: окна элитного дома, на их фоне - голые ветки какого-то дерева. Ёмкая метафора бесплодности показанного мира людей и его разделённости.