Темпы в инструментальном наследии Бетховена. Исторический контекст и современный взгляд
Аннотация
Cистематически изложены основные сведения о темпах Бетховена. В общую теорию ритма внесены некоторые коррективы (неоднозначность размеров, возможность однодольных тактов). Прослежен генезис итальянских темповых терминов, поставлена под сомнение зависимость большинства их от теории аффектов; обсуждаются «миграции темпов» (когда один и тот же темп обозначен разными терминами). На примере Третьей симфонии Бетховена продемонстрирована авторская методика расчета продолжительности звучания исходя из метрономизаций. В результате сопоставления хронометража симфоний с фактами истории публичных венских концертов вскрыта несостоятельность так называемой метрической теории темпа, согласно которой быстрая музыка должна исполняться вдвое медленнее.
The Tempo’s in Beethoven’s Instrumental Works: Historical Evidence and Modern Considerations
Abstract
A systematic account of the Beethoven’s tempi. Some corrections are made to general theory of (musical) rhythm which e. g. apply to ambiguity of time signatures and potential 1-beat measures. Studies of origins of the well-known Italian tempo terms detect independence of most of these terms from the doctrine of the affections; additionally tempo ‘migrations’ (different terms attached to one and the same tempo) are discussed. The new approach to calculate a (musical) work duration, with respect to metronome markings, is exemplified by the Eroica Symphony. Comparison of timing of symphonies with historical documents on Viennese public concerts reveals shortcomings of the so-called ‘half-speed’ theory of tempo, according to which fast music should had been performed twice as long slower.
ВведениеКогда Бетховен готовил свои сочинения к печати, он, как правило, тщательно указывал темпы. В основном это словесные обозначения, но в некоторые опусы (все симфонии, первые 11 струнных квартетов, Септет op. 20, Большую сонату B-dur для фортепиано op. 106, кантату «Морская тишь и Счастливое плавание», Фугу для струнного квинтета op. 137) и в несколько песен он внес метрономизации.
Сведения о темпах сочинений Бетховена с участием фортепиано содержат трактат Карла Черни и редакции фортепианных сонат, осуществленные Черни (1850) и И. Мошелесом (1858). Будучи учениками Бетховена, они в юности слышали его игру и воспроизвели метрономические скорости по памяти. Пятый концерт и поздние сонаты Черни исполнял сам, вероятно, руководствуясь указаниями учителя. Тот факт, что цифры Черни и Мошелеса не всегда совпадают, - не довод против метрономизаций как таковых, а дополнительная возможность выбора. Для Шести вариаций op. 34 (разнотональных и разнотемповых) Черни рекомендовал метрономизации в издании Т. Хаслингера. Поздние струнные квартеты метрономизировал К. Хольц - второй скрипач квартета И. Шуппанцига, входивший в ближайшее окружение Бетховена.
Бетховенские темпы и метрономизации - остро дискутируемая тема. Исследователи начиная с Г. Ноттебома, впервые описавшего метрономные указания Бетховена, относятся к ним серьезно, однако у такого подхода немало противников. Чаще всего отмечают слишком быстрые темпы, выходящие за мыслимый технический предел. Мы не придаем решающего значения технике как таковой, однако в наше время, когда техника инструментального исполнительства творит чудеса, открывается возможность пересмотреть укоренившиеся представления. <...> Спору нет, общий массив метрономизаций включает проблемные и, возможно, требует дифференцированной оценки. Но - не огульного отрицания. Ситуацию, при которой авторские метрономные указания большинство музыкантов игнорирует, трудно назвать благополучной.
Не способствует прояснению истины распространенный общий взгляд на метрономизации как на нечто несущественное и даже вредное. Один из доводов «против» касается музыкального наследия дометрономной эпохи. Утверждается, что к сочинениям Гайдна и Моцарта метрономные обозначения неприменимы, так как композиторы той поры не знали метронома (так в разделе «Метроном» на сайте «Mozart Tempi» Х. Брайденштайна). Если следовать логике этой аргументации до конца, то недопустима и нотная запись музыки устной традиции (к аналогиям скорости и высоты, метрономизации и нотной записи мы еще вернемся).
Противники метронома нередко пытаются зачислить в свои ряды самого Бетховена, ссылаясь при этом на малое количество метрономизированных произведений. Возразим: Бетховену было небезразлично, какие темпы-скорости соответствуют его замыслам. В бытность концертирующим пианистом композитор мог положить начало исполнительской традиции, не требовавшей метрономических уточнений; темпы ранних фортепианных сонат, вариаций, концертов и ансамблей могли сохраниться в памяти музыкантов благодаря игре Бетховена. В перечень авторских метрономизаций входят произведения (включая значительнейшие) для инструментов, на которых сам автор не играл. Эти опусы понадобилось метрономизировать в первую очередь. Объем проделанной работы, конечно, несопоставим с творческими достижениями; тем не менее только по симфониям мы насчитали 64 метрономизации, почти столько же по квартетам.
Отсутствие достоверных фактов вынуждает сторонников версии «Бетховен против Мельцеля» прибегать к подменам и фальсификациям. Так, книга В. Р. Тальсмы «Возрождение классиков. Том 1. Инструкция к освобождению музыки от механистичности» начинается с подлога. Прикрываясь авторитетом Бетховена и будто бы цитируя письмо композитора Ф. Рису от 16 июля 1823 года, Тальсма подменяет текст письма произвольным его толкованием из «Биографии Людвига ван Бетховена» А. Шиндлера ([Talsma 1980, 7]; cр. [Schindler 1970, 445]). Неблаговидная роль Шиндлера - фальсификатора освещена в книге [Кириллина 2009, I, 21-22] и во вступительной статье к недавно вышедшему четвертому тому переводов на русский язык писем композитора [БП 4, 56-61]; там же подчеркивается, что скрипач Шиндлер не был и не мог быть учеником Бетховена. В самом же письме сказано следующее: «Что касается allegri di bravura, то мне сперва надо будет посмотреть Ваши. Должен откровенно признаться, что вообще я подобным вещам не симпатизирую, так как они - по крайней мере те, что я знаю - уж слишком преследуют цель развития лишь одной механистичности» (перевод Л. В. Кириллиной цит. по: [Вегелер, Рис, 146]; см. также другую редакцию перевода: [БП 4, 213]). Здесь Бетховен, очевидно, писал не о вреде метронома, как пытаются внушить нам Шиндлер и Тальсма, а о виртуозных пьесах. В 1817-18 годах композитор словом и делом поддержал изобретение Мельцеля, в 1825-26 годах, переписываясь с издателями, неоднократно высказывал намерение метрономизировать Девятую симфонию, Торжественную мессу, квартеты op. 127 и 131 [БП 4, 402, 467, 525, 538, 564, 575, 586, 597, 631, 648, 652, 667]. Он успел это сделать только для симфонии [БП 4, 630-631]; полностью реализовать план помешало роковое стечение обстоятельств в последние месяцы жизни.
Известно, что концепция Тальсмы (так называемая метрическая теория темпа) только запутала и без того непростую проблему. В его книге, в частности, утверждается, что метроном в быстрых темпах (начиная с Allegretto) следует применять иначе, чем в медленных; предлагается определять скорость счета, руководствуясь ударами маятника через один, а значит, исполнять быстрые пьесы вдвое медленнее вопреки нормальному слуховому опыту. Прилагательным «метрическая» автор книги обозначил свою методику, противопоставив ее обычной «математической» [Talsma 1980, 80-81]. Прекрасно изданная книга Тальсмы изобилует цитатами и факсимиле из трактатов XVIII - начала XIX века (сами по себе они - ценнейший исторический материал, впрочем, привлекаемый не впервые) и, стало быть, претендует на научно‑источниковедческий подход. Вполне объяснимо, почему «метрическая» теория темпа имела (имеет?) адептов, в том числе в России и сопредельных странах. <...>
ЗаключениеИтальянская терминология лишь опосредованно связана с аффектами. Большинство темповых терминов обязаны своим происхождением позднеренессансному и новоевропейскому представлению о скорости движения. Сама же скорость, вопреки «метрической» теории, должна пониматься так же, как и всегда - по щелчкам метронома без пропусков, то есть с учетом полупериода колебаний маятника. Констатируя это, мы пока не говорим ничего принципиально нового о темпах. Основную задачу мы видели в том, чтобы систематизировать наличный фактический материал и очистить его от заблуждений и заведомых измышлений. По ходу дела выяснилось, что одни положения школьной теории музыки сохраняют силу (сам факт присутствия музыкального счета, метрической сетки), другие же приходится ревизовать: мы настаиваем на неоднозначности тактовых размеров и допускаем однодольность тактов. Вообще теория ритма в долгу перед исполнительством: всему, что касается дирижерской аппликатуры, еще только предстоит найти свое место в учебниках (мы изложили свое видение проблемы в разделе Alla breve).
Можно сколько угодно критиковать метрономные обозначения как «в большинстве случаев ошибочные»; легко говорить об ошибках, если порог допустимой погрешности достаточно велик (а среднюю скорость музыкального исполнения никто не измеряет с астрономической точностью). Но можно также вспомнить затруднения Бетховена из-за неопределенности итальянских терминов, в частности, Andantino, трактуемого то как более медленный, то как более оживленный темп по сравнению с Andante. В отношении тонких темповых градаций вопрос о том, что быстрее, что медленнее, в большинстве случаев некорректен, ибо переживание степени быстроты или медленности зависит не только от скорости как таковой («сказуемого»), но и от ритмического контекста, прежде всего от нотной величины (длительности) счетной доли («подлежащего», по М. Г. Харлапу), а также от длины тактов и связанного с тем и другим зрительного образа нотации. Сравнению (и сравнимости) темпов мы намерены посвятить отдельную статью.
Судить об ошибочности тех или иных метрономизаций вправе только тот, кто обладает критерием, позволяющим отличать безошибочные метрономизации от ошибочных. Зная о существовании (пусть даже и в меньшинстве) безошибочных метрономизаций, впору задуматься о статусе метронома. Это не просто прибор, отсчитывающий равные промежутки времени для определения и контроля темпа музыкального исполнения, - это еще и средство (разумеется, вспомогательное) исследовательского проникновения в одну из существенных сторон музыки как таковой; строго говоря, исследовательским орудием является даже не сам прибор, а сложившийся стандарт обозначения скорости. Сознательный отказ от этого орудия, подобно публикациям народных песен без нот, равносилен отказу от исследовательской методологии как таковой. Как многовариантны напевы, которыми народные исполнители распевают текст, так и в профессиональном исполнительстве многовариантны темповые интерпретации. Многовариантность не может служить препятствием для записи вариантов и для поиска общего инварианта, в нашем случае - композиторского темпа.
«...Для нас существенно лишь то, что Бетховен хотел, и первой задачей, во всяком случае, должно быть понимание авторского текста, в котором метрономические обозначения являются такой же составной частью, как и все остальное» [Харлап 1971, 409].
Полностью, с примечаниями, нотными примерами и библиографией можно прочитать здесь:
http://nv.mosconsv.ru/issue/
(2019. № 1, начиная со с. 96 по общему счету в pdf-файле)
Cистематически изложены основные сведения о темпах Бетховена. В общую теорию ритма внесены некоторые коррективы (неоднозначность размеров, возможность однодольных тактов). Прослежен генезис итальянских темповых терминов, поставлена под сомнение зависимость большинства их от теории аффектов; обсуждаются «миграции темпов» (когда один и тот же темп обозначен разными терминами). На примере Третьей симфонии Бетховена продемонстрирована авторская методика расчета продолжительности звучания исходя из метрономизаций. В результате сопоставления хронометража симфоний с фактами истории публичных венских концертов вскрыта несостоятельность так называемой метрической теории темпа, согласно которой быстрая музыка должна исполняться вдвое медленнее.
The Tempo’s in Beethoven’s Instrumental Works: Historical Evidence and Modern Considerations
Abstract
A systematic account of the Beethoven’s tempi. Some corrections are made to general theory of (musical) rhythm which e. g. apply to ambiguity of time signatures and potential 1-beat measures. Studies of origins of the well-known Italian tempo terms detect independence of most of these terms from the doctrine of the affections; additionally tempo ‘migrations’ (different terms attached to one and the same tempo) are discussed. The new approach to calculate a (musical) work duration, with respect to metronome markings, is exemplified by the Eroica Symphony. Comparison of timing of symphonies with historical documents on Viennese public concerts reveals shortcomings of the so-called ‘half-speed’ theory of tempo, according to which fast music should had been performed twice as long slower.
ВведениеКогда Бетховен готовил свои сочинения к печати, он, как правило, тщательно указывал темпы. В основном это словесные обозначения, но в некоторые опусы (все симфонии, первые 11 струнных квартетов, Септет op. 20, Большую сонату B-dur для фортепиано op. 106, кантату «Морская тишь и Счастливое плавание», Фугу для струнного квинтета op. 137) и в несколько песен он внес метрономизации.
Сведения о темпах сочинений Бетховена с участием фортепиано содержат трактат Карла Черни и редакции фортепианных сонат, осуществленные Черни (1850) и И. Мошелесом (1858). Будучи учениками Бетховена, они в юности слышали его игру и воспроизвели метрономические скорости по памяти. Пятый концерт и поздние сонаты Черни исполнял сам, вероятно, руководствуясь указаниями учителя. Тот факт, что цифры Черни и Мошелеса не всегда совпадают, - не довод против метрономизаций как таковых, а дополнительная возможность выбора. Для Шести вариаций op. 34 (разнотональных и разнотемповых) Черни рекомендовал метрономизации в издании Т. Хаслингера. Поздние струнные квартеты метрономизировал К. Хольц - второй скрипач квартета И. Шуппанцига, входивший в ближайшее окружение Бетховена.
Бетховенские темпы и метрономизации - остро дискутируемая тема. Исследователи начиная с Г. Ноттебома, впервые описавшего метрономные указания Бетховена, относятся к ним серьезно, однако у такого подхода немало противников. Чаще всего отмечают слишком быстрые темпы, выходящие за мыслимый технический предел. Мы не придаем решающего значения технике как таковой, однако в наше время, когда техника инструментального исполнительства творит чудеса, открывается возможность пересмотреть укоренившиеся представления. <...> Спору нет, общий массив метрономизаций включает проблемные и, возможно, требует дифференцированной оценки. Но - не огульного отрицания. Ситуацию, при которой авторские метрономные указания большинство музыкантов игнорирует, трудно назвать благополучной.
Не способствует прояснению истины распространенный общий взгляд на метрономизации как на нечто несущественное и даже вредное. Один из доводов «против» касается музыкального наследия дометрономной эпохи. Утверждается, что к сочинениям Гайдна и Моцарта метрономные обозначения неприменимы, так как композиторы той поры не знали метронома (так в разделе «Метроном» на сайте «Mozart Tempi» Х. Брайденштайна). Если следовать логике этой аргументации до конца, то недопустима и нотная запись музыки устной традиции (к аналогиям скорости и высоты, метрономизации и нотной записи мы еще вернемся).
Противники метронома нередко пытаются зачислить в свои ряды самого Бетховена, ссылаясь при этом на малое количество метрономизированных произведений. Возразим: Бетховену было небезразлично, какие темпы-скорости соответствуют его замыслам. В бытность концертирующим пианистом композитор мог положить начало исполнительской традиции, не требовавшей метрономических уточнений; темпы ранних фортепианных сонат, вариаций, концертов и ансамблей могли сохраниться в памяти музыкантов благодаря игре Бетховена. В перечень авторских метрономизаций входят произведения (включая значительнейшие) для инструментов, на которых сам автор не играл. Эти опусы понадобилось метрономизировать в первую очередь. Объем проделанной работы, конечно, несопоставим с творческими достижениями; тем не менее только по симфониям мы насчитали 64 метрономизации, почти столько же по квартетам.
Отсутствие достоверных фактов вынуждает сторонников версии «Бетховен против Мельцеля» прибегать к подменам и фальсификациям. Так, книга В. Р. Тальсмы «Возрождение классиков. Том 1. Инструкция к освобождению музыки от механистичности» начинается с подлога. Прикрываясь авторитетом Бетховена и будто бы цитируя письмо композитора Ф. Рису от 16 июля 1823 года, Тальсма подменяет текст письма произвольным его толкованием из «Биографии Людвига ван Бетховена» А. Шиндлера ([Talsma 1980, 7]; cр. [Schindler 1970, 445]). Неблаговидная роль Шиндлера - фальсификатора освещена в книге [Кириллина 2009, I, 21-22] и во вступительной статье к недавно вышедшему четвертому тому переводов на русский язык писем композитора [БП 4, 56-61]; там же подчеркивается, что скрипач Шиндлер не был и не мог быть учеником Бетховена. В самом же письме сказано следующее: «Что касается allegri di bravura, то мне сперва надо будет посмотреть Ваши. Должен откровенно признаться, что вообще я подобным вещам не симпатизирую, так как они - по крайней мере те, что я знаю - уж слишком преследуют цель развития лишь одной механистичности» (перевод Л. В. Кириллиной цит. по: [Вегелер, Рис, 146]; см. также другую редакцию перевода: [БП 4, 213]). Здесь Бетховен, очевидно, писал не о вреде метронома, как пытаются внушить нам Шиндлер и Тальсма, а о виртуозных пьесах. В 1817-18 годах композитор словом и делом поддержал изобретение Мельцеля, в 1825-26 годах, переписываясь с издателями, неоднократно высказывал намерение метрономизировать Девятую симфонию, Торжественную мессу, квартеты op. 127 и 131 [БП 4, 402, 467, 525, 538, 564, 575, 586, 597, 631, 648, 652, 667]. Он успел это сделать только для симфонии [БП 4, 630-631]; полностью реализовать план помешало роковое стечение обстоятельств в последние месяцы жизни.
Известно, что концепция Тальсмы (так называемая метрическая теория темпа) только запутала и без того непростую проблему. В его книге, в частности, утверждается, что метроном в быстрых темпах (начиная с Allegretto) следует применять иначе, чем в медленных; предлагается определять скорость счета, руководствуясь ударами маятника через один, а значит, исполнять быстрые пьесы вдвое медленнее вопреки нормальному слуховому опыту. Прилагательным «метрическая» автор книги обозначил свою методику, противопоставив ее обычной «математической» [Talsma 1980, 80-81]. Прекрасно изданная книга Тальсмы изобилует цитатами и факсимиле из трактатов XVIII - начала XIX века (сами по себе они - ценнейший исторический материал, впрочем, привлекаемый не впервые) и, стало быть, претендует на научно‑источниковедческий подход. Вполне объяснимо, почему «метрическая» теория темпа имела (имеет?) адептов, в том числе в России и сопредельных странах. <...>
ЗаключениеИтальянская терминология лишь опосредованно связана с аффектами. Большинство темповых терминов обязаны своим происхождением позднеренессансному и новоевропейскому представлению о скорости движения. Сама же скорость, вопреки «метрической» теории, должна пониматься так же, как и всегда - по щелчкам метронома без пропусков, то есть с учетом полупериода колебаний маятника. Констатируя это, мы пока не говорим ничего принципиально нового о темпах. Основную задачу мы видели в том, чтобы систематизировать наличный фактический материал и очистить его от заблуждений и заведомых измышлений. По ходу дела выяснилось, что одни положения школьной теории музыки сохраняют силу (сам факт присутствия музыкального счета, метрической сетки), другие же приходится ревизовать: мы настаиваем на неоднозначности тактовых размеров и допускаем однодольность тактов. Вообще теория ритма в долгу перед исполнительством: всему, что касается дирижерской аппликатуры, еще только предстоит найти свое место в учебниках (мы изложили свое видение проблемы в разделе Alla breve).
Можно сколько угодно критиковать метрономные обозначения как «в большинстве случаев ошибочные»; легко говорить об ошибках, если порог допустимой погрешности достаточно велик (а среднюю скорость музыкального исполнения никто не измеряет с астрономической точностью). Но можно также вспомнить затруднения Бетховена из-за неопределенности итальянских терминов, в частности, Andantino, трактуемого то как более медленный, то как более оживленный темп по сравнению с Andante. В отношении тонких темповых градаций вопрос о том, что быстрее, что медленнее, в большинстве случаев некорректен, ибо переживание степени быстроты или медленности зависит не только от скорости как таковой («сказуемого»), но и от ритмического контекста, прежде всего от нотной величины (длительности) счетной доли («подлежащего», по М. Г. Харлапу), а также от длины тактов и связанного с тем и другим зрительного образа нотации. Сравнению (и сравнимости) темпов мы намерены посвятить отдельную статью.
Судить об ошибочности тех или иных метрономизаций вправе только тот, кто обладает критерием, позволяющим отличать безошибочные метрономизации от ошибочных. Зная о существовании (пусть даже и в меньшинстве) безошибочных метрономизаций, впору задуматься о статусе метронома. Это не просто прибор, отсчитывающий равные промежутки времени для определения и контроля темпа музыкального исполнения, - это еще и средство (разумеется, вспомогательное) исследовательского проникновения в одну из существенных сторон музыки как таковой; строго говоря, исследовательским орудием является даже не сам прибор, а сложившийся стандарт обозначения скорости. Сознательный отказ от этого орудия, подобно публикациям народных песен без нот, равносилен отказу от исследовательской методологии как таковой. Как многовариантны напевы, которыми народные исполнители распевают текст, так и в профессиональном исполнительстве многовариантны темповые интерпретации. Многовариантность не может служить препятствием для записи вариантов и для поиска общего инварианта, в нашем случае - композиторского темпа.
«...Для нас существенно лишь то, что Бетховен хотел, и первой задачей, во всяком случае, должно быть понимание авторского текста, в котором метрономические обозначения являются такой же составной частью, как и все остальное» [Харлап 1971, 409].
Полностью, с примечаниями, нотными примерами и библиографией можно прочитать здесь:
http://nv.mosconsv.ru/issue/
(2019. № 1, начиная со с. 96 по общему счету в pdf-файле)