Изобретатель музыки
2017 год объявлен годом Стравинского. Как раз намедни прошли его две важные годовщины - день рождения (17 июня) и первый крупный успех - премьера балета "Жар-птица" (25 июня). Почему именно 2017 год - трудно сказать, можно сказать, что это 100-летняя годовщина одного из самых тяжёлых годов в жизни Стравинского, который в это время был отрезан от своей Родины войной и революцией, которая ещё и лишила его источников постоянного дохода. Единственной вехой в творчестве композитора в 1917 году было издание музыки к спектаклю "Байка про лису, петуха, кота да барана" и нескольких песен. В любом случае, это побудило меня прочитать книги Стравинского "Хроника моей жизни", "Музыкальная поэтика" и "Диалоги".
В принципе, даже если не знать, какие взгляды на искусство стоят за музыкой Стравинского, с самого начала в ней чувствуется определённое эстетство. Наиболее ярко это заметно по балету "Игра в карты". Действительно, ведь карточная партия изящна сама по себе, и перенесение её на балетную сцену, чтобы танцоры исполняли партии карт - это очень изысканное решение, чувствуется, как Стравинский именно уточнённо смакует то, на что обратил внимание. Две его балетные партитуры - "Агон" и "Балетные сцены" - вообще не предполагают никакого сюжета, #Стравинский отдаётся во власть чистой формы и наслаждается гармонией музыки и пластики человеческих тел. Казалось бы, он проникает в самую суть искусства и занимается творчеством чистой красоты. Но при этом музыка Стравинского катастрофически бедна мелодически, и это не даёт полноценно развернуться её красоте. Практически все яркие мелодии в его музыке - это заимствования у Спенсера, Чайковского, Перголези или Россини. Примечательно, что в "Музыкальной поэтике" он пишет, что мелодия наиболее доступна для слуха и наименее доступна для обучения; способность сочинять мелодии - это дар, а не что-то, чему можно научиться. Хоть он и приводит в качестве примера композитора без мелодического дара не себя, а Бетховена, очевидно, что если бы сам Стравинский был способен сочинять яркие мелодии, он бы вряд ли смог сделать такое наблюдение. То, что Стравинский приписывает Бетховену, куда в большей степени относится к нему самому: отсутствие мелодического дара он компенсировал своей блестящей техникой и изобретательностью. Не случайно он даже говорил, что он не композитор, а изобретатель музыки (интересно, не из этого ли пассажа его "Музыкальной поэтики" вырос образ Керосинова в фильме "Антон Иванович сердится?"). Лишённый возможности излить душу в мелодии, он был вынужден сочинять нечто абстрактное, эстетически смакуя музыку изнутри. Но быстрый закат первого проекта его друга Сергея Дягилева "Мир искусства" свидетельствует о том, что на чистом эстетизме далеко не уедешь, чтобы сделать что-то большое, нужен пафос и великая идея, во имя которой творится искусство. Как бы в своих книгах Стравинский не настаивал на обратном.
В целом, основной мишенью его критики являются два явления в музыке: это Рихард Вагнер и "Могучая кучка". Несмотря на то, что Стравинский был учеником одного из представителей "Могучей кучки" Римского-Корсакова, несмотря на то, что он боготворил своего учителя, эстетических взглядов великого народника он не разделял даже в период занятий. Хотя "кучкисты" не жаловали Вагнера, Стравинский безошибочно указал на то, что роднит их с великим немецким коллегой: строгая ориентация на программность музыки. И музыка Вагнера, и музыка "кучкистов" - это всегда музыка о чём-то, причём о чём-то очень важном и значительном. В принципе, Стравинский совершенно правильно указывает на то, в чём опасность такого подхода: он приводит к тому, что музыке навязывается извне организация, присущая другому виду искусства (как правило, драме), из-за чего страдает стройность музыки. Но при всём при этом Стравинский не учитывает того, что концепция Gesamtkunstwerk, предложенная Вагнером, не только подчиняет музыку драме, но и предписывает прорабатывать драму так, чтобы она годилась для музыкального спектакля. Тот факт, что правильно организованная драма может быть прекрасным средством структурирования музыки, Стравинским игнорируется. Действительно, это нетривиальная задача, и популярность опер Вагнера обеспечивается не его нововведениями, а его талантом, благодаря которому только композитор с этим и справляется. Не учитывает Стравинский и роли большой и значимой идеи в самом творческом процессе. Можно согласиться с тем, что главное в искусстве - это совершенство формы, но именно сверхценная идея мотивирует композитора добиваться этого совершенства. Именно этот пафос, эта значимость подпитывает музыку Вагнера, заставляя его быть максимально внимательным к мельчайшим нюансам музыкальной ткани, которые, в конечном итоге, впечатляют даже в отрыве от глобальных идей, выраженных в его музыке.
А вот падение популярности музыки Стравинского с его переходом в неоклассицизм свидетельствует о том, что самому Стравинскому выстроить свою систему на чистой эстетике звука не совсем удалось. Дело в том, что его великие русские балеты в той или иной степени наследовали традиции большого русского стиля. В большей степени это касается первого балета "Жар-птица", но и в двух последующих балетах его черты тоже присутствуют. Особенно важна грань, которую Стравинский поставил балетом "Весна священная": с одной стороны, это очень грубая, агрессивная и шумная музыка. С другой стороны, она так написана в соответствии с художественными задачами, носящими изобразительный характер. Т.е., в соответствии с русской традицией, характерной для "Могучей кучки", "Весна священная" - это всё ещё программное произведение, посвящённое народной идее. В более поздних произведениях Стравинского (например, в скрипичном концерте) на слушателя обрушивается не менее режущий слух поток созвучий, но за этим уже не стоит никакая изобразительная задача. Стравинский уже просто исследует соотношения различных интервалов, пробуя их на вкус. Вот Стравинский упрекает Вагнера в том, что если раньше люди приходили в оперу, чтобы послушать приятную музыку, то теперь они героически переносят музыкальные драмы Вагнера, воспринимая их как нечто вроде богослужений. Но разве музыка Вагнера не приятнее, не легче для восприятия музыки Стравинского? Если музыка Вагнера оставляет слушателю возможность насладиться её красотой, то удовольствие, которое можно получить от музыки Стравинского, больше напоминает азарт исследователя: в ней, скорее, интересно разбираться, чем приятно слушать. Разве Стравинский тем самым не продолжает вагнерианскую линию элитаризации искусства, не усугубляет в своём творчестве то, в чём обвиняет Вагнера? Не потому ли он критикует претензию романтизма на значимость и серьёзность, что видит в этом своё отражение? Ведь точно так же, как и Вагнер, Стравинский создаёт свою умозрительную систему, которая сама по себе не упрощает задачи произвести художественное впечатление. Но в своих лучших сочинениях он, как и Вагнер, силой своего таланта пробивает эту стену формализма и бесчувственности, и музыка начинает находить отклик в сердце.
Одной из ключевых идей Стравинского является то, что сама по себе музыка ничего не выражает, она просто доставляет удовольствие изящной организацией звуков. Действительно, многие сочинения Стравинского, особенно относящиеся к неоклассическому периоду, несут на себе печать этой концепции. Но был ли бы Стравинский вообще кем-либо замечен, если бы всё его творчество было таким? Ведь ни сказочная красочность "Жар-птицы", ни вызывающая агрессивность "Весны священной", ни сумрачная атмосфера "Орфея" никак не вписываются в концепцию принципиально непрограммной, неизобразительной музыки. Даже сами лучшие страницы творчества Стравинского свидетельствуют о том, что он ошибался в своих теоретических построениях. Он прав в том, что выражаемое музыкой , не имеет однозначного отображения в человеческих эмоциях или во внешнем мире. Но программность музыки предполагает наличие определённого соответствия между чем-то невербализуемым, что выражает музыка, и тем, чему она посвящена. В конце концов, прежде всего, Стравинский прославился своими балетами, а балет по своей сути - изобразительный жанр. Даже несмотря на то, что он отрицал программность "Симфонии в трёх движениях", для понимания этого произведения необходимо осознание того, что оно написано под впечатлением от ужасов Второй Мировой войны. Не случайно Пьер Булез отмечал, что Стравинскому лучше всего удаётся писать музыку, в которой он рассказывает какую-то историю, непрограммные жанры - это не его.
Ещё одним подтверждением того, что музыка лучше может быть организована чем-то внешним, а не своими собственными средствами, котрое можно найти непосредственно в творчестве Стравинского, служит сопоставление балетов "Жар-птица" и "Петрушка". В "Жар-птице" Стравинский работал в тесном контакте с Фокиным, который, фактически, решал, что за чем должно идти, чтобы музыка правильно иллюстрировала сюжет сказки и хорошо подходила для танцев. При этом "Жар-птица" звучит вполне последовательно и оформлено, в ней есть несколько узлов-кульминаций, переходы между ними и яркий, хотя и ординарный, финал. Совершенно иную картину мы наблюдаем в "Петрушке". При создании этого балета Стравинскому была предоставлена полная свобода, более того, изначально эта музыка была задумана как пьеса для фортепиано с оркестром, а потом уже Дягилев предложил Стравинскому сделать из этого балет. Все детали сюжета, все танцы уже подстраивались под музыкальную форму, которую выдал Стравинский в этом произведении. Но весь парадокс ситуации состоит в том, что полноценной формы в "Петрушке" нет: музыка балета представляет собой череду красочных зарисовок, производящих впечатление "я ещё вот так умею", "а посмотрите, как ещё", "а вот ещё так вот". Финал, смущавший Дягилева, тоже не производит впечатление завершённости, музыка балета не заканчивается, а обрывается. Видимо, не просто так критики писали про "Петрушку", что эта партитура написана не кистью, а шваброй. Пример с этими двумя балетами подтверждает другой тезис Стравинского: истинная свобода творчества начинается там, где надо творить в жёстких рамках. Только вот эти рамки вовсе не должны быть имманентными музыке. Иначе говоря, та иерархия ценностей в искусстве, которую предлагает Стравинский, сама по себе верна, но проецировать её непосредственно на творческий процесс контрпродуктивно.
Тем не менее, в любом случае, этот композитор оставил нам обширное и очень разнообразное наследие, которое до сих пор имеет огромное влияние на музыку. Даже когда я оспариваю его мысли, я нахожусь во власти этого фокусника, который заставляет меня, как Петрушку, плясать под его дудку. Ошибки великих людей - это всё равно огромный ресурс для развития потомков. Вспоминаются знаменитые слова его учителя Римского-Корсакова: идти мимо Вагнера. Теперь вызов, перед которыми стоят современные музыканты - это идти мимо Стравинского. Возможно ли это? Не думаю. Ведь даже сам Стравинский, так ревностно боровшийся с вагнерианством, не миновал того, чтобы оказаться в практически аналогичной ситуации, став такой же неприступной глыбой, окружённой культом.
В принципе, даже если не знать, какие взгляды на искусство стоят за музыкой Стравинского, с самого начала в ней чувствуется определённое эстетство. Наиболее ярко это заметно по балету "Игра в карты". Действительно, ведь карточная партия изящна сама по себе, и перенесение её на балетную сцену, чтобы танцоры исполняли партии карт - это очень изысканное решение, чувствуется, как Стравинский именно уточнённо смакует то, на что обратил внимание. Две его балетные партитуры - "Агон" и "Балетные сцены" - вообще не предполагают никакого сюжета, #Стравинский отдаётся во власть чистой формы и наслаждается гармонией музыки и пластики человеческих тел. Казалось бы, он проникает в самую суть искусства и занимается творчеством чистой красоты. Но при этом музыка Стравинского катастрофически бедна мелодически, и это не даёт полноценно развернуться её красоте. Практически все яркие мелодии в его музыке - это заимствования у Спенсера, Чайковского, Перголези или Россини. Примечательно, что в "Музыкальной поэтике" он пишет, что мелодия наиболее доступна для слуха и наименее доступна для обучения; способность сочинять мелодии - это дар, а не что-то, чему можно научиться. Хоть он и приводит в качестве примера композитора без мелодического дара не себя, а Бетховена, очевидно, что если бы сам Стравинский был способен сочинять яркие мелодии, он бы вряд ли смог сделать такое наблюдение. То, что Стравинский приписывает Бетховену, куда в большей степени относится к нему самому: отсутствие мелодического дара он компенсировал своей блестящей техникой и изобретательностью. Не случайно он даже говорил, что он не композитор, а изобретатель музыки (интересно, не из этого ли пассажа его "Музыкальной поэтики" вырос образ Керосинова в фильме "Антон Иванович сердится?"). Лишённый возможности излить душу в мелодии, он был вынужден сочинять нечто абстрактное, эстетически смакуя музыку изнутри. Но быстрый закат первого проекта его друга Сергея Дягилева "Мир искусства" свидетельствует о том, что на чистом эстетизме далеко не уедешь, чтобы сделать что-то большое, нужен пафос и великая идея, во имя которой творится искусство. Как бы в своих книгах Стравинский не настаивал на обратном.
В целом, основной мишенью его критики являются два явления в музыке: это Рихард Вагнер и "Могучая кучка". Несмотря на то, что Стравинский был учеником одного из представителей "Могучей кучки" Римского-Корсакова, несмотря на то, что он боготворил своего учителя, эстетических взглядов великого народника он не разделял даже в период занятий. Хотя "кучкисты" не жаловали Вагнера, Стравинский безошибочно указал на то, что роднит их с великим немецким коллегой: строгая ориентация на программность музыки. И музыка Вагнера, и музыка "кучкистов" - это всегда музыка о чём-то, причём о чём-то очень важном и значительном. В принципе, Стравинский совершенно правильно указывает на то, в чём опасность такого подхода: он приводит к тому, что музыке навязывается извне организация, присущая другому виду искусства (как правило, драме), из-за чего страдает стройность музыки. Но при всём при этом Стравинский не учитывает того, что концепция Gesamtkunstwerk, предложенная Вагнером, не только подчиняет музыку драме, но и предписывает прорабатывать драму так, чтобы она годилась для музыкального спектакля. Тот факт, что правильно организованная драма может быть прекрасным средством структурирования музыки, Стравинским игнорируется. Действительно, это нетривиальная задача, и популярность опер Вагнера обеспечивается не его нововведениями, а его талантом, благодаря которому только композитор с этим и справляется. Не учитывает Стравинский и роли большой и значимой идеи в самом творческом процессе. Можно согласиться с тем, что главное в искусстве - это совершенство формы, но именно сверхценная идея мотивирует композитора добиваться этого совершенства. Именно этот пафос, эта значимость подпитывает музыку Вагнера, заставляя его быть максимально внимательным к мельчайшим нюансам музыкальной ткани, которые, в конечном итоге, впечатляют даже в отрыве от глобальных идей, выраженных в его музыке.
А вот падение популярности музыки Стравинского с его переходом в неоклассицизм свидетельствует о том, что самому Стравинскому выстроить свою систему на чистой эстетике звука не совсем удалось. Дело в том, что его великие русские балеты в той или иной степени наследовали традиции большого русского стиля. В большей степени это касается первого балета "Жар-птица", но и в двух последующих балетах его черты тоже присутствуют. Особенно важна грань, которую Стравинский поставил балетом "Весна священная": с одной стороны, это очень грубая, агрессивная и шумная музыка. С другой стороны, она так написана в соответствии с художественными задачами, носящими изобразительный характер. Т.е., в соответствии с русской традицией, характерной для "Могучей кучки", "Весна священная" - это всё ещё программное произведение, посвящённое народной идее. В более поздних произведениях Стравинского (например, в скрипичном концерте) на слушателя обрушивается не менее режущий слух поток созвучий, но за этим уже не стоит никакая изобразительная задача. Стравинский уже просто исследует соотношения различных интервалов, пробуя их на вкус. Вот Стравинский упрекает Вагнера в том, что если раньше люди приходили в оперу, чтобы послушать приятную музыку, то теперь они героически переносят музыкальные драмы Вагнера, воспринимая их как нечто вроде богослужений. Но разве музыка Вагнера не приятнее, не легче для восприятия музыки Стравинского? Если музыка Вагнера оставляет слушателю возможность насладиться её красотой, то удовольствие, которое можно получить от музыки Стравинского, больше напоминает азарт исследователя: в ней, скорее, интересно разбираться, чем приятно слушать. Разве Стравинский тем самым не продолжает вагнерианскую линию элитаризации искусства, не усугубляет в своём творчестве то, в чём обвиняет Вагнера? Не потому ли он критикует претензию романтизма на значимость и серьёзность, что видит в этом своё отражение? Ведь точно так же, как и Вагнер, Стравинский создаёт свою умозрительную систему, которая сама по себе не упрощает задачи произвести художественное впечатление. Но в своих лучших сочинениях он, как и Вагнер, силой своего таланта пробивает эту стену формализма и бесчувственности, и музыка начинает находить отклик в сердце.
Одной из ключевых идей Стравинского является то, что сама по себе музыка ничего не выражает, она просто доставляет удовольствие изящной организацией звуков. Действительно, многие сочинения Стравинского, особенно относящиеся к неоклассическому периоду, несут на себе печать этой концепции. Но был ли бы Стравинский вообще кем-либо замечен, если бы всё его творчество было таким? Ведь ни сказочная красочность "Жар-птицы", ни вызывающая агрессивность "Весны священной", ни сумрачная атмосфера "Орфея" никак не вписываются в концепцию принципиально непрограммной, неизобразительной музыки. Даже сами лучшие страницы творчества Стравинского свидетельствуют о том, что он ошибался в своих теоретических построениях. Он прав в том, что выражаемое музыкой , не имеет однозначного отображения в человеческих эмоциях или во внешнем мире. Но программность музыки предполагает наличие определённого соответствия между чем-то невербализуемым, что выражает музыка, и тем, чему она посвящена. В конце концов, прежде всего, Стравинский прославился своими балетами, а балет по своей сути - изобразительный жанр. Даже несмотря на то, что он отрицал программность "Симфонии в трёх движениях", для понимания этого произведения необходимо осознание того, что оно написано под впечатлением от ужасов Второй Мировой войны. Не случайно Пьер Булез отмечал, что Стравинскому лучше всего удаётся писать музыку, в которой он рассказывает какую-то историю, непрограммные жанры - это не его.
Ещё одним подтверждением того, что музыка лучше может быть организована чем-то внешним, а не своими собственными средствами, котрое можно найти непосредственно в творчестве Стравинского, служит сопоставление балетов "Жар-птица" и "Петрушка". В "Жар-птице" Стравинский работал в тесном контакте с Фокиным, который, фактически, решал, что за чем должно идти, чтобы музыка правильно иллюстрировала сюжет сказки и хорошо подходила для танцев. При этом "Жар-птица" звучит вполне последовательно и оформлено, в ней есть несколько узлов-кульминаций, переходы между ними и яркий, хотя и ординарный, финал. Совершенно иную картину мы наблюдаем в "Петрушке". При создании этого балета Стравинскому была предоставлена полная свобода, более того, изначально эта музыка была задумана как пьеса для фортепиано с оркестром, а потом уже Дягилев предложил Стравинскому сделать из этого балет. Все детали сюжета, все танцы уже подстраивались под музыкальную форму, которую выдал Стравинский в этом произведении. Но весь парадокс ситуации состоит в том, что полноценной формы в "Петрушке" нет: музыка балета представляет собой череду красочных зарисовок, производящих впечатление "я ещё вот так умею", "а посмотрите, как ещё", "а вот ещё так вот". Финал, смущавший Дягилева, тоже не производит впечатление завершённости, музыка балета не заканчивается, а обрывается. Видимо, не просто так критики писали про "Петрушку", что эта партитура написана не кистью, а шваброй. Пример с этими двумя балетами подтверждает другой тезис Стравинского: истинная свобода творчества начинается там, где надо творить в жёстких рамках. Только вот эти рамки вовсе не должны быть имманентными музыке. Иначе говоря, та иерархия ценностей в искусстве, которую предлагает Стравинский, сама по себе верна, но проецировать её непосредственно на творческий процесс контрпродуктивно.
Тем не менее, в любом случае, этот композитор оставил нам обширное и очень разнообразное наследие, которое до сих пор имеет огромное влияние на музыку. Даже когда я оспариваю его мысли, я нахожусь во власти этого фокусника, который заставляет меня, как Петрушку, плясать под его дудку. Ошибки великих людей - это всё равно огромный ресурс для развития потомков. Вспоминаются знаменитые слова его учителя Римского-Корсакова: идти мимо Вагнера. Теперь вызов, перед которыми стоят современные музыканты - это идти мимо Стравинского. Возможно ли это? Не думаю. Ведь даже сам Стравинский, так ревностно боровшийся с вагнерианством, не миновал того, чтобы оказаться в практически аналогичной ситуации, став такой же неприступной глыбой, окружённой культом.