Личность Поэта. Сергей Чудаков ( фрагмент 28) 21/2
_
_
Нестеровский Мальчик выступает посредником между монархической-православной традицией, символически представленной изображением Крёстного Хода, и сознанием зрителя.
Картина отображает момент, когда коллективное бессознательное/народный дух, осознав опасность, исходившую от угрозы буржуазной революции, призывает к себе на помощь сверхъестественные силы в лице Спасителя.
Художник с чёткостью чертежа технических узлов - практически подетально - развернул работу магической технологии:
1) расположенный на границе земли и неба, монастырь бьёт в колокола, подавая тревогу, силам царствия земного и небесного;
2) собравшийся позади иконы Русский Народ служит источником Духа;
3) чудотворная икона, как линза проектора, фокусирует Русский Дух в образ Спасителя.
Явление не оправдывает ожиданий.
Заметно, что, будучи порождением народного духа, Божественный Ребёнок разорвал с ним всякую связь кроме внешней.
Славянский облик, национальная одежда только подчёркивают его отчуждённость от символов русской традиции.
Образные воплощения национального духа - Толстой, Достоевский, Патриарх, Царь ( помазанник Божий), Слепой Герой в шинели с георгиевской ленточкой в петлице, поддерживаемый и ведомый целомудренным Милосердием ( или - милосердным Целомудрием), встревоженный народный рой и коллективный Распутин - оставляют его полностью безучастным. Более того - Ребёнок их откровенно избегает и сторонится.
Не выходя из сомнамбулического состояния - не приходя в сознание (!) - он направляется к берегу, под которым течёт быстрая холодная северная река.
Возникший из маточного раствора коллективного бессознательного, но отторгнутый сознанием современников, Puer Aeternus возвращается в маточный раствор. Его рождение и гибель - результат бескорыстной и бесчувственной игры трансцендентных сил.
С первого взгляда видно, что Рuer - это лишённое малейших признаков витальности существо условного мужского пола - или гермафродит, или нимфа - не-жилец, не-человек, а сверх-человек, или недо-человек ( что, в принципе, одно и то же), состоящий в непосредственном родстве с ‘’ребёнком”, который попросил Святого Христофора перенести его на другой берег реки, и оказался неподъёмным - весом в целый мир. Это существо с чудовищной анатомией, и соответствующими чудовищными способностями, явилось сознанию в окружении символических фигур, в условном ландшафте, созданным воображением.
Puer Aeternus - не просто погружён в грёзу, или в мечту, он и есть воплощённая в образе гермафродита грёза или мечта, возникшая из предформенного брожения коллективного бессознательного.
Опираясь на волю человека, если таковая найдётся, подобная мечта способна раскрыться в конкретном историческом будущем, в виде судьбоносных революций, личных, или общественных свершений.
Хотя природа архетипа надличностна и наднациональна, его конкретные проявления всегда адресованы либо народу, либо индивидууму, и поэтому несут на себе национальный и/или индивидуальный отпечаток.
Карл Юнг в письме Эриху Нойманну обратил внимание на эту специфику проявления архетипа.
“Иаков - квинтэссенция еврея и, следовательно, символическая попытка коллективной индивидуации, или, вернее, индивидуации на коллективном уровне. ( Как, например, исторически, Гитлер представляет собой то же самое для немцев, или мифически, у нас есть Иисус, Митра, Аттис, Осирис и т.д.)”
Картина ‘’На Руси” немедленно завладевает вниманием. Технические достоинства или недостатки живописи/рисунка Михаила Нестерова ни малейшего отношения к этому эффекту не имеют. Мистический дар художника обеспечивает результат. Зритель внезапно обнаруживает, что это не он смотрит на картину, а это она, захватив зрителя, смотрит его глазами.
***
Встреча с Божественным Ребёнком в раннем детстве произвела на Сергея Чудакова неизгладимое впечатление и стала причиной его настойчиво проявлявшихся бесчисленных научных и художественных интересов, только на первый взгляд кажущихся разбросанными и случайными. В результате этой встречи сформировалось то, что он назвал “сердцевиной задачи поэта”. Загадкой “жизнЕсмерти”. В поисках решения, Сергей Чудаков стал одержимым читателем всех книг, до которых он мог добраться, сделался постоянным посетителем выставок, музейных запасников, завсегдатаем театральных и кино-премьер. Активность Сергея Чудакова, производившая впечатление хаотичной, сконцентрировалась на одном-единственном предмете. С невероятной силой его привлекали нуминозные содержания, в каких бы областях и направлениях они ни открывались.
Эта установка, в частности, определила интерес Сергея Чудакова к фильмам советского режиссера Андрея Тарковского.
В шестидесятые и отчасти в семидесятые годы двадцатого века жанр ‘’научной фантастики’’ транспонировал религиозные интуиции в пространство массовой культуры. Посредством фантастики преобразовывались и приводились в соответствие с актуальным мировоззрением ставшие расхожими - по инерции употребляемые, но уже потерявшие смысл - архаические понятия.
Именно научная фантастика в этот период особенно интенсивно обновляла и нуминозную образность, и её мировозренческую рецепцию. В середине двадцатого века, продолжив работу, инициированную символизмом в его начале, она выступила едва ли не наследницей духовной традиции Серебряного Века.
В фильме Андрея Тарковского “Cолярис”, снятому по сочинению польского еврея, писателя-фантаста Станислава Лема, сверхъестественная сущность, планета Океан, названа колыбелью Божественного Младенца. Об этом прямо говорит один из исследователей планеты, физик Снаут: “А может, именно Солярис - колыбель божественного младенца’’.
Персонажи Лема говорят о том, что Океан - это и есть Бог, и о том, что Бог эволюционирует. Последняя глава книги остроумно названа “Cтарый мимоид.” ( Почти что “Старый Окурок”.)
Главный герой, психолог Крис, на пару с физиком Снаутом обсуждают разницу между, скажем так, старым Богом, и его современной версией. В этом разговоре была отчётливо названа историческая причина смены религиозно-мировозренческой парадигмы.
“И < Бог> сотворил бесконечность, которая из меры его могущества, какой она должна была быть, превратилась в меру его бесконечного поражения”.
Исторический период, затронутый в разговоре - начало высокого средневековья.
Хотя к этому времени Бог уже успел побывать не только еврейским Великим и Ужасным, но и дослужился до христианского Триединого, концепция аристотелевского космоса всё ещё оставалась господствующей в научном мире и преобладала в мировоззрении современников. Возникла ситуация, когда иудеохристианский бог стоял во главе мира, границы которого были определены язычеством.
Иными словами: античный космос держал в плену Бога, превосходившего в могуществе богов античности, препятствуя проявлению его безграничной мощи.
Более конкретно: аристотелевский космос имел завершённую структуру, был иерархически упорядочен и качественно дифференцирован в онтологическом отношении. Поставленный в его рамки, Вседержитель находился в положении загнанного в бутылку третьеразрядного джинна из арабской сказки.
Самая серьёзная часть проблемы заключалась в очевидном несоответствии сущности Бога, способности и возможности которого беспредельны, и его тесных владений, представлявших собой жёсткий предел тому, кто должен был мыслиться как Пантократор, то есть - всемогущий, бесконечный и безграничный Владыка Вселенной.
Конфликт между бесконечным содержанием и тесной формой стал причиной множество самых чувствительных неудобств, какие только способна причинить диалектическая дисгармония. Превратившись в тормоз развития, противоречие так или иначе, рано или поздно, должно было быть устранено.
Историки называют точную дату, когда аристотелизм был разрушен.
В 1277 году епископ Парижский, Этьен Тампье заявил, “что во имя принципов греческого мира нельзя запретить Богу сотворить один или много миров различной структуры”.
***
Поскольку аристотелевский Космос мыслился единственным, никакого “вне” этого Космоса не существовало. Было очевидно, что вне существующего невозможно помыслить не только иные миры, но, и, найти в умозрении свободное место, необходимое для их создания. Поэтому аристотелевская концепция пространства была несовместима ни с идеей бесконечности, ни с идеей пустоты.
Епископ Парижский боролся с аристотелизмом во имя божественного всемогущества. Но провозглашённая им картина мироздания немедленно поставила под удар другой аспект могущества Бога. В соответствии с ним: творение не имеет сущности Творца, и не может ни превосходить Творца, ни быть равным ему по своему величию. Между тем бесконечная пустота, которую епископ Парижский фактически учредил, в силу своей бесконечности оказалась непостижимой, как и сам Творец.
В итоге своей деятельности непримиримый борец с языческой ересью провозгласил ересь.
Единственный способ её устранить заключался в том, чтобы признать тождественность Творца пустоты Его творению, то есть - бесконечной пустоте.
Таким образом, с благословения римской церкви, и по её инициативе, Бог оказался отождествлён с пустотой.
Бесконечная Вселенная стала новой ипостасью Бога.
Пустота явилась миру, и этой Пустотой был Бог.
Образ новой вселенной и нового Бога запечатлён Микеланджело на знаменитых потолочных фресках Сикстинской Капеллы. На них Бог создаёт в пустоте множественные миры. Сплошного неба больше не существует. Творения упакованы в отдельные капсулы. И хотя художник постеснялся разверзнуть чёрную бездну в главном храме католической церкви, она присутствует здесь в форме умозрительной реальности. За каждым фрагментом творения зияет бесконечная Вселенная.
Другая особенность картины мироздания, созданной великим художником по заказу Ватикана, в том, что из неё - как будто его и ни бывало - скандально исчез Иисус Христос.
В абстрактном, гомогенном, бесконечном, вечно длящемся, монотонном евклидовом пространстве, отсутствие Спасителя только закономерно.
Актуализация бесконечной пустоты стала страшным психическим потрясением для всех народов Европы. По мере того, как они приходили к осознанию природы новой Вселенной, нарастал счёт потерь. О силе удара и масштабах психического опустошения можно судить по произведениям литературы, живописи, архитектуры. Знаменитая картина Рембрандта “Ночной Дозор” живописует смятение, панику, и ужас, вызванные явлением Бога Пустоты.
Причастность Сергея Чудакова к откровению Пустоты - это документально засвидетельстованный факт:
“В конце декабря 1953 с классом был в Планетарии, приставал к лектору во время доклада, был выведен, раскричался, разделся там же в Планетарии до белья, упал ( хотел, чтобы ему вернули абонемент). Была вызвана скорая медицинская помощь.”
С широкоформатного панорамного экрана Планетария на школьника-подростка внезапно излилась бесконечная пустота Вселенной.
В “Cолярисе” Cтанислав Лем записал свои собственные впечатления от встречи с Пустотой.
“Cтены пропали. Что-то возносилось надо мной всё выше, безгранично высоко. Я застыл, пронизанный тьмой, объятый ею. Я чувствовал её упругую прозрачность. Где-то очень далеко билось сердце. Я сосредоточил всё внимание, остатки сил на ожидании агонии. Она не приходила. Я только становился всё меньше, а невидимое небо, невидимые горизонты, пространство, лишённое форм, туч, звёзд, отступая и увеличиваясь, делало меня своим центром. Я силился втиснуться в то, на чём лежал, но подо мной уже не было ничего, и мрак ничего уже не скрывал. Я стиснул руки, закрыл ими лицо. Оно исчезло. Руки прошли насквозь. Хотелось кричать, выть …”
Сергей Чудаков испытал сходные чувства.
Карл Юнг называл этот опыт процессом индивидуации, а его результат - достижением самости. Религиозные практики говорят в таких случаях о Божьем Откровении. В момент достижения самости/или получения Откровения человек становится и меньше самого cебя, поскольку растворяется в бесконечном, и больше самого себя, поскольку становится частью бесконечного.
_
_
_
Нестеровский Мальчик выступает посредником между монархической-православной традицией, символически представленной изображением Крёстного Хода, и сознанием зрителя.
Картина отображает момент, когда коллективное бессознательное/народный дух, осознав опасность, исходившую от угрозы буржуазной революции, призывает к себе на помощь сверхъестественные силы в лице Спасителя.
Художник с чёткостью чертежа технических узлов - практически подетально - развернул работу магической технологии:
1) расположенный на границе земли и неба, монастырь бьёт в колокола, подавая тревогу, силам царствия земного и небесного;
2) собравшийся позади иконы Русский Народ служит источником Духа;
3) чудотворная икона, как линза проектора, фокусирует Русский Дух в образ Спасителя.
Явление не оправдывает ожиданий.
Заметно, что, будучи порождением народного духа, Божественный Ребёнок разорвал с ним всякую связь кроме внешней.
Славянский облик, национальная одежда только подчёркивают его отчуждённость от символов русской традиции.
Образные воплощения национального духа - Толстой, Достоевский, Патриарх, Царь ( помазанник Божий), Слепой Герой в шинели с георгиевской ленточкой в петлице, поддерживаемый и ведомый целомудренным Милосердием ( или - милосердным Целомудрием), встревоженный народный рой и коллективный Распутин - оставляют его полностью безучастным. Более того - Ребёнок их откровенно избегает и сторонится.
Не выходя из сомнамбулического состояния - не приходя в сознание (!) - он направляется к берегу, под которым течёт быстрая холодная северная река.
Возникший из маточного раствора коллективного бессознательного, но отторгнутый сознанием современников, Puer Aeternus возвращается в маточный раствор. Его рождение и гибель - результат бескорыстной и бесчувственной игры трансцендентных сил.
С первого взгляда видно, что Рuer - это лишённое малейших признаков витальности существо условного мужского пола - или гермафродит, или нимфа - не-жилец, не-человек, а сверх-человек, или недо-человек ( что, в принципе, одно и то же), состоящий в непосредственном родстве с ‘’ребёнком”, который попросил Святого Христофора перенести его на другой берег реки, и оказался неподъёмным - весом в целый мир. Это существо с чудовищной анатомией, и соответствующими чудовищными способностями, явилось сознанию в окружении символических фигур, в условном ландшафте, созданным воображением.
Puer Aeternus - не просто погружён в грёзу, или в мечту, он и есть воплощённая в образе гермафродита грёза или мечта, возникшая из предформенного брожения коллективного бессознательного.
Опираясь на волю человека, если таковая найдётся, подобная мечта способна раскрыться в конкретном историческом будущем, в виде судьбоносных революций, личных, или общественных свершений.
Хотя природа архетипа надличностна и наднациональна, его конкретные проявления всегда адресованы либо народу, либо индивидууму, и поэтому несут на себе национальный и/или индивидуальный отпечаток.
Карл Юнг в письме Эриху Нойманну обратил внимание на эту специфику проявления архетипа.
“Иаков - квинтэссенция еврея и, следовательно, символическая попытка коллективной индивидуации, или, вернее, индивидуации на коллективном уровне. ( Как, например, исторически, Гитлер представляет собой то же самое для немцев, или мифически, у нас есть Иисус, Митра, Аттис, Осирис и т.д.)”
Картина ‘’На Руси” немедленно завладевает вниманием. Технические достоинства или недостатки живописи/рисунка Михаила Нестерова ни малейшего отношения к этому эффекту не имеют. Мистический дар художника обеспечивает результат. Зритель внезапно обнаруживает, что это не он смотрит на картину, а это она, захватив зрителя, смотрит его глазами.
***
Встреча с Божественным Ребёнком в раннем детстве произвела на Сергея Чудакова неизгладимое впечатление и стала причиной его настойчиво проявлявшихся бесчисленных научных и художественных интересов, только на первый взгляд кажущихся разбросанными и случайными. В результате этой встречи сформировалось то, что он назвал “сердцевиной задачи поэта”. Загадкой “жизнЕсмерти”. В поисках решения, Сергей Чудаков стал одержимым читателем всех книг, до которых он мог добраться, сделался постоянным посетителем выставок, музейных запасников, завсегдатаем театральных и кино-премьер. Активность Сергея Чудакова, производившая впечатление хаотичной, сконцентрировалась на одном-единственном предмете. С невероятной силой его привлекали нуминозные содержания, в каких бы областях и направлениях они ни открывались.
Эта установка, в частности, определила интерес Сергея Чудакова к фильмам советского режиссера Андрея Тарковского.
В шестидесятые и отчасти в семидесятые годы двадцатого века жанр ‘’научной фантастики’’ транспонировал религиозные интуиции в пространство массовой культуры. Посредством фантастики преобразовывались и приводились в соответствие с актуальным мировоззрением ставшие расхожими - по инерции употребляемые, но уже потерявшие смысл - архаические понятия.
Именно научная фантастика в этот период особенно интенсивно обновляла и нуминозную образность, и её мировозренческую рецепцию. В середине двадцатого века, продолжив работу, инициированную символизмом в его начале, она выступила едва ли не наследницей духовной традиции Серебряного Века.
В фильме Андрея Тарковского “Cолярис”, снятому по сочинению польского еврея, писателя-фантаста Станислава Лема, сверхъестественная сущность, планета Океан, названа колыбелью Божественного Младенца. Об этом прямо говорит один из исследователей планеты, физик Снаут: “А может, именно Солярис - колыбель божественного младенца’’.
Персонажи Лема говорят о том, что Океан - это и есть Бог, и о том, что Бог эволюционирует. Последняя глава книги остроумно названа “Cтарый мимоид.” ( Почти что “Старый Окурок”.)
Главный герой, психолог Крис, на пару с физиком Снаутом обсуждают разницу между, скажем так, старым Богом, и его современной версией. В этом разговоре была отчётливо названа историческая причина смены религиозно-мировозренческой парадигмы.
“И < Бог> сотворил бесконечность, которая из меры его могущества, какой она должна была быть, превратилась в меру его бесконечного поражения”.
Исторический период, затронутый в разговоре - начало высокого средневековья.
Хотя к этому времени Бог уже успел побывать не только еврейским Великим и Ужасным, но и дослужился до христианского Триединого, концепция аристотелевского космоса всё ещё оставалась господствующей в научном мире и преобладала в мировоззрении современников. Возникла ситуация, когда иудеохристианский бог стоял во главе мира, границы которого были определены язычеством.
Иными словами: античный космос держал в плену Бога, превосходившего в могуществе богов античности, препятствуя проявлению его безграничной мощи.
Более конкретно: аристотелевский космос имел завершённую структуру, был иерархически упорядочен и качественно дифференцирован в онтологическом отношении. Поставленный в его рамки, Вседержитель находился в положении загнанного в бутылку третьеразрядного джинна из арабской сказки.
Самая серьёзная часть проблемы заключалась в очевидном несоответствии сущности Бога, способности и возможности которого беспредельны, и его тесных владений, представлявших собой жёсткий предел тому, кто должен был мыслиться как Пантократор, то есть - всемогущий, бесконечный и безграничный Владыка Вселенной.
Конфликт между бесконечным содержанием и тесной формой стал причиной множество самых чувствительных неудобств, какие только способна причинить диалектическая дисгармония. Превратившись в тормоз развития, противоречие так или иначе, рано или поздно, должно было быть устранено.
Историки называют точную дату, когда аристотелизм был разрушен.
В 1277 году епископ Парижский, Этьен Тампье заявил, “что во имя принципов греческого мира нельзя запретить Богу сотворить один или много миров различной структуры”.
***
Поскольку аристотелевский Космос мыслился единственным, никакого “вне” этого Космоса не существовало. Было очевидно, что вне существующего невозможно помыслить не только иные миры, но, и, найти в умозрении свободное место, необходимое для их создания. Поэтому аристотелевская концепция пространства была несовместима ни с идеей бесконечности, ни с идеей пустоты.
Епископ Парижский боролся с аристотелизмом во имя божественного всемогущества. Но провозглашённая им картина мироздания немедленно поставила под удар другой аспект могущества Бога. В соответствии с ним: творение не имеет сущности Творца, и не может ни превосходить Творца, ни быть равным ему по своему величию. Между тем бесконечная пустота, которую епископ Парижский фактически учредил, в силу своей бесконечности оказалась непостижимой, как и сам Творец.
В итоге своей деятельности непримиримый борец с языческой ересью провозгласил ересь.
Единственный способ её устранить заключался в том, чтобы признать тождественность Творца пустоты Его творению, то есть - бесконечной пустоте.
Таким образом, с благословения римской церкви, и по её инициативе, Бог оказался отождествлён с пустотой.
Бесконечная Вселенная стала новой ипостасью Бога.
Пустота явилась миру, и этой Пустотой был Бог.
Образ новой вселенной и нового Бога запечатлён Микеланджело на знаменитых потолочных фресках Сикстинской Капеллы. На них Бог создаёт в пустоте множественные миры. Сплошного неба больше не существует. Творения упакованы в отдельные капсулы. И хотя художник постеснялся разверзнуть чёрную бездну в главном храме католической церкви, она присутствует здесь в форме умозрительной реальности. За каждым фрагментом творения зияет бесконечная Вселенная.
Другая особенность картины мироздания, созданной великим художником по заказу Ватикана, в том, что из неё - как будто его и ни бывало - скандально исчез Иисус Христос.
В абстрактном, гомогенном, бесконечном, вечно длящемся, монотонном евклидовом пространстве, отсутствие Спасителя только закономерно.
Актуализация бесконечной пустоты стала страшным психическим потрясением для всех народов Европы. По мере того, как они приходили к осознанию природы новой Вселенной, нарастал счёт потерь. О силе удара и масштабах психического опустошения можно судить по произведениям литературы, живописи, архитектуры. Знаменитая картина Рембрандта “Ночной Дозор” живописует смятение, панику, и ужас, вызванные явлением Бога Пустоты.
Причастность Сергея Чудакова к откровению Пустоты - это документально засвидетельстованный факт:
“В конце декабря 1953 с классом был в Планетарии, приставал к лектору во время доклада, был выведен, раскричался, разделся там же в Планетарии до белья, упал ( хотел, чтобы ему вернули абонемент). Была вызвана скорая медицинская помощь.”
С широкоформатного панорамного экрана Планетария на школьника-подростка внезапно излилась бесконечная пустота Вселенной.
В “Cолярисе” Cтанислав Лем записал свои собственные впечатления от встречи с Пустотой.
“Cтены пропали. Что-то возносилось надо мной всё выше, безгранично высоко. Я застыл, пронизанный тьмой, объятый ею. Я чувствовал её упругую прозрачность. Где-то очень далеко билось сердце. Я сосредоточил всё внимание, остатки сил на ожидании агонии. Она не приходила. Я только становился всё меньше, а невидимое небо, невидимые горизонты, пространство, лишённое форм, туч, звёзд, отступая и увеличиваясь, делало меня своим центром. Я силился втиснуться в то, на чём лежал, но подо мной уже не было ничего, и мрак ничего уже не скрывал. Я стиснул руки, закрыл ими лицо. Оно исчезло. Руки прошли насквозь. Хотелось кричать, выть …”
Сергей Чудаков испытал сходные чувства.
Карл Юнг называл этот опыт процессом индивидуации, а его результат - достижением самости. Религиозные практики говорят в таких случаях о Божьем Откровении. В момент достижения самости/или получения Откровения человек становится и меньше самого cебя, поскольку растворяется в бесконечном, и больше самого себя, поскольку становится частью бесконечного.
_
Click to view_